Dionisin
sağlığına
İkinci bölüm. Üçüncü yazı
İndiyə qədər
nasir və esseist kimi tanıdığımız və
“heç vaxt ağlıma gəlməzdi ki, nə vaxtsa səhnə
əsəri yazacağam” deyən Afaq
Məsudun dram janrına
müraciəti və “Qatarın altına atılan qadın”,
“Can üstə”, “O məni sevir” mistik-psixoloji pyeslərini
yazması dramaturqlarımız sırasına daha bir imza əlavə
etdi, amma nəsrdə olduğu kimi, dramaturgiyada da tamam fərqli
bir imza.
Son illər sufi
klassiklərindən ardıcıl çevirmələr edən
Afaq xanımın yaradıcılığını elə
klassik sufi istilahları üzrəcə bədən və ruh
dövrlərinə bölmək olar. Onun birinci dövr əsərlərində
ailə və cəmiyyətdə diskomfort duyan, həyatın
bayağılığına, xüsusən də məişət
qayğılarına ironik münasibət bəsləyən,
yüksək materiyaya meyl bəsləyən, lakin nə istədiyini
hələ dəqiq bilməyən insanın dumanlı
şüuraltı arzuları əks olunurdu. İkinci dövrdə
dünyəvi arzuları ruhani istəklər, insani sevgini allah
eşqi əvəzləməyə başlayır. Dünya
illüziyadır və ondan qurtuluşun bir yolu var –
ölüm! “Dünya duracaq yer deyil, ey can, səfər eylə!”
Nəhayət, çoxillik çabalardan sonra A.Məsud da bu qədim
həqiqəti təsdiqləyir və onun iki dünya
arasında körpü, varlığı və
özünü dərkdə həlledici məqam kimi
ölüm mövzusuna xüsusi diqqəti bu yöndən məntiqidir.
Təsadüfi deyil ki, Afaq xanımın pyesləri əksərən
qəhrəmanların ölümü prosesini təsvir edir,
yaxud onların ölümüylə nəticələnir.
Ölümün gözünün içinə baxan A.Məsud
dünyadan heç bir möcüzə gözləmir.
Amma A.Məsudun
dünyaya kövrək bir illüziya kimi baxmasını
yalnız və yalnız sufi ədəbiyyatının
mütaliəsi ilə bağlamaq, yəni kitabdangəlmə
bir şey olduğunu düşünmək məsələni
ən azı primitivləşdirmək demək olardı.
Yetmiş ildən bəri planetə meydan oxuyan və
özünü əbədi elan edən nəhəng sovet
imperiyasının çöküşü, bu
çöküşlə də sosial, siyasi, iqtisadi, mənəvi
planda baş verən kardinal dəyişikliklər və bu dəyişikliklərdən
doğan dünya bir illüziyadır qənaəti! Beləliklə,
A.Məsudun “geri qayıtması” və dünyaya fani, gəldi-gedər,
etibarsız bir şey kimi baxan orta çağ sufiləri ilə
həmrəy olmasında daha ciddi rol həyatın özünə
məxsusdur, istər şəxsi olsun, istərsə də
sosial-siyasi həyat! Sufilərin timsalında isə o,
özünə sadəcə həmfikirlər tapır. Odur
ki, hətta zahirən sosial-siyasi tematikadan ən uzaq
görünən pyeslərində belə Afaq xanım cəmiyyətin
yazarı olaraq qalır – sadəcə vizual yox, virtual planda.
“Can üstə”
pyesində sovet dövrü dövlət qulluğunda olan bir
qocanın üzücü canvermə prosesi təsvir olunur.
Lakin bu, həm də qocanın təmsil etdiyi dövrün
canverməsi kimi mənalanır. Və 37-ci ildən bəri
çox ölümlərə qol çəkən, bir
ayağı gorda olsa da, heç cür ölmək istəməyən
bu qoca ölümlərə bais olmaqda davam edir. Keçid
dövrü canvermə prosesidir və canı çıxmaqda
olan keçmiş başa çatanacan az qala biz
özümüz keçinəcəyik! “Can üstə”nin
müəllifi bunu demək istəyir.
“O məni sevir”
pyesində də söhbət ölümdən gedir. Amma burda
məkan sırf virtual qata – insanın daxilinə
köçürülür və ölümə kənardan
yox, içəridən baxılır, ruh quşunun bədən
qalasını tərk etməsi prosesinin birbaşa daxili
mexanizmi açılır. Bu mənada yaxın mövzulara
müraciət edən, hər ikisi metafizika problemləri ilə
uğraşan Elçin və A.Məsud istər ən
ümumi psixotiplərinə, həm də yekun ideyalarına
görə bir-birinin diametral əksinədir. Əsərlərindəki
məkanın hüdudsuz genişliyi ilə seçilən
Elçin nə qədər ekstravertdirsə, məkan
darlığının dərinliklə kompensasiya olunduğu
A.Məsud bir o qədər introvertdir. Elçin
ikivariantlı, A.Məsud isə monovariantlı təfəkkür
tərzinə malikdir. Buna görə birincisi, ölüm-həyat
dilemmasını könülsüz də olsa, həyatın,
ikincisi birmənalı olaraq ölümün xeyrinə
çözür.
“O məni sevir”
bədən kultundan qurtulub özünü ruh kimi dərk etməyə
başlayan bir qadının daxili əzabları haqqında
ağrılı hekayətdir. Pyesdə cəmi üç
obraz var: kişiyə olan sevgini ilahi eşqə, kəsrət
aləmini vəhdətə dəyişən Ayom
qadının ruhunu, dünyəvi istəklərə meylli
Ayna isə bədənini təmsil edir. Bu ikisinin arasında
qalan və bədənə – Aynaya meylli Abd kişi
başlanğıcının rəmzidir. Pyesin konflikti
Ayom-Ayna – ruh-bədən çəkişməsi
üstündə qurulub. Olaylar Ayna və Abdın birləşib
Ayomu öldürməsiylə nəticələnir. Lakin ruhun
bu məğlubiyyəti – ölüm Afaq xanımın təfsirində
illüzyor dünyanın mənəvi diskomfortundan xilasın
yeganə yolu və demək həm də qələbədir.
Digər tərəfdən, Ayna-Abd tandemi Ayomu öldürməklə
öz ölümlərinə də qol çəkir və
final, əslində, heç-heçə qurtarır. Pyesin
doğurduğu ən ümumi qənaətlər
çoxqatlı və iç-içədir: ruhumuzu
öldürməklə biz özümüzü də qətl
edirik; bu yalan dünyada nə məğlubiyyət var, nə qələbə,
onun yeganə həqiqəti isə ölümdür. Beləliklə,
A.Məsud çağdaşlarından fərqli olaraq öz həqiqətini
mistikada tapır.
Varlığın
aşağı və yuxarı aləmlər şəklində
dərki, aşağı dünyaya yuxarının simvolik
işarələr sistemi kimi baxılması, buna uyğun
olaraq obrazlar və hadisələrin ikili planda təqdimi “O məni
sevir” pyesini simvolist dram örnəyi kimi dəyərləndirməyə
əsas verir. “Can üstə” pyesində də simvolist
düşüncə var. Lakin ikibaşlı ironiya və
çoxsaylı sitatlar bura müəyyən postmodernist
çalar qarışdığından xəbər verir. Əgər
musiqi terminləri ilə desək, “O məni sevir” daha çox
roku xatırladırsa, “Can üstə” pyesi rok və repin
sintezinə bənzəyir.
“Qatarın
altına atılan qadın” pyesi metodoloji baxımdan bu sistemin
üzvi tərkib hissəsi kimi meydana çıxır. Pyesdə
qoyulan əsas problem düşüncə
koordinatlarının kəskin dəyişdiyi yeni dönəmdə
sənət adamının taleyi məsələsidir.
Çoxsaylı məişət rekvizitləri ilə birlikdə
dəmiryol vağzalına gələn məşhur, amma
yaşlanmış, dəbdən düşmüş aktrisa
Gültəkin Sarabskaya etinasızlıqdan baş
götürüb başqa ölkəyə köçmək
istəyir. Pyesin əsas məzmunu bu gedişin səbəblərinin
açılışından ibarətdir. Aktrisa finalda Anna
Karenina rolunda özünü qatarın altına atır, lakin
bunun ölüm, yoxsa oyun olduğu sual işarəsi
altında qalır. Və romantik aktrisanın aqibəti
bütövlükdə romantizmin tragikomik finalı
anlamını qazanır. Lakin məsələ bununla bitmir.
Pyesdən doğan ən son qənaət şekspiranə
xarakter daşıyır: insan hətta ölüm
ayağında belə aktyorluğundan qalmayan bir məxluq,
dünya bir teatr səhnəsidir. A.Məsud bu baxımdan eyni,
yaxud yaxın mövzulara müraciət edən “Fosten”
romanının müəllifi E.Qonkur və “Teatr”
romanının müəllifi S.Moemlə eyni ideyanın
daşıyıcısına çevrilir.
Pyesdə
simvolist düşüncə konturları aydın sezilir: hadisələrin
məkanı kimi seçilən vağzal öz ilkin mənasından
başqa həm teatr səhnəsi, həm keçid dövrü,
həm də o dünyaya keçidi işarələyir;
vağzal nəzarətçisi həm də şeytanı,
Rejissor Allahı, fəhlələr mələkləri rəmzləşdirir.
Lakin ikibaşlı ironiyanın maksimal həddə
çatması, Şekspirdən R.Rövşənə qədər
ardıcıl sitatlar, səhnə içində səhnə
üsuluna müraciət, gerçəklik və
fantaziyanın bir-birinə qarışması, xüsusən də
sual işarəsi ilə bitən, dünya və həyatın
oyun mahiyyətinə işarə edən final akkordu
postmodernizmin burda artıq aparıcı mövqeyə
keçdiyini göstərir.
Amma bütün
bunlarla yanaşı A.Məsudun pyeslərində hərəkət
anlayışının az qala istisna olunması faktına da
göz yummaq istəmirik. O, yaxın günlərdə “525-ci qəzet”ə
müsahibəsində “... mənə elə gəlir ki,
dramaturgiyam nəsrimin davamıdır və məhz buna görə
də qeyri-ənənəvidir” deyir və bir əlavə etmək
şərtilə bu, doğrudan da belədir. Bu əlavə nədir?
“Can üstə” pyesinin “Yuğ” teatrında, rejissor
V.İbrahimoğlunun quruluşunda uğurla səhnələşdirilməsinə
rəğmən, bizə elə gəlir ki, Afaq xanımın
nəsrdən drama keçidi hələ davam edir. Onun hər
üç pyesi əslində insanın bir romana sığa
biləcək həyatının
dialoqlaşdırılmış təsvirlərindən ibarətdir.
Hər üç pyes gözlənilən bir qətlin
tarixçəsini şərh edir. Oxucu, yaxud
tamaşaçı nəsə gözləyir, yeganə olay
isə yalnız finalda baş verir. “O məni sevir” pyesində
məkanın virtuallığı, dramaturji situasiyanın
insanın bilavasitə daxilinə köçürülməsi
Afaq xanımın qeyri-ənənəvi üsuluna bəlkə
də məntiqi əsas verir, digər pyeslər haqqında isə
bunu demək mübahisəli görünür. Amma bu sırf
forma problemi bir məsələni inkar etmir: ruh qatında
işləməyi bacaran, mistik-ezoterik təfəkkürə
malik istedadlı rejissor və xüsusən də aktrisanın
meydanda olacağı təqdirdə bu pyeslərin səhnələşdirilməsi
milli səhnəmiz üçün maraqlı yeniliklərə
çevrilə bilər. Və ən ümumi götürəndə
Afaq xanımın pyeslərində insan ruhunun ardıcıl və
inadlı bədii analizə çəkilməsi dramaturji, eləcə
də bədii fikrimizdə yeni dərinləşmə mərhələsinin
başlanğıcından xəbər verir.
Elçin
Hüseynbəyli yenilikçi dramaturji xəttin
yeni nəslinə mənsub təmsilçilərdəndir. Onun
iyirmiyə yaxın pyesindən beşi – “İmperator”, “Adəm
və Həvva”, “Leyli və Məcnun”, “Sezar”, “Qaçaq
qocalar” 2004-cü ildən sonra yazılıb və bunlardan ilk
dördü 2009-cu ildə “Vektor” Nəşrlər Evində
işıq üzü görən “Metro vadisi” kitabına daxil
edilib. Aktual mövzu-problematika, ənənəvi xarakter və
süjetdən imtina, əsas diqqətin situasiyalar və
onlardan çıxış problemi üzərinə yönəldilməsi,
qrotesk, çevik dialoqlar! Onun istər 2005-ci ildə
“Adiloğlu” nəşriyyatında işıq üzü
görən “İki nəfər üçün oyun”, istərsə
də “Metro vadisi” kitablarına daxil olan əksər pyesləri
üçün bunlar səciyyəvidir. Lakin metodoloji və
üslubi baxımdan cilalanma onun son pyeslərinin əksərində
qabarıq hiss olunur. Canlı, hərəki dialoqlar Elçinin
səhnəni getdikcə daha yaxşı görməsinin
göstəricisinə çevrilir. Dəqiq altyapı isə
onun pyeslərinə ikinci plan, gizli daxili məna verir. Xüsusən
də gözlənilməz, düşündürücü
finallar elektrik düyməsinin basılmasıyla qaranlıq
otağın işıqlanması effekti doğurur – ümumi
strukturda hər şey dərhal semantik yerini tutur, zahirən bayağı,
komik olay və obrazlar bir jestlə ciddi xarakter alır.
Kobud yumorla zərif nostalji hisslərin
çulğalaşdığı “Qaçaq qocalar” pyesi
öz realist üslubu, zaman-məkan müəyyənliyi,
konkret adlar və xarakterik obrazlar sistemi ilə E.Hüseynbəylinin
son işləri arasında istisna kimi görünür. İki
qarabağlı qoca – Məhəmməd və Yusif Bakıda
rastlaşır və hamıdan gizli xaraba qalmış
doğma kəndlərinə yola düşürlər. Pyesin
sətiraltı ittihamla dolu ideyası da onun bu sadə
fabulasından doğur: doğrudanmı biz bu qocalar qədər
yoxuq? Lakin konfliktin az qala istisnası, problemin həllinin prozaik
səciyyəsi onu pyesdən çox dramatik hekayə
adlandırmağa əsas verir.
Məşhur
“Bibliya” motivi – alma əhvalatı əsasında
yazılmış “Adəm və Həvva” pyesində zaman-məkanın
mücərrədliyi, ad sisteminin simvolizmi əsərin
çoxqatlı yozumuna imkan verir. Pyesin iki ideya planı var:
birincisi, sevginin özünü belə günah sayan məhkəmələrim
tənqidi – bu məsələnin sosial tərəfidir;
ikincisi, sevgini günah sayan ortodoksal dini təfəkkürün
tənqidi – bu isə məsələnin ideoloji tərəfidir.
Siyasi hakimiyyət problemi Elçinin son
pyeslərinin ana mövzusudur. Füzulinin “Leyli və Məcnun”
dastanının postmodern-dramatik versiyası kimi
düşünülmüş eyniadlı komediyada Məcnun və
Leyli romantik məhəbbətə, Nofəl cəngavərlik
və qəhrəmanlığa, Salam ailə sədaqətinə
parodiyadır. Lakin Elçinin yozumunda Məcnun siyasi
müxalifətin, Leyli hakimiyyətin, Nofəl
avropalaşmanın, Salam vətənpərvərliyin təmsilçiləri
olduğundan hadisələr həm də siyasi xarakter alır
və Füzulinin dastanı ilə M.Cəlinin “Anamın
kitabı” pyesi bir araya gətirilir. Bütün pyes boyu “Leyli və
Məcnun” operasına məxsus parçalardan vəziyyətə
uyğun istifadə isə üçüncü dahini –
Üzeyir Hacıbəyovu da bu silsiləyə qoşur. Finalda
kavalerlərin hər üçü qızdan imtina edir və
Leyli gərdəyin arxasına üzünü görmədiyi,
tanımadığı O ilə girməli olur. Bu gözlənilməz
final pyesdən doğan ən son qənaəti diktə edir:
siyasi səhnədəkilərin bir-birinə sevgisi də,
qarşıdurmaları da eyni mərkəzdən – gərdəyin
dalından idarə olunan oyundan başqa bir şey deyil.
“İmperator” pyesində gərdəyin
dalındakı qəhrəman üzə çıxır. O
kimdir? İcazəsiz başqasının həyətinə
girən, addım-adım onun mülkü və ailəsinə
sahib çıxan, axırda isə özünü imperator
elan edən birisi. Amma paradoksal final bu absurdun məntiqi tərəfini
açır – sən demə, bu mülk nə vaxtsa imperatorun
atasına məxsus olub. Və onun hakimiyyəti irsiyyət
prinsipinə əsaslanan monarxiyadan ibarət imiş.
Əgər “İmperator” hakimiyyətə
gəlmə prosesini təsvir edirsə, “Sezar” pyesində
imperator artıq hakimiyyət başındadır. Qədim Roma
tarixindən bəhs edən bu pyes “Leyli və Məcnun”un antik
variantıdır. Lakin komediyadan fərqli olaraq, burda dialoqlar
monumental xarakter alır, tez-tez antik ruhlu aforizmlər səslənir.
Tanrılar nəfsinə qalib gələnləri sevir, qələbə
və hakimiyyəti zalımlar yox, güclülər və ədalətlilərə
verir. Sezarın Lutsi və Pompeyə qalib gəlib Kleopatraya
sahiblənməsini Elçin bu etik-teoloji prinsipə
bağlayır. Amma tarixi plan burda sadəcə bir
örtükdür. Müasir Azərbaycan siyasi gerçəkliyinə
sətiraltı işarələr hesabına istər qaraqabaq
Pompey, istər şair ürəkli Lutsi, istər müdrik
Sezar, istərsə də finalda zahir olan və hakimiyyəti
Sezardan qəbul edən Ağatlı oğlanın arxasında
duran siyasi liderlərimizi dərhal tanıyırıq.
“Sezar”ın müəllifi çağdaş siyasi həyatımızın
birbaşa Kəbəsinə girir və axır ki haqqa gəlir
– siyasi hakimiyyətin ilahi təyinatını təsdiq edir.
Keçid dövrü tariximizin dramatik xülasəsi və
kifayət qədər maraqlı sənət nümunəsi
olan bu pyesin hələ də səhnə ifadəsini
tapmaması isə sadəcə təəccüb doğurur.
Maraqlıdır, nə əcəb, teatr direktorları və
rejissorlar ən azı öz merkantil maraqları xatirinə
“Sezar”a müraciət etmirlər?
E.Hüseynbəyli öz həqiqətini sənət,
din, fəlsəfə, mistika yox, siyasi həyatda tapır. Və,
bizcə, onun siyasi olaylara münasibəti mahiyyətcə həqiqəti
ifadə edir. Lakin Roma dövlətinin ilahi mənşəyinə
dair mifi öz “Eneyida”sında təsdiqləyən Vergilinin
modern və milli anoloqu olmaq çabasında bulunan Elçinin
öz obrazlarına münasibəti, bizcə, qədərindən
artıq birmənalıdır. Onun digər pyesləri ilə
müqayisədə “Sezar”da daha ciddi
düşünülmüş struktura nail olması
çağdaş bədii təfəkkür
üçün vacib olan ikibaşlı ironiyadan imtina
hesabına baş verir. Pyesin tribun finalı da
düşündürücü, gözlənilməz
sonluqlara malik “Adəm və Həvva”, xüsusən də
“Leyli və Məcnun”un finalıyla müqayisədə ənənəvi
təsir bağışlayır. Həndəsi dillə desək,
əgər o, əvvəlki pyeslərində koordinat
oxlarının kəsişdiyi 0 nöqtəsində durur,
obyektiv mövqesizlik mövqeyi nümayiş etdirirdisə,
“Sezar”da Y oxuna tərəf keçir. Nəinki
çoxqatlı bədii təfəkkür enerjisinin
daşıyıcısı olan yazıçı, hətta
birqatlı elmi düşüncənin
daşıyıcısı olan tarixçi üçün
isə, bizcə, birmənalı həqiqət yoxdur. Bunlar
Elçinin pyeslərinin ideya-məzmun tərəfləri ilə
bağlı qeydimizdir.
E.Hüseynbəylinin bəzi pyeslərində
dramaturji konfliktin çözümü hərəkət yox,
sözdə reallaşır. Məsələn, “Adəm və
Həvva”da məhkəmə üzvləri Adəm və Həvvanı
günahkar olduqlarına sözlə inandırır,
“İmperator”da imperator evinə yiyələndiyi adamlara
özünün haqlı olduğunu sözdə sübut edir.
“Leyli və Məcnun”da kavalerlərin adaxlı qızı tərk
etməsinin ciddi səbəbləri ilə üzləşmirik.
Və ilk baxışdan bu, qəribə görünür.
Lakin ən ümumi götürəndə həyat absurd bir
oyundur qənaətində olan E.Hüseynbəylinin pyeslərinə
bu cür determinist prinsip, səbəbiyyət qanunuyla
yanaşmaq özünü doğrultmur. Oyun kontekstində ənənəvi
Aristotel məntiqi kateqoriyaları öz gücünü
itirir. Digər tərəfdən isə əksərən diqqətlə
düşünülmüş finallar bütün bu oyuna
kifayət qədər ciddi determinist don geyindirir və demək,
əslində, yenə də məntiq qalib gəlir. Amma
bütün gücü “son şapalağa” hesablamaq teatral
baxımdan nə qədər effektiv olsa da, bizcə, final
akkorduna aparan yolda müəyyən işarəedici
notların səslənməsi konfliktin daha
inandırıcı açılışına səbəb
olardı. Bunu isə Elçinin pyeslərinin estetik tərəfi
ilə bağlı qeyd kimi qəbul edə bilərsiniz. Və
yekun qənaəti: 2004-cü ilə kimi təxminən 4-5 ilə
14 pyes, son səkkiz ildə isə 5 pyes yazan Elçinin əvvəlki
işləri ilə müqayisədə sonuncularda keyfiyyət
kəmiyyəti əhəmiyyətli dərəcədə
üstələyib. O, dramaturgiyanın İpək yoluna
çıxmaqdadır. Və teatr direktorları, rejissorlar biz
az diqqətli olsaydılar, yəqin ki, artıq
çıxmışdı.
***
Ötən qurultaydan keçən
dövrdə milli dram sənətində həm forma, həm də
məzmun baxımından kəsir və nailiyyətləri belə
ümumiləşdirmək olar:
2004-11-ci illərdə dramaturgiyamız
müstəqillik dövrü üçün səciyyəvi
olan ənənəvi bir kəsirdən yenə də yaxa
qurtara bilmədi – sözün, hətta
sözçülüyün hərəkəti, dinamikanı
üstələməsi. İlk baxışdan nə qədər
qəribə görünsə də, dramatik konflikt qurmaq
çağdaş dramaturgiyamızın texniki baxımdan yəqin
ki, əsas problemi olaraq qalır.
Bu illərin dramaturgiyasında metod, yanr,
mövzu baxımından irəliləyişləri isə belə
səciyyələndirmək mümkündür:
1.Metod
baxımından – simvolist, absurd və postmodern dram, yaxud
bunların qovşağından ibarət sinkretik dramın
inkişafı şəraitində metodoloji yeniləşmə
və mürəkkəbləşmə prosesi getdi. Son səkkiz
il bu metodlarla yazan dramaturqların sayca artması və
aparıcı mövqeyə keçməsindən xəbər
verdi. Ümumən götürəndə, yenilikçi
dramaturji istiqamətin ənənəçiləri üstələməsi
son səkkiz ildə dramaturgiyamızda baş verən ən
başlıca olaydır. Biz bu sözü, əlbəttə
ki, ayrı-ayrı dramaturq imzaları yox, ümumən istiqamətlərə
nəzərən deyirik.
2.Janr
baxımından – kifayət qədər dram və
komediyaların meydana çıxmasına rəğmən
bizcə, təkcə son bir neçə il yox,
bütövlükdə son iyirmi ilin aparıcı dramatik
ruhunu tragikomediya müəyyən etdi. Metodların sintezi kimi,
janrların da sintezi baş verdi. Qəti sərhədlərin
pozulmasıyla səciyyələnən keçid
dövründə aralıq janrların kütləviləşməsi
məntiqi və qanunauyğundur.
3.Mövzu
baxımından – mənəvi-intellektual axtarışlar
mövzusu gücləndi. Tarixi, fantastik, dini, psixoloji, mistik
mövzulara müraciətlər dramaturji bədii fikrin daha
geniş düşüncə üfüqlərinə
çıxması, tarixi, yaxud ruhi dərinliklərə enməsinin
göstəricisi oldu.
Ən ümumi yekun: son illər
dramaturgiyasında düşüncə miqyaslarının
genişlənmə və dərinləşməsi, yeni metod
axtarışları baxımından irəliləyiş
baş versə də, dram texnikası baxımından bunun əksini
demək olar.
Dramaturgiyamızın faktiki nailiyyətləri
sırasında Elçinin “Qatil” pyesinin Türkiyə və
Rusiyada, Ə.Əmirlinin “Varlı qadın” pyesinin Orta Asiya
respublikalarında, A.Mədətovun “Şeytan” pyesinin
Gürcüstanda səhnələşdirilməsi
faktlarını qeyd etmək olar. Ə.Əmirlinin Vahidov
adına Düşənbə Gənclər Teatrında səhnələşdirilən
“Varlı qadın” pyesinin tamaşası Beynəlxalq Teatr
Festivalında iki fərqli nominasiya üzrə hətta
qızıl medala layiq görüldü.
K.Abdullanın pyeslərinin müvafiq dillərə
çevrilib Moskva və Litvada dərc olunması isə
dramaturji nümunələrimizin dünya çapında təbliği
sahəsində nəzərəçarpan işlərdəndir.
Bu illərdə klassik və müasir dünya
dramaturgiyasının bir sıra nümunələri dilimizə
çevrilmişdir ki, bunların sırasında İntiqam
Qasımzadənin R.Fətəliyevdən, Dilsuzun Q.Qorindən,
Həmzəli İlyasın M.Bulqakovdan, İsrafil İsrafilov
və Elçin Musaoğlunun A.Kamyüdən, Mehman Musabəylinin
Ə.Nesin, Turqay Narın, Muin Bsisudan, Qismətin V.Lyosadan etdiyi
çevirmələri qeyd etmək olar. Tam olmayan bu siyahıya
bizim C.Patrikdən çevirdiyimiz “Qəribə missis Sevic”
pyesinin də adını artırsaq, yəqin ki, bunu qeyri-təvazökarlıq
kimi qiymətləndirməzsiniz. Tərcümə ilə
bağlı məruzədə S.Babullaoğlu tərəfindən
xüsusi söhbət açılacağını nəzərə
alıb bu çevirmələrin bədii-estetik məziyyətləri
üzərində dayanmırıq. Adı çəkilən
və çəkilməyən bir sıra dramaturji tərcümələri,
eləcə də haqqında məruzə boyu söhbət
gedən əksər əsərləri dərc edən “Azərbaycan”
və “Ulduz” jurnallarının kollektivi, xüsusən də
baş redaktorları İ.Qasımzadə və E.Hüseynbəylinin
bu sahədəki işini qeyd etməyə isə ehtiyac var.
Lakin elə burdaca hər iki jurnalda ciddi sənət nümunələri
ilə yanaşı, bədii-estetik cəhətdən zəif
nümunələrin də yer alması kimi təəssüf
doğuran faktı da qeyd etməyi lazım bilirik.
Ən nəhayət, bir məsələyə
də toxunmaqla çıxışımızı
yekunlaşdırmaq istəyirik. Biz keçid
dövrünü yaşayırıq. N.Qumilyovun terminlərindən
istifadə etsək, keçid dövründə xalqın
passionar enerjisi xaosun dəfinə sərf olunur və yalnız
çoxsaylı sosial-siyasi, iqtisadi problemlərin
çözümündən sonra mədəni çiçəklənmə
başlayır. Bizcə, yaxın beş-on ildə üzə
çıxacaq daha kamil dramaturgiya, eləcə də ədəbiyyatımız
da bu gün özünün bətn mərhələsi,
tumurcuq dövrünü yaşayır. Və keçid
dövrüylə bağlı bu qeydimizi çağdaş
dram sənətimizin ən ümumi durumunu şərtləndirən
sonuncu – səkkizinci səbəb də saymaq olar.
Təbiidir ki, keçid dövrü əbədi
deyil və təkqütblü dünya düzəni uzun
müddət davam edə bilməz. Məntiqi olaraq belə
çıxır ki, yeni düzən dünyanın dramaturji dəngəsini
bərpa edəcək, dramatik mentallıq güclənəcək
və bu əsasda dram sənəti özünün yeni
çiçəklənmə fazasına daxil olacaq. Hantinqton
“Mədəniyyətlərin toqquşması” əsərində
yazır ki, formalaşmaqda olan yeni dünya düzənində
planetar dramın konfliktoloji əsasında mədəniyyətlərin
qarşıdurması dayanacaq və türk-islam
sivilizasiyası bu prosesin əsas təmsilçilərindən
olacaq. H.Əliyev Fondunun prezidenti Mehriban xanım Əliyevanın
təşəbbüsü və yaxından dəstəyi ilə
qədim muğamlarımızın təbliğindən
tutmuş “Avrovizion” yarışmalarındakı
uğurlarımıza qədər biz bu prosesin artıq
iştirakçısı olmaqdayıq. Arzu edək ki, gələcək
dramaturgiya və teatrımız da bu qlobal mədəniyyət
yarışmalarının tərkib hissəsinə
çevrilsin. Optimist notlara söykənmiş bu final akkordumuzu
isə hələ ki şərti müsbət sonluq kimi qəbul
edə bilərik.
Əsəd
CAHANGİR
Ədəbiyyat
qəzeti.- 2011.- 17 iyun.- S.4.