Ekranlaşdırılmış ədəbi əsərlər

Yapon yazıçısı Kobo Abenin "Qumluqdakı qadın" romanı əsasında çəkilmiş eyniadlı film haqqında

1964-cü ildə romanı ekranlaşdıran yapon rejissoru Hiroşi Tesiqaharanın yaradıcılığında dönüş nöqtəsi, məhz Kobo Abe ilə əməkdaşlıq zamanı baş verdi. Hələ 1962-ci ildə o, Abenin "Tələ" absurd pyesi əsasında ilk bədii filmini çəkmişdi. Film müharibədən sonra iqtisadi böhran yaşayan Yaponiyanın durumunu anladırdı.

Tesihqahara yazıçının daha iki romanını uğurla ekranlaşdırıb: "Özgənin üzü", "Yandırılmış xəritə".

Amma diqqəti çox çəkən, rejissora dünya şöhrəti gətirən, üstəlik, Qərbdə kult statusu alan "Qumluqdakı qadın" dramıdır.

Süjet: Müəllim işləyən gənc Niki (Eydzi Okada) həvəskar-entomoloqdur, o, böcək kolleksiyası toplayır. Səhraya böcək axtarışına yollanan Niki, avtobusa gecikdiyindən bir kənddə gecələməli olur. Dəniz kənarında yerləşən kənd qum təpəcikləri ilə zəngindir. Sakinlər gecələmək istəyən kişini kəndir nərdivanla quyuya salırlar. O, quyunun dibindəki daxmada yaşayan gənc qadının (Kyoko Kishida) qonağı olur. Səhəri gün yola düşmək istəyən Niki nərdivanın götürüldüyünü görür. Zamanla tələyə düşdüyünü anlayan kişi qadına qumları təmizləməkdə kömək edir. Çünki qumlar təmizlənməsə kənd onun altında qala bilər. Qumlar təmizlənməyəndə isə onlara yemək, su verilmir. Kişinin qaçmaq cəhdləri alınmır. O, taleyi ilə tədricən barışır və bir gün qumluğun dərinliyində su mənbəyi tapır.

Nikidən hamilə qalan qadının vəziyyəti pisləşir və sakinlər onu xəstəxanaya aparırlar. Kişinin rahatlıqla qaçmaq imkanı olsa da, o getmir və kənddə qalır...

"Qumluqdakı qadın" kino dilinə çevrilmiş ən uğurlu ekran əsərlərindən biridir. Rejissor hər kadrı riyazi dəqiqliklə, roman mətninin təsirinə düşmədən qurub, əhvalatı yaxşı mənada pedantçılıqla mükəmməl, dərin təsvirlərlə işləyib.

Mövzu çoxşaxəli olduğundan, əsərin nədən bəhs etdiyini bir cümlə ilə konkretləşdirmək çətindir. Ona görə toxunulan problemləri hissə-hissə göstərməyə çalışacağam.

Film hər şeydən əvvəl iki fərqli dünyagörüşün, iki fərqli dünyanın qarşı-qarşıya gəlməsidir. Artıq əvvəldə, titrlərin fonunda labirint şəkildə yer alan qum təsvirləri və kadrarxası, nəhəng şəhərin ritmini əks etdirən səs-küylə rejissor bu ziddiyyəti bəyan edir. Beləliklə, əhvalatda yeni və kohnə dünya qarşı-qarşıya gəlir. Bir tərəfdə İkinci Dünya müharibəsindən sonra sənayeləşən, modernləşən Yaponiya, digər tərəfdən isə yeniliyi qəbul etməyən, ibtidai qaydalarla yaşayan, əyalət təfəkkürünə söykənən Yaponiya. Və paradoksal vəziyyətdən digər, yan motivlər də törənir: modernləşdikcə ailə bağlarından, ənənələrdən qopan, yadlaşan şəhərlilər və çətinliklərə baxmayaraq öz yurdunu tərk etməyən kəndlilər.

Qum quyusunda yaşayan qadınla şəhərli kişi arasındakı dialoqda da bu problem səslənir:

- Bizdə bu tələbə ciddi əməl edirlər. Vətənə məhəbbət ruhuna sadiq ol!

- Bu nə ruhdur belə?

- Yaşadığın yerə məhəbbət ruhu.

Məsələ odur ki, istər rejissorun, istər yazıçının formalaşması, gəncliyi müharibədən sonrakı Yaponiyaya təsadüf edirdi. Həmin dönəmdə Qərb dəyərləri milli dəyərləri üstələyirdi, iqtisadi inkişaf tempi yüksəldikcə, texniki nailiyyətlər artdıqca insanlar da texnikiləşir, robotlaşır, mənəvi dəyərlər maddi-texniki dəyərlərə uduzur və hər şey yeni reallığa tabe olurdu.

Yeri düşmüşkən, alman rejissoru Vim Venders, 1980-ci illərdə Yaponiyaya səyahəti zamanı lentə aldığı, yapon kinosunun ustalarından biri Yasudziro Odzuya həsr elədiyi "Tokya Ga" sənədli filmində bu problemlərə özəlliklə yer ayırır. O, müasir Yaponiyada Odzunun filmlərində gördüyü yapon mədəniyyətinin, ailə ənənələrinin izinin, sadə, istiqanlı obrazların axtarışına çıxır. Onun kamerasına isə ümumi planlarda harasa tələsən, nəhəng sənayeyə qarışan, vesternizasiyalaşma səbəbindən kökündən qopan, duyğularını itirən insan kütləsi - müasir yaponlar görünür. Bir səhnədə yaponların oyun zallarında "Paçinko" (Yaponiyada populyar olan oyun) oynaması göstərilir. Onların ruhu yalnız oyunla yüklənib və üzlərinə laqeydlik hopub. Venders şərh verir: "Paçinko" uduzulmuş müharibədən sonra meydana gəldi. Yaponlar öz dramını unutmaq istəyirdi"...

Odzunun filmlərində gənclərin evlərini tərk etməsi, keçmişlə, doğma məkanla ünsiyyət əlaqələrinin qırılması əsas motivlərdəndir.

"Qumluqdakı qadın"da da heç bir çətinliyə baxmayaraq, doğulduğu yerə sadiq qalan fərdlə, milli kimliyindən uzaq düşmüş, qərbləşən fərdin konflikti baş verir.

Müəllif bunların hansının yaxşı olduğu məsələsini qoymur. O, simvol və metaforlarla, alleqorik yanaşmayla reallığı göstərir, suallar əhvalatın içindən spontan doğur və cavablar tamaşaçının öhdəsinə buraxılır.

Əhvalatda daha bir xətt yer alır: qadın və kişi təbiətinin qarşıdurması.

Arxetip olaraq qadın evdir, torpaqdır, yuvasını qoruyandır və bununla da o, eyni zamanda, statikliyi, dəyişməzliyi simvolizə edir. Kişi isə sabitlikdən qaçandır, daim yeniliklər axtarışındadır. Və kişinin təhlükəli yerlərdə nadir həşəratlar axtarışı onun kişi başlanğıcını, stixiyasını bəlli edir.

Ziddiyyətlərə baxmayaraq, kişi qadınsız, qadın kişisiz mövcud ola bilmir. Kadrlardan birində, rejissor, kinematoqrafiyanın ən gözəl təsvirlərindən birini - qadın zərifliyi ilə kişi gücünün ideal harmoniyasını yaradır. Kişi və qadının iri planda üz, bədən təsvirləri, son dərəcə estetik, həssas rakurslar, dəqiq seçilmiş ritm, dinamika bu harmoniyanı yaradır.

Ümumilikdə isə hər iki dünyanın ortaq nöqtələri də var. Kişi qum fəlakətindən tamamən qurtulmağın elmi üsullarla yolunun olduğunu anladanda, qadın ona gülərək bidonlarla qum daşınmağın daha ucuz başa gəldiyini deyir. Yəni ənənəvi dünya qapalıdır, monotondur, yeniliyə açıq deyil. Ancaq şəhərin də öz problemləri var və burda da insanlar xoşbəxt ola bilmir. Nikinin urbanist tənhalığından qaçaraq qarşısıalınmaz bir ehtirasla yeni növ həşərat axtarışı, əslində onun, həyatına rəng qatmaq istəyindən qaynaqlanır.

Müəllif bir tərəfdən də müasir dünyanın epidemiyasına çevrilən aşırı istehlakçılıqla, qum quyusundakı daxmanın interyerindəki, qadının yaşayış tərzindəki minimalizmi qarşılaşdırır.

Beləcə, iki obrazın ziddiyyəti gah sosial, gah cinsi, gah kulturoloji səviyyələrdə təzahür edir.

Şübhəsiz ki, əhvalatda əsas obraz qumdur və rejissor ona, sadəcə, predmet, obyekt kimi yanaşmır. Əksinə, onu subyektləşdirir, situasiyalardan, qəhrəmanların münasibətindən asılı olaraq qumun obrazı dəyişir, fərqli mənaya, ovqata keçir.

Misalçün, bir epizodda daxmanın qum yağışına düşməsi, sürətli qum axını apokaliptik təsvir yaradır. Başqa bir epizodda qadınla kişinin sevişməsindən sonra, göstərilən qum təpəciyi ahəstə-ahəstə ləpələnr, sevgi aktının metaforu olur.

Yaxud kişi qaçmaq istəyəndə, qumluq vəhşiləşir, əjdaha kimi püskürərək onu dibsiz dərinliyinə almaq istəyir. Quş uçuşu səviyyəsində çəkiliş nöqtəsindən, kişi qum zərrəciyi kimi görünür və səhnə özlüyündə ekzistensial mahiyyət daşıyır.

Qum və bədən sintezi - filmin kompozisiyanın strukturunun, vizual mətnin plastik ifadəliliyində önəmli rol oynayır.

Kişi və qadının qum dənəcikləri ilə örtülmüş bədənlərinin ayrı-ayrı hissələri yaxın planda təsvir olunur. Bu halda onların bədən hissələri qumluqdakı böcəklərdən fərqlənmir, metamorfozaya məruz qalır, sanki qumluqdakı donuq həyat, vəziyyətə zəifləyən müqavimət onları insanlıqdan çıxarır. Personajların vəziyyəti kişinin qurutduğu böcəklərlə müqayisə edilir.

Daha sonra qumla bədəninin sintezi erotik estetikada traktovka olunur. Kişinin qadının qumlu bədənini təmizləməsi hissolunmaz yumşaqlıqla erotik rakurslarla əvəzlənir.

Bəzən qum təpəcikləri şəlalələri dalğalanan zəmi şəklini alır.

Tesihqahara çılpaq qadın bədəninə özəlliklə fokuslanır. Hətta bəzi məqamlarda, fonun, mizanın cazibədar qadın fakturasının kompozisiyasından yaranan mükəmməl təsvirə uyaraq əhvalatdan yayınır da. Qum dənələri ilə örtülmüş, yatmış qadının çılpaqlığını mümkün olan bütün nöqtələrdən və intibah estetikasında göstərir. Ehtiras, şəhvət ifadə etməyən kadrlarda qadın gah qum təpəcikləri ilə ikili ekspozisiyalarda, gah yuxarıdan, gah köndələn, gah yerdən-aşağı nöqtədən təsvir olunur.

Qumla bağlı maraqlı daha bir səhnə var. Kişi qurtulmaq üçün qumları qazanda ancaq onun kölgəsi göstərilir və təsvir istər-istəməz Platonun "Mağara haqda mif" alleqoriyasını xatırladır. Mətnə görə, mağarada zəncirlənən insanlar doğulandan, sadəcə, bayırdan mağaranın divarlarına düşən kölgələri görür, onu yeganə gerçəklik kimi qavrayır. Mağaradan kənar reallıq onlar üçün qəbuledilməzdir. Qumda yaşayan qadının və şəhərli kişinin öz gerçəkliyi var və onlar digər reallığı dərk etməyə hazır deyillər.

Müəllif insan azadlığı problemini də qoyur. Kənd sakinlərinin qum daşıması Sizif əməyinin ekvivalentidir. Amma qəhrəman vəziyyətlə hər halda barışmaq istəmir. Taleyi ilə razılaşsa da, məğlub olsa da, üsyankarlığını könülsüz itaətkarlıq əvəz etsə də o düşünür, fəaliyyətdən qalmır, mövcud olmaq üçün yeni yollar axtarır və sonda qumun altında suyun olduğunu tapır.

Səhra sonsuzluğun, məhsulsuzluğun simvolu kimi də qəbul olunur. Niki sonsuzluqda suyu - həyat mənbəyini tapandan sonra azadlığına çatır, daha kəndi tərk etməyə tələsmir və bir növ həyata baxış bucağını dəyişir.

Digər maraqlı epizod, kənd sakinlərinin, kişi ilə qadının sevişməsini şərt kimi qoymasıdır. Çünki yalnız bu halda onlar kişini quyudan çıxararaq dənizi seyr etməyinə izn verəcəklər. Sakinlər onları quyunun başından, No ənənəvi yapon teatrına xas iblisanə ifadəli maskalarda seyr edirlər. Və tamaşaçı hərisliyi, publika önündə sevişmək istəməyən qadının kişi ilə əlbəyaxa olması qladiator döyüş-tamaşasına çevrilir...

"Qumluqdakı qadın"da triller janrına xas elementlər yer alıb: daim dəhşətli bir şeyin baş verəcəyinin gözləntisi, emosional gərginlik, əndişə aşılayan musiqi ilə onun daha da gücləndirilməsi.

Tesihqahara film haqda deyir: "Filmin ideyası süjetin universallığındadır: belə bir hadisə hər yerdə baş verə bilər. Qəhrəman mövcudluğunun, yaşamının mənasını, sadəcə, çörək uğrunda mübarizədə tapır. Həyatın fəlsəfəsi sadə insan həqiqətlərinə söykənir".

"Qumluqdakı qadın" Kannda xüsusi mükafata layiq görülüb.

Sevda Sultanova

Ədəbiyyat qəzeti.- 2018.- 3 noyabr.- S.14-15.