Axundov yaddaşı

Bəzən başqaları sənin haqqında nələrsə bilirmiş kimi davranırlar, nələrsə bilir və susurlar, bunu hiss edirsən, amma deyə bilmirsən, daha doğrusu, deməyin məqamı gəlmir, ya da heç cürə söz şəklinə düşmür, həmin adamların sənin yanından pərdə xışıltısı kimi keçdiyini hiss edirsən, sözlər yerə tökülür heca-heca və dərhal da əriyib gedir, izi-tozu qalmır. Sən yerdəki "ləpiri" əzbərləyirsən, gözünü ora dikirsən, bəlkə hecalar cücərdi. Bir adam seç və yaddaşına yiyələn. Bezdinmi, soyun get, göhnə libas kimi, amma yaddaş paltar deyil, ona yiyələnmək və ondan qurtulmaq mümkünsüzdür.

Borxesin "Şekspir yaddaşı" hekayəsi var; bədii şərtiliklərdən yoğrulmuş və bir məqamda, yəqin ki, hekayənin "dönüş nöqtəsində" (əhvalatın xalis təhkiyəyə çevrildiyi anda-!) şərtiliyin özünə dönüşən mətndə iki obraz yaranıb-formalaşır: zaman çayı və zamanın üstüylə axan çay. Bu iki çayın sularının xışıltısı keçmişlə indiki zamanı bir-birinə qatır, bir məcrada axıdır, amma elə bir üsulla ki, mərz görünür, lap elə qədim və nəhəng bir tikilinin uçuq divarları kimi. Orta əsrlərdən, bəlkə lap qədim dövrlərdən qalma tikililər adətən belə təsvir edilir, bir tərəfi uçmuş, uçuq, digər tərəfi göydələn kimi göylərə millənmiş tikili... Bu tikililərə baxanda ilk yadıma həyatla ölüm arasında can çəkişən "yaralı əsgər" metaforası düşür. Mədəniyyətin keçmişinə baxanda onun yeni dövrü həmişə bu obrazla şəkillənir, sinəsini yerə dirəyir ki, keçmişi ilahi zirvələrdə qərar tuta bilsin.

Burada nədənsə yadıma fransız filosofu Anri Berqsonun ritm haqqında məqaləsini xatırladım ("Ritmin fizikası və metafizikası"). Berqson yazır: "Real, zamansız, ancaq şüurlu vəziyyətimizlə eyni vaxtda meydana gələn və yoxa çıxan hadisələrin baş verdiyi bir məkan var. Ən müxtəlif hərəkətlərin bir-birinə keçdiyi, nüfuz etdiyi, ancaq hər bir məqamının onun xaricində olan dünyanın vəziyyətinə yaxınlaşan və bu yaxınlaşmanın təsiri ilə digər məqamları bir-birindən ayıran real zaman var. Bu iki gerçəkliyin müqayisəsindən zamanın məkandan çıxan simvolik təsviri doğulur. Beləcə zaman yekrəng olmayan bir mühitin illüzyor formasını alır və bu iki anlayış-məkan və zaman arasındakı birləşdirici nöqtə zamanın məkanla kəsişməsini müəyyənləşdirə bilən eynizamanlılıqdır" (fransız dilindən tərcümə).

Başqa bir sitat: "... Yaddaş və unutqanlığa dair sözlərə Şekspirin əsərlərində tez-tez rast gəlinsə də, bununla bağlı oxucunun yadına ilk olaraq 30-cu sonet düşür; Scott Moncrieff Prustdan etdiyi tərcüməni həmin sonetin məğzini təşkil edən söz-ifadəylə adlandırmışdı: Summon up remembrance of things past. Keçmişi xatırlamaq. Daha doğrusu, unutmamaq, həm də, keçmişdən qalma günləri anmaq. Matəm, eləcə də şərəf, loyallıq, and, genelogiya və sristokrat mirası ilə bağlı olan bu mövzu eyni zamanda teatral əsərlərdə ritorik, dramatik və emosional tramplin rolunu oynayır (dramatik hərəkətə sıçrayış anı- C.Y.) və burada o, vəfasızlıq, yalançı şahidlik və inkar mənasını verən unutqanlığa qarşı dayanır." Yaddaş eyni zamanda dramatik aksesuardır, çünki dramatik hərəkət retrospektiv təhkiyənin (üzdə görünməyən, daxilə çəkilmiş təhkiyə, - dram əsərində...) olmasını tələb edir. Nəhayət, Şekspir insanların yaddaşında ədəbi yaradıcılığın əbədi olması problemini qaldırır. Bu sözlərdən yoğrulmuş əsər zamanları yarıb keçir.

Borxesin novellasına qayıdaq. Mətn başladığı anda sirr saçır: "Kimi Höteyə pərəstiş edir, kimi Eddama, yaxud köhnəlmiş "Nibelunqlar haqqında nəğmələrə". Mənimsə taleyim Şekspir olub. Olub və bu günəcən də qalır və artıq tamam ayrı, xüsusi bir məna kəsb edir: bunu bircə Pretoniyada intihar edən Deniel Torp bilir. Bir nəfər arif adam da var, onun üzünü isə heç vaxt görməmişəm". Novellada belə bir detal da var: "Heç bilmirəm 1917-ci ildə Qərb cəbhəsində həlak olan qardaşım Otto Yuliusun ölümünü unutmaqdan ötrü tərcümə etdiyim Maqbetin hələ çap olunmamış tərcüməsini bura əlavə etmək olarmı?" M.F.Axundovun oğlu və digər mühüm şəxsələrlə yazışmalarında da bu kimi mətnin içindən göynərtiylə keçən detallar var. Təsəvvür edək, M.F.Axundov, hər hansı komediyasını, deyək ki, "Dərviş Məstəli şah"ı yazanda kitablarda deyilən o "müqəddəs yazıçı borcundan" əlavə hansı göynərtinin içində olub? Başdan-başa oyunla süslənmiş, gülüşdən "çartlayan" bu əsəri yazanda hansı dərdini unutmaq istəyib, yaxud onu yenməyə çalışıb. Bunun üçün Axundov yaddaşına yiyələnmək lazımdır, yaxud bu yaddaş sənə yiyələnməlidir. Axundov haqqında yazılan ən ciddi əsərdə belə bu yaddaşın əlamətləri görünmür. Yaxud məsələnin başqa bir tərəfini götürək və çalışaq bu aspektə ehtiyatla yanaşaq. "... Bəhər surət, türk arasında dəxi bu zamana qədər müqəddimindən şair olmayıbdır. Füzuli şair deyildir və xəyalatında əsla təsir yoxdur; ancaq nazimi-ustaddır". Sonra, "Qasım bəy qafiyatında öz məhbubəsi ilə bir növ müxatibə və mükalimə edir ki, adam valeh olur və vəqaye və güzarişatı və əhvali-müasirini və əvari-pirü cavanı bir növ ilə bəyan edir ki, insan vəcdə və zövqə gəlir.."

Borxesin qəhrəmanı deyir ki, insan yaddaşı yaşananların cəmi deyil, bizə məlum olmayan inkanların xaosudur. Orada Avqustindən bir sitat da var, yəni yaddaşın sərhədləri və alt layları var. Axundovdan bəhs edən istənilən əsəri, məqaləni, hətta bədii əsəri qaldırın, bu mətnlərdə Axundov yaddaşının sərhədləri var, çünki insan gözü ilk olaraq sərhədi görür və burda əbədi yorğun düşür, alt laylara enmək lüzumunu hiss etmir. Ancaq Axundov həmin o alt laylardadır. Alt laylar yalnız və yalnız onun mətnlərində və şübhəsiz ki, fikrindən keçəni oğluna və əməl dostlarına yazdığı məktublardadır. Sətirlər arasında. Bunu üzə çıxarmaq üçün xüsusi ixtisaslı tədqiqatçılara ehtiyac var. Eyni şəkildə, Sabir, Mirzə Cəlil, Haqverdiyev yaddaşını öyrənmək üçün də.

Füzuli şair deyildir və xəyalatında əsla təsir yoxdur; ancaq Nazimi - ustaddır...

Dedik ki, yaddaş həm də teatral aksesuardır. Bundan istifadə edək. Axundov yaddaşı (özündən sonrakı kəşflərə calanaraq-!) deyir ki, klassik sənətdə istənilən fikir onu "ifadə edən", onu "ötürən" sözlə həll edilir. Klassik təfəkkür, bu mənada sürəklilikdən məhrumdur, başqa sözlə, o, ifadənin texniki baxımdan yerinə oturmasına yönəlik fəaliyyətdən başqa bir şey deyildir. Müasir poeziyada isə əksinə, deyək ki, Vaqifin və Qasım bəyin xəyalatında söz özündən hansı mənadasa sümükləşmiş, intellektual və ya emosional formalar icad edən formal kontiniumlar (arasıkəsilməz proseslər-!) yaradır; burada dilin pardaqlanıb açılması özündə düşüncənin mücərrədləşmiş "partlayış" prosesini ehtiva edən sıxılmış zamanı bildirir, bu prosesin nəticəsində söz kor kimi əllərini ora-bura vurub yoxlayaraq özünə gəlir....

Klassik poetik dil relyasiya təbiətinə malikdir, yəni burada sözlərin özündən çox aralarındakı əlaqə mühümdür. Klassik poetik mətndə sözlərin heç birinin öz canı yoxdur, yəni onlar mətndə əşyaların məxsusi işarələri kimi çıxış etmirlər və buna görə də sadəcə əlaqələndirici bağ rolunu oynayırlar. Klassik qəzəl mətnində söz bir aşiq misalı çox güclü ehtiras və şövqlə digər sözlərə doğru can atır, nəticədə səthdə intensiyaların əlaqəli zənciri yaranır. Rolan Bartın fikrincə, "...klassik poetik nitqi təşkil edən "sözlər" onların təravətini içində öldürən, hansı bir məqamdasa dilin ətrini ətrafa yaymağa imkan verməyən, hər hansı səs və ya semantik gözlənilməzliyi istisna edən, ənənənin qaşqabağı altında mücərrəd və neytral hala düşmüş vahidlərə çevrilir, ayrıca sözlə qəfil ləzzət yaratmaq imkanı şah damarından kəsilir." Bax, bu məqamda Axundovun Füzuli haqqında ən kəskin sözü yada düşür: xəyalatında əsla təsir yoxdur. Ancaq sən onun yaddaşını daşıdığından şahidsən ki, Tiflisdə gecələrin birində lampa işığında yazdığı yazının bir məqamında ürəyində pıçıldamışdı: Yarəb, bəlayi-eşq ilə qıl aşina məni... Sevdiyi nəsnənin çöhrəsini xəyalında canlandırmaq istəyəndə və bunu heç cürə bacarmayanda bu misralar dilinə gəlmişdi. Başına o qədər müsibət gəlmiş, qəlbi o qədər yorulmuşdu ki, o sevgili çöhrəni xatırlaya bilməmişdi. Rolan Bart bunu da qeyd edir ki, klassik nitq kontiniumu eyni sıxlığa malik olan, eyni emosional təsirə məruz qalmış elementlərin ardıcıllığıdır, belə olan halda fərdi-intim, elə bil ki, ilk dəfə peyda olacaq mənanı yaratmaq cəhdinin qarşısı bəri başdan alınır. Poetik leksikanın özü yaradıcı aktla deyil, sözlərin adəti yerində işlədilməsiylə təyin edilən leksikadır: burada orijinallıq ayrıca götürülmüş metaforaya deyil, bütövlükdə metafora sisteminə xasdır, burada yaradıcı başlanğıc deyil, ənənə hakimdir. Axundovun yaddaşı zaman keçdikcə sənin kiçik yaddaşını üstələyir, onu kölgədə buraxır. Tədriclə bu yaddaş sənə yiyələnənə qədər oxuduğun bütün kitabları da vərəqləyir, laızmsız şeyləri bir tərəfə tulladıqdan sonra ürəyinə yatanları öz adından, öz leksikası ilə danışır. Deyir ki, klassik şairin məqsədi həmişə təzə, parlaq, rastlanmayan sözləri axtarıb tapmaqdan ibarət deyil,əksinə, bu sözləri ənəndən gələn tələblərə uyğun olaraq yerləşdirməkdən, əlaqələrin simmetriya və dəqiqliyinə fikir verməkdən ibarətdir; klassik şair mənanı şeir ölçüsünə düşənə qədər sıxır və bütün enerjisi buna sərf olunur. Klassik təfəkkür icad yox, ifadə aləmidir. Klassik poeziyada sözlər incə və dekorativ nizamın tələblərinə tabe olaraq səth üzərində düzülürlər. İndi də qəzəllər yazılır, dinləyirsən, sanki kiməsə aid olmayan, yaxud ünvanı "aradan çıxmış" nitq sırasıdır, çay kimi axıb gedir. Başın işə qarışdığından əlini uzadıb bu səsi azaldırsan, sonra da onu eşitməmək üçün dünyaya gəldiyin yeri tərk edirsən. Bu mətnlərdə bizi sözlərin gücü və gözəlliyi deyil, vəhdəti heyran edir. Sən heyran olmaqdan bezibsən, əşyaları, onların arxasındakı hadisələri, bütün rəngləriylə hər şeyi görmək istəyirsən, mənanı, deməli, dünyanı, gerçəkliyi sıxıb bir ölçü qəlibinə salmaq qəlbini ağrıdır. Axundov yaddaşının haçansa tərcümə etdiyim yazıları və bu mətnlərdəki fikirləri öz adından danışması məni sarsıdır, buna dözmək, duruş gətirmək çətindir. Sanki səndən bir addım aralıda amansız döyüş gedir və sən dəhşətli ölüm-itim səhnəsinə baxıb köks ötürməyə belə fürsət tapmırsan. Axundovun yaddaşı deyir ki, klassik nitqin relyasiya təbiəti özünü onda göstərir ki, sözlərin özü burada ikinci plana keçir, birinci sırada xətti düzüm qaydası bərqərar olur; klassik dildəki söz demək olar ki, həmişə eyni münasibətlərin sıx kontekstində "yeyilərək" bu və ya digər riyazi sistemin elementinə çevriləmyə can atır və ritorik fiqurlar və klişe əlaqənin potensial alətinə çevrilir; sözlər nitq ardıcıllığı daxilində kifayət qədər möhkəm mövqe tuta bilmək üçün "kirpiklərini" itirirlər; kimyəvi elementlərdə olduğu kimi, onlar da valentlik xüsusiyyətlərinə malikdirlər və simmetrik əlaqələrlə, kəsişmə və bağlarla aşıb-daşan və dayanıb bunların heç birinə nəzər sala bilməyən dil məkanını yaradırlar- buradan hər dəfə yeni-yeni məna intensiyaları dikəlib-qalxır. Klassik nitqin istənilən elementi içindəki mənanı ötürməyə macal tapmamış ayrıca sözün ənginliyində kök salmağa can atan başqa bir mənanı ötürən və bununla da bütövlükdə ünsiyyət aktını ifadə edən naqilə və ya anonsa çevrilir.

Müasir poeziyanın (Vaqifin, Zakirin...) klassik poeziyaya qarşı durması kontekstdə dilin kortəbii funksionallığını yarıb keçir və bu halda yalnız onun leksik əsası toxunulmaz qalır. O, relyasiya münasibətlərində sözlərin bətninə hopan həqiqəti deyil, yalnız hərəkətini, musiqiliyni saxlayır. Əvvəlki münasibətlər şəbəkəsində yerdə yalnız quru qabıq qalır və onların üfüq xəttinin üzərində - çox-çox ucalarda oda tutaşıb şəfəq verməsi nəzəri cəlb edir; qrammatika özünün əsas funksiyasından məhrum olur, prosodiyaya çevrilir, bu - yalnız sözü doğmaq üçün sonradan bölünən modulyasiyadan başqa bir şey olmur. Ciddi şəkildə desək, burada münasibətlər dağılmır, onlar sadəcə ehtiyata saxlansa da, zəbt edilməyən oxşarlıq qazanırlar, bu, sadəcə əvvəlki canlı və möhkəm əlaqəyə parodiyadır və bu əlaqələrin olmaması ona görə zəruridir ki, söz bütün dolğunluğu ilə şərtiliyin sehrli, ancaq barsız dünyasının əhatəsini yarıb çıxsın və uğultu kimi, yeri-yurdu olmayan işarə kimi səslənə bilsin. Klassik dildə məhz münasibətlər axını sözü öz ardınca çəkib aparır və onu qabaqda qaçan mənanın dalınca "qaçırdır"; müasir poeziyada isə bu münasibətlər sözün davamı kimi meydana çıxır; söz onların doğma evidir, o - eşidilsə də görünməyən funksiyaların prosodiyasının içində oturan kökdür. Sintaktik əlaqələr sehrləyici güc kəsb etsə də, onları hər şeydən qabaq söz qidalandırır, bu-qəfil aşkar olan həqiqət kimi bizi təəccübləndirir.

Borxesin novellasında Şekspir yaddaşını Herman Zörgelə verən adam Daniel Torp intihar edir. Və bu xəbər elə novellanın ilk cümlələrində göstərilib. Mətn bitdikdən sonra ora qayıdış lüzumu yaranır: bu adam niyə intiahr etdi, Şekspir yaddaşının ağırlığına görə, yoxsa onu yaralı, son nəfəsini alıb-verən əsgərdən aldığı üçünmü? "...Şekspir mənim taleyim olub və bu xüsusi bir məna kəsb edir. Pretoriyada intihar edən Daniel Torpdan başqa bu sirri ikinci adam da bilir - ancaq Herman Zörgel onun üzünü heç vaxt görməyib."

Axundov yaddaşı nə deməkdir? Yəni, bu adamın uşaqlıq çağlarından ta ölüm gününə qədər keçirdiyi sarsıntılar, faciələr, sevinc hissi (dünyada hər şeyi uydurmaq olar, tək sevinc hissindən başqa), əlifba layihəsi uğrunda mübarizəsi, beyinləri qıcıqlandırmaq, düşüncələrdəki ətaləti yox etmək üçün yazdığı məktublar, Şarl Lui Monteskyö ilə xəyali görüşü, ulduzların aldadılması... bütün bunlara sahib durmaq olarmı? Məktubların birində son arzusunu dilə gətirir: kitablarımın çapını və Rəşidin toyunu görmək. Hesab edirdi ki, ömür hələ qabaqdadır, ya da görülməli iş qalıbsa, demək, ömür də bitməyib, - insan adətən belə düşünür. Güman etmək olar ki, fövqəlfitri istedada malik olan Axundovun zamanı yarıb keçmək, keçmişə qayıtmaq qabiliyyəti də olmamış deyildi.Əlbəttə, bunu güman etmək olar, ancaq bizim versiyamızda məsələ mətnlərarası virtual əlaqələrə söykənir. Hətta Axundovun "Fars məktublarına" düzəlişlər etdiyini də fərziyyə kimi ortaya atmaq olar.

Təsəvvür eləyin, hansı möcüzənin sayəsindəsə sizə Axundov yaddaşı verilib, getdiyiniz yerlərdə, görüşdüyünüz adamların arasında narahat olursunuz, dinib-danışmır və damcı-damcı əriyib keçmişə qayıdırsınız. Və siz iki yaddaşa sahibsiniz. Biri özünüzün, digəri Axundovun (daha doğrusu, bu iki yaddaş sizə yiyələnib). Və siz Axundov haqqında yazdıqlarınızdan utanırsınız . Məsələn, yazırdınız ki, Mirzə Fətəlinin maarifçi məfkurəsində artıq oturuşmuş, kristallaşmış prinsiplərdən biri də məhz elə Hacı Nuru sayaq başqalarının başına ağıl qoymaq stixiyasıdır. Bu stixiya bəzən ehtiras, əlbəttə, konkret tarixi mərhələnin xüsusiyyətlərindən asılı olaraq, bəzən də inadlı təlqin forması alırdı. Ancaq bir şeyi də elə bəri başdan aydınlaşdıraq ki, biz heç də bütövlükdə Axundovu Hacı Nuru obrazına bərabər tutmuruq, daha doğrusu, Hacı Nurunu onun bədii təfəkkürünün, bədii-fəlsəfi konsepsiyasının ifadəsi (həm də mücərrəd ifadəsi) hesab edirik. İndi isə Zərdabinin cavablarından birinə, buradakı intonasiya tipinə fikir verək: "Çox hörmətli Mirzə Fətəli bəy! Elə düşünməyin ki, balaca bir məqalə, yaxud pyes yazmaqla camaatı maarifləndirmək olar. Yox, bunun üçün daha çox iş görmək lazımdır. Bəlkə sizi belə bir şey düşündürür ki, əcəba, nə üçün başqa birisi deyil, məhz siz, özü də müftə, bir quru "sağ ol" eşitməyə belə gümanınız olmadan zəhmət çəkməlisiniz. Onda mən məcburam deyəm ki, doğma millətə məhəbbətdən, avamların, nadanların maariflənməsində söhbət gedən yerdə bu sual ortaya gəlməməlidir; özünü kütlənin, həm də bizim kimi geridə qalmış avam kütlənin maariflənməsi işinə həsr edən adamı belə bir fikir yarıyolda dayandırmamalıdır". Bu tipli nümunələrin sayını, təbii ki, artırmaq mümkündür, ancaq paradoksal görünsə də deyək ki, bu sitatlarda biz Hacı Nurunun tənqidi pafosuyla üst-üstə düşən fikirləri yox, məhz o pafosa qarşı duran, onunla müxalifət təşkil edən incə nüansları axtarırıq. Niyə? Suala birbaşa cavab verməyək. Əvvəla, onu deyək ki, məsələyə aydınlıq gətirmək üçün maarifçilərin dünyagörüşündə, onların qəhrəman anlayışı ilə təqdim etdikləri şəxsiyyət konsepsiyasında özül prinsiplərdən biri - maarifçi utopiya anlayışını incələmək lazımdır. Maarifçi dünyagörüşü sistemində ilk öncə qabarıq şəkildə nəzərə çarpan, az qala "gözə girən" real gerçəkliklə, onun mövcud stereotiplərilə müxalifət təşkil edən utopik düşüncə tərzidir. Maarifçi utopik təfəkkür müəyyən bir gerçəklik modelində, onun siyasi-sosial portretində əsas cizgini çox asanlıqla tutur və bütün enerjisini məhz o cizginin qabardılmasına, böyüdülüb tənqid edilməsinə həsr edir. Enerji tükənir və digər əsaslı cizgilər tənqid hədəfindən kənarda qalır. Yəni burada qavranılan predmetin özü yox, onun bir əsas tərəfi, konturu olur. Bu mənada haşiyə çıxıb Axundovun "Kəmalüddövlə məktubları" ilə Monteskyönün "Fars məktubları" arasında struktur-tipoloji paralellər aparmaq olar. Hər iki əsərin bədii-fəlsəfi strukturunda, onların semantik qatlarında özünə yer alan möhkəm özüllü prinsiplərdən biri də utopiya ilə ironiyanın vəhdətidir, bir əsərdə, bir kontekstdə yanaşı mövcudluğu məsələsidir. "Fars məktubları"nda troqloidlərdən, Axundovun epistolyar-fəlsəfi romanında isə İran tarixinə səyahətdən söhbət gedir. Bədii təfəkkürün qədim tarixi əyyama "proyeksiyası" yalnız bir məqsədə xidmət edir: real gerçəkliklə müxalifətdə olan bir utopik dünya modeli yaratmaq! Burada "səyahət" bədii bəhanə funksiyasını yerinə yetirir və yuxarıda adını çəkdiyimiz məqsədin reallaşmasında yardımçı rolunu oynayır.

Hacı Nurunun yaxın keçmişə "səyahəti" başlamamış bitir. Bütün bu dediklərimiz Hacı Nurunun bir ədəbi qəhrəman kimi bədii strukturunun tam açılmasına kömək etmir. Haradan idi Hacı Nurudakı bu qabaqdan gəlmişlik, özünə arxayınmış kimi, sözünə hələ bir yaxın keçmişə ekskursla-səyahətlə başlamaq? Bunun müəyyən izlərini, özü də dünyagörüşü səviyyəsində müəyyən sümükləmiş izlərini həm Axundovun, həm də Zərdabinin məktublarında gördük. O mənzərəni bir az da əyaniləşdirmək üçün Zərdabinin başqa bir səciyyəvi qeydinə də müraciət etmək olar: "...Ey millət təəssübü çəkən qardaşlar! Doğrudur, qeyri-millətlər kamalınızı görüb sizə artıq rütbə verəcəklər, amma insaf deyil ki, beş günlük ömrün ləzzətindən milləti, qardaşlarınızı atıb onları kor və sərgərdan qoyasınız. Dünyanın ləzzətinə tamah etməyin, öz qardaşlarınıza xeyir verin. Qoy şairciklər sizə həcv yazsınlar, mollalar lənət oxusunlar, avamlar sizi daşa bassınlar. Anlayın ki, siz millət üçün zəhmət çəkirsiniz..."

Qoy şairciklər sizə həcv yazsınlar... Bu söz ağrıyla, acıyla, yüksək pafosla deyilsə də, o dövrdə onlara qulaq kəsilən tapılmazdı. Belə bir qabarıq kontrast nədən yaranmışdı? Kontrastın özü yox, onun anormallığı, "kontrast" anlayışını vurub keçməsi, fövqəladə parlaqlığı... bütün bunlar hansı bədii təfəkkür gücünə peyda olmuşdu?

Bu problemin ən ümumi, başlıca tipoloji parametrlərini elə ağıl əsrinin özünün fəlsəfi düşüncə düzümündə, dünyanı dərk yolunda axtarmaq lazım idi. Yadımıza salaq ki, Avropa maarifçi estetik-fəlsəfi fikrində və ədəbiyyatında da oxşar məqamla rastlaşırıq. XVIII əsr Avropasında ağlın, mücərrəd təfəkkürün görünməmiş cəsarətlə "hər şeyi ayaqlar altına atmasının" bircə motivi mövcud idi: o, özü haqqında illüziya yaratmışdı. Kapitalist münasibətləri şəbəkəsini hörməkdə olan burjua cəmiyyətinin aynasından əks olunan ağıl mifi o dövrdə qələmə alınan əsərlərin mövzu və süjetindən tutmuş ən adi kompozisiya elementlərinə qədər hər şeyə sirayət etmişdi. XVII əsrlə XVIII əsrin, başqa sözlə, klassisizm mədəniyyət tipi ilə maarifçi mədəniyyətin ilkin köklü fərqi də buradan doğurdu. Ağıl illüziyasının yaratdığı normalar maarifçi estetikada butöv bir sistem şəklində çıxış edirdi. Maarifçilik anlayışı və onu ifadə edən termin XVIII əsr maarifçilərinin mühitində onların öz səciyyəsi kimi yaranmışdı. Ona görə də, maarifçilik deyəndə həm XVIII əsr filosofları içində yaradılan mədəni mifi, həm də mədəniyyət tarixi modelini qurmaq istəyən müasir tədqiqatçının işlətdiyi elmi dil anlayışını nəzərdə tutmaq lazımdır. Biz, əlbəttə, yuxarıdakı fikirlərimizə müəyyən aydınlıq gətirmək üçün maarifçiliyin "mədəni mif" anlayışını əsas götürür, təhlilləri də ondan çıxış edib aparırıq. Bu mənada, yuxarıdakı mətləbləri əhatə eləyən məlum problemə də aydınlıq gətirə bilmək mənasında maarifçi dünyagörüşündə və bədii təfəkkürünün strukturunda mövcud olan səciyyəvi oppozisiyaları xatırlamaq yerinə düşər: təbiət - xurafat; təbiət - ənənə; təbiət - tarix və s. Lotmanın qeyd etdiyi kimi, bu oppozisiyalar düzümündə insanın bütün xeyirxahlıq potensiyası təbiətlə, şər əməlləri isə xurafatla bağlanırdı. Jan-Jak Russoya görə, indiyədək qərarlaşmış bütün tarixi normalar "olsa-olsa qədim dövrlərdə baş verən cinayətlərin tarixini təcəssüm etdirir, insanlar çox hədər yerə özlərinə zəhmət verib onları təfərrüatıyla öyrənmək istəyirlər". Volterdə isə bunun tam əksini müşahidə edirik; onun tarixi optimizmi, tərəqqiyə inamı, tərəqqi və sivilizasiya anlayışı ilə bağlı bütün hadisələri ənənə ilə bağlamaq halını da istisna etmir. Demək, "ağlın ideal tarixi ənənəyə qarşı qoyulur". Maarifçi yazıçının bədii təfəkküründə mövcud olan, hər sənətkarda spesifik şəkildə ifadə olunan bu oppozisiya düzümünü bilmədən onun yaratdığı ədəbi qəhrəmanın genezisi, poetik strukturu barədə də söz açmaq mümkün deyil. Belə bir kəskin cəbhələşmə stixiyası (...İnsanın bütün xeyirxahlıq potensiyası təbiətlə, şər əməlləri isə xurafatla bağlanırdı...) Axundovun bədii təfəkküründən qəhrəmanına miras qalmışdı. Ancaq bu prosesin özünü də mexaniki şəkildə, sadəcə üzdən oxşarlıq kimi almaq lazım deyildir. Hər bir ədəbi qəhrəman kimi Hacı Nuru da müəyyən təkamül mərhələsindən keçmiş, müəllifin bədii dünyagörüşünə "damla-damla" yığılaraq tamamlanmış, bu yığılan elementlər arasında müəyyən münasibətlər sistemi yaranmış və bu strukturun sümükləşməsi tarixini bilavasitə onun özünün daxili təcrübəsi ilə müəyyənləşdirmək lazımdır.

Axundov yaddaşıyla onun kimi düşünmək… Axundov da sənin haqqında nələrsə bilir və bu səni sıxır...

Cavanşir YUSİFLİ

Ədəbiyyat qəzeti.- 2018.- 24 fevral.- S.10-11.