Əbədi tənhalıq ovqatı - üslub trayektoriyasında

Anar və Milan Kundera

60-cılar ədəbiyyatını bir, vahid poetik sistem kimi götürsək, gözümüzün önünə, ilk növbədə, onları birləşdirən, güclü bir nəfəsə çevirən və ayıran, fərqləndirən və nəhayətdə yenə də çox güclü nəfəsə dönüşdürən sistem gələr.

60-cılar təkcə xronologiya söhbəti deyil, daha çox düşüncə, təfəkkür tipi məsələsidir. Götürün Yusif Səmədoğlunun gəncliyində yazdığı hekayələrini, bir də 80-ci illərdə yazdığı "Qətl günü" romanını. O illərin müşahidələri, düşüncə tərzi, bir də müasir dünyada 60-cı illərdən sonra yaranan ədəbiyyat kontekstini. Yəni adını çəkdiyiniz dövr, əslində, masştabı və əhatə dairəsi etibarıyla çox genişdir. Bu müşahidə bizi iki detal üzərində düşünməyə məcbur edir: 1) Anarın ilk nəsr nümunələrindən son qeydlərinə qədər sabit qalan cizgilər və 2) obrazların daxilən yetkinləşməsi, mövzuların fəth edildiyi məqamda həmin sabit və dəyişkən elementlərin çarpazlaşması. Əsərə necə deyərlər, "hazır qəlibdə" daxil olan qəhrəman, məsələn, "Macal" povestində həmin çarpazlaşan detalların sayəsində çox sayda mövqelərdən görünə bilir. Həm də ideyaların bədii nəsr nümunələrində ardıcıllığını, mətndən-mətnə ötürülməsini də nəzərə almaq lazımdır. "Ağ liman"da ümumi planda görünən macalsızlıq (üfüqi xətt boyu) adını çəkdiyimiz povestdə təhkiyə - diskurs mövqeyinə (şaquli mövqedən) çevrilir. Bu iki xətt müəllifin digər əsərlərində də boy göstərir, artıq kəsişmə, çarpazlaşma müstəvisində ("Otel odası", "Göz muncuğu" və sair). "Macal"da müxtəlif nitq səviyyələri parodiya edilir (sağlıq deyilir: "... hər stəkanın bir nəlbəkisi olduğu kimi..."), bu çalxalanma, çarpazlaşma və ziqzaqlı hərəkətlərin sonucunda insan xislətinə işarə edilir: xəyanət, satqınlıq... kimi əməllərin gizlin qalsa belə, hamının həyatına altdan-altdan təsir etməsi bədii mətn dilində mükəmməl ifadə edilmişdir.

Digər tərəfdən, 60-70-lərdə yaranmış mükəmməl bədii mətnlərin bir özəlliyindən bəhs etmək yerinə düşərdi. Onlar milli epik ənənə ilə müqayisədə iki funksiyaya malikdir: 1) lokal mənada Azərbaycan bədii nəsrinin inkişafında mərhələ statusu; və 2) ənənə mənasında keçmişi və gələcəyi bir kontekstdə birləşdirmək. Zaman keçdikcə bədii nəsr nümunələrinin ənənəyə və cari ədəbi prosesə təsir mexanizmi dəyişə bilər. Bu təsir bədii mətnin yarandığı dövrdə bir cür, üstündən illər keçdikdən sonra tam fərqli ola bilər. Bu məqamı incələmək üçün yazıçının həm bədii metodunun təkamül prosesini nəzərdən keçirmək lazımdır, həm də bu metod əsasında yazılan əsərlərin keçmişə və gələcəyə münasibətini. Yəni ədəbi təsir heç zaman birtərəfli olmur. Bu formul başqa janrlarda yazılan əsərlərə də aid edilə bilər. Götürək elə indiki dövrlə müqayisədə bir az keçmişdə qalan, axtarsaq çox əskikliklər tapacağımız "Solğun çiçəklər"i. Baxın, Cabbarlının bədii metodunun təkamül prosesinə: orda maarifçilikdən tutmuş XX əsr realizminin ən qəliz və mürəkkəb sistemlərini də görə bilərsiniz. Yaxud Mirzə Cəlilin "Ölülər" və "Dəli yığıncağı" pyesləri.

Anara realist deyənlərlə bir sırada onu, yazdığı mətnlər baxımından ekzistensialist, modernist... yazıçı kimi şərh edənlər də oldu, ancaq uzun bir ömür yaşamış nasirin üslubunun çoxqatlılığından, onun mükəmməl ədəbiyyat anlayışı kontekstində bəhs edənlər demək olar olmadı. İlk hekayələrindən son mətnlərinə qədər oxuyun, özü demişkən, "keçmişdən gələn qəlpələrin" izinə düşüb onların necə böyüdüyünü, detaldan motivə, süjet-kompozisiya prinsipinə dönüşdüyünü görməmək mümkünsüzdür: vaxt darlığı, zamana təslim olmamaq ehtirası ("...Deyirlər, zaman hər bir yaranı sağaldır, amma zamanın sağalda bilmədiyi yaralar da var..."), Anarın təhkiyəsi - mətnin alt qatına çökmüş nisgil yaşadığı yerdə qövr edir, əhvalat, sanki hansısa kadr arxasından nəql edilir, bəlkə də, süzülür, bəzən bu nəfəsə dönmək istəyən, ancaq heç cürə ifadə olunmağa macal tapmamış söyləmlər Füzulinin qəzəlindən hansısa bəndin içində yuvalanır (ilk hekayələrində və "Beşmərtəbənin altıncı mərtəbəsi"ndə), macalsızlıq, bu aurada insanın özüylə söhbətdən yayınması, özünü əlinin altında saxlayıb aldatması, dirigözlü başqa bir adama çevirməsi, ona bağlanmış ümidləri öldürməsi, insan davranışında irrasionallığın aparıcılığının fəhm edilməsi və ifadəsi, daha sonra satirik tonla xəfif yumorun qəribə sintezi ("...Orasını deyə bilərik ki, bu birinci Molla Nəsrəddin əntiqə kişi olub, Allah ona rəhmət eləsin, çünki diriyə də rəhmət var.")...

Anar bütün üslubları, bütün ədəbiyyatı içindən keçirib özü kimi qalan, daha doğrusu, özünü qurub-yaradan çox orijinal yazıçıdır. "Özünü qurub-yaratmaq" əsl yazıçı işidir, peşəkarlıqdır. Bu mənada onu dünya ədəbiyyatının bir çox yazıçıları ilə müqayisə eləmək olar.

Milan Kundera Çexoslovakiyada 1968-ci ildə baş verən məşum və qorxulu hadisələrdən sonra, həm də yaşamağa, nəfəs almağa imkan tükəndikdən sonra 1975-ci ildə Parisə köçdü və orada öz ölkəsini, doğma şəhəri və vətənini yaddaşının alt qatlarından çıxarıb yaratdı. Anar da əsərlərində öz məmləkətini damcı-damcı qurub-yaratmış bir sənətkardır. Öz vətənində qalaraq.

Milan Kunderanın adının burada çəkilməsi heç də təsadüfi deyildir. Anar və Kundera dünyaduyum və bədii sistem baxımından fərqli yazarlar olsalar da, yaradıcılıq yolları, düçüncə tərzləri arasında müəyyən oxşarlıqlar da var, bu da təbiidir, ikisi də XX əsrin yazıçısıdır, yaşadıqları həyatı və onun hansı burulğanlardan keçdiyini bilmək mənasında. Milan Kunderanın da, Anarın da ədəbiyyat, onun mahiyyəti, estetikası, növ və janrları haqqında nəzəri-estetik yazıları var. Milan Kundera romana ədəbiyyatın ayrıca növü kimi baxır. Bu barədə Qərbdə geniş yayılmış və bilinən fikirləri var. Fransua Rableni çox bəyənir və romanın başlanğıcı hesab edir. Didronun "Jak-Fatalist" əsərindən bəhs edərkən deyir ki, Didro bu mətnində insanın içindəki azadlığı romana çevirib. Sonra. Tolstoyu çox sevdiyini bəyan edir. Və əlavə edir ki, Dostoyevskiyə baxanda, o, daha çox müasir səslənir. Səbəb: Tolstoy insan davranışlarında irrasionallığın rolunu ilk tutan yazıçı olub. İndi bu xassəni səfehcəsinə yozurlar, halbuki bu, insanın yol verdiyi hərəkətlərin heç bir nəzarətə yatmayan, şüuraltının idarə etdiyi izaholunmaz bir nəsnədir. Anna Kareninanın intihar öncəsi yaşantılarından bəhs edən səhifələri diqqətlə oxuyun. Bu qərara niyə gəldi? Niyə, istəməyə-istəməyə intihara getdi? Tolstoy Anna Kareninanın şüur axınının fotosunu çəkib. Kunderaya görə, şüur axını üslubunun, daxili monoloqun ilk yaradıcısı heç də Coys deyil, Tolstoydur. Bunu Qərbdə bilmirlər, çünki Tolstoyu pis tərcümə ediblər. Deyir ki, yaxında bu parçanı fransız dilində oxudum, dəhşətə gəldim. Orijinalda nə ki məntiqsizdir və ya əlaqəsizdir, fransız tərcüməsində məntiqli və əlaqəli verilib. Təsəvvür edin, "Uliss"in sonuncu hissəsində Milli Blumun uzun monoloqunu məntiq üzərinə gətirsək nə alınar? Bu sitata baxın: "...Bəzən insanları niyə və nə ilə qıcıqlandırdığımızı, nədə yaxşı və nədə gülməli göründüyümüzü heç zaman anlamırıq; bizim öz obrazımız bizim üçün açılmayan çox böyük sirrə çevrilir". Düşüncə tərzi nə qədər yaxındır. Bu sitat Kunderanın "Ölməzlik" romanındandır. Məhz bu romandan sonra (1981) o, fransızca yazmağa başlayıb.

İndisə bu sitata baxın: "... Mənim sinnimdə xatirələr ancaq ağrıdır. Yalnız yaşanmış həyatın ağır, acı, məşəqqətli, faciəvi epizodlarını yada salmaqla yox. Keçmişin yaddaşda canlanan xoşbəxt anları da kədərləndirir, axı onları bir də qaytarmaq mümkün deyil. Gecənin bir əyyamında yuxudan oyanırsan, ötən günlərin bir bəxtəvər səhəri qəfildən hafizən ekran kimi işıqlanır və elə bir qüssə, elə bir nisgil, elə bir həsrət duyursan ki, daha yata bilmirsən. Geriyə dönmək, olub keçənləri yenidən yaşamaq imkansız. Amma yazıçının bir təsəlli şansı var - bütün olub keçənləri kağız üzərində yenidən yaşamaq. Amma bu, həyatın özü deyil, olsa-olsa uzaq və zəif əks-sədasıdır".

Bununla belə, bütün yazıçılar arasındakı oxşarlıqlar hardasa zahiri təəssüratdır. Bu zahiri təəssüratın bitdiyi məqamı və yeri bilməlisən. İndi səhərdən-axşama kimi müqayisələr gətirə, mətnləri yan-yanaşı qoya bilərik. Ancaq bir qəribə məqam var, bu məqamda hər bir böyük yazıçı yalnız özünü göstərir. Təqribən bu şəkildə: "...Yuxuda gördüm ki, gündə yeddi sözdən artıq söz işlətmək qadağan edilib. İşlədəcəyin sözlərin üzərində qadağa qoyulub. Mən isə öz normamı, söz limitimi tükətmişəm, bu gün mən heç olmasa bir söz, həyatımın ən vacib sözünü demək istərdim, ancaq olmaz. Limit başa çatıb".

Yaxud Milan Kunderadan: "...İnsanın zamanı dairəvi olaraq fırlanmır, birbaşa irəli cumur. İnsanın xoşbəxt ola bilməməsinin səbəbi də elə budur, çünki xoşbəxtlik təkrara susamaqdır".

Anar geniş miqyaslarda, özü də milli kimlik və varlıq kontekstində düşünən yazıçıdır, altmışıncılar nəsli içində özündə, yaradıcı portretində köhnə leksikonla desək, milliylə ümumbəşərini ən uğurlu şəkildə birləşdirən, qaynaq edən bir yazıçıdır.

Anarın nəsrində əşyaların yaddaşına nüfuz etmə dinamikası çarpır (real təsvirlərdə və xatirələrin diliylə, - xüsusən "Otel odası" povestində). Süjet quruculuğunda fəal komponent hadisələr zəncirinin çözülməsindən çox, məhz bu faktordur: əşyaların yaddaşında fiziki anım hadisələrlə ruhani aləm arasındakı bu sərhəd zonasında daim itir və yenidən qayıdır. Yəni ötəri, keçici olan hər şey yaşanıb tükənəcək, ötüb keçəcək, əbədi tənhalığı heç nə ilə dəf etmək mümkün olmayacaqdır.

Müəlliflər bir-birindən daha çox təhkiyə baxımından fərqlənirlər. Təhkiyə isə bədii əsərdə son dərəcə mürəkkəb struktur kimi çıxış edir. Rus formalistlərindən fərqli olaraq, fransız filoloqları fabula və süjet dixatomiyasını "təhkiyə" (tarix) və "diskurs" terminləri ilə əvəz etdilər və bu, təkcə termin əvəzlənməsi deyildi. Bədii əsərdə müəllifin "damğası"nın "görünməsi" həmin son dərəcə mürəkkəb prosesin nəticəsidir. Bədii mətndə bizim həyatda rastlaşdığımız şeylərin başqalaşmış şəkli, yaxud həyatda rastlaşsaq da sözlə ifadə edə bilmədiyimiz hadisələr var. Bədii nəsr mətni bu mənada son dərəcə unikaldır. Sözlə ifadə edə bilmədiyimiz nəsnələr itmir, yaddaşımızın hansısa qatında gizlənir, bədii mətndə (deyək ki, "Otel odası"nda torbadan süzmənin suyunun süzülməsi...) hislərimizə toxunan kimi o gizlin qatdakı nəsnə bitib-tükənməyən söz sırasına çevrilir. Bu unikal hadisə - lal olub susmuş hisslərlə xatirədəki nisgilin təması əsərin bütün kompozisiyasının taleyini həll edir, görünməyən şeylər vizuallaşır, mətndə çevrilmələr stixiyası baş alıb gedir. Bədii mətndə gerçəklikdəki nəsnələrin dərinlik və digər ölçüləri ifadə olunur ki, bu da təhkiyə vasitəsilə ayrı-ayrı mövqelərdə qərarlaşır, bizim sözlə ifadə edə bilmədiyimiz mənaları başqa bir dillə, diskursa uyğun fərqli nitq səviyyəsi ilə ifadə edir. Bu mənada ən müasir nəzəriyyələrə söykənsək, müəllif həm də (-!) yazıdan hasil olan bir kateqoriyadır, yəni "diskursların qruplaşması, onların mənalarının bütövlüyü və mənbəyi, onların bağlılığının mərkəzidir" (Mişel Fuko). Anar və Milan Kunderanın təhkiyəsindən aldığımız mesaj budur ki, hər bir insan, hər bir hadisə bizim daxilimizdə, yaxud gerçəklikdə yatan (gizli qalan) bir nəsnənin oyanması və aşkarlanmasına xidmət edir. Bu hadisələr insana (oxucuya) "toxunduqca" tanıdığımız gerçəklik başqalaşır, böyüyür, bizim təsəvvürlərimizin sərhədini aşır. Müəllif əsəri yaratdığı kimi, əsər də müəllifi kəşf edir, var gücü ilə onu özündən kənarlaşdırmağa çalışır.

Adlarını çəkdiyimiz hər iki müəllifdə "varlığın dözülməz yüngüllüyü" təzadlı hisslər doğurur, insanı hisslərinin dərinliyinə varmağa məcbur edir. Hər iki yazıçının təhkiyəsində müasir filologiyanın diqqət yetirməli olduğu nüanslar yatır - bədii mətn müəllifi rəngdən-rəngə salaraq onu xalis mahiyyətinə qaytarır, dünyanın bütün rənglərini sətirlər arasındakı sahəyə səpməklə ("təhkiyə qrammatologiyası") onu oxucunun təmasına tapşırır. Əsər oxucu təmasından bir daha yaranır, şaxələnir, onun hisslərini özünə hopdurub müəllifi və onun sözünü ən son dayanacağa qədər uzaqlaşdırır. "Kaktusun şəklini çəkdiyinizdə belə, "bu mənim həyatımdır" deyirsiniz". Ancaq həyat ... əlçatmaz bir şeydir... "Həyat əbədiyyətdən sonsuzluğa göndərilən mesajdır...".

Cavanşir YUSİFLİ

Ədəbiyyat qəzeti.- 2018.- 22 dekabr.- S.8-9.