Kazimir Maleviç:

incəsənəti azad edən adam

Mənbə: Frances Spalding, "Kazimir Malevich: the man who liberated painting", Guardian, July 4, 2014

Kazimir Maleviçin 1915-ci ilə aid "Qara kvadrat"ı o qədər kövrəkdir ki, Moskvada Dövlət Tretyakov Qalereyası onu verməkdən imtina edir. Hətta Rusiya daxilində bir yerə belə. Tretyakovda ona çatmaq üçün ənənəvi Rusiya boyakarlığı zallarından keçməli və yarı-kubist fraqmentasiyasına məruz qalan şəkillərlə dolu daha bir çox müasir kətanları arxada buraxmalısınız. Sonra qəfildən o, peyda olur - cansıxıcı ağ səthdə yüksələn böyük qara kvadratdan ibarət bu, nisbətən kiçik rəsm yuxarıdan asılıb. Muzeyin başqa yerlərindəki vizual səs-küy arasında o, qəfil bir sükut kimi çıxış edir. Və diqqəti çəkən ilk şey "Qara kvadrat"ın səthinin çatlaqlarla dolu olmasıdır. Onun bərbad vəziyyəti bir protest kimi çıxış edir və seyrçiyə xatırladır ki, 1934-cü ildə sosialist realizmi Sovet İttifaqının rəsmi incəsənət doktrinası elan edildikdə, Maleviçin bu rəsmi və bir çox başqa əsərləri birdən-birə ortadan qaldırılmış və gizlədilmişdi. 40 ildən çoxdur ki, "Qara kvadrat" ictimaiyyətə geri qaytarılmışdır.

Bu şəkil, 1915-ci ildə Maleviçin "suprematizm"i ortaya çıxarmasında aparıcı rəsm əsəri olmuşdur. Bu qəribə söz "ali" və ya "mükəmməl" mənasını verən "supremus" sözündən törəmişdir və Maleviçin rəssamlığı mimesis və obrazın qandallarından azad etmək, onu daha yüksək statusa və daha geniş fəza azadlığına yüksəltmək niyyətinə əsaslanırdı. İki il boyunca o, sənətə bu yeni yanaşması üzərində xəlvətcə çalışaraq, təzəlikcə Petroqrad adlandırılmış Dobıçina İncəsənət bürosunda baş tutan əfsanəvi "İncəsənətin Sonuncu Futurist sərgisi 0-10"-da suprematist rəsmlərinin böyük qrupunu nümayiş etdirənədək nəticələri gözlərdən gizli saxlayırdı. Onlar düzgün bir xətt yaratmırdılar, əyri-üyrü şəkildə divarlar boyu, döşəmədən tavana qədər, özünəməxsus atmosfer yaradaraq səpələnmişdilər.

"Qara kvadrat" tavanın altında bir küncdə asılmışdı. Divarların kəsişməsindəki bu mövqe həmin sərgidə yaxınlıqda olan Vladimir Tatlinin künc relyefləri ilə səsləşirdi. Lakin yuxarı künc sahəsinin istifadəsi dini-müqəddəs hissləri də oyadırdı, çünki ənənəvi rus evində adətən ikona məhz oradan asılırdı. Maleviçin "Qara kvadrat"ı ilahiliklə əlaqəli olan, daha çox adət edilmiş qızıl fonun yerini tutdu. Əvəzində o, kəskin şəkildə özünün birmənalı formalist xeyir-duası ilə otağa daxil oldu.

Maleviç bu işi 1913-cü ilə aid edirdi, lakin bu yanlışdır: çatlaq kiçik qırmızı sayrışmaları göstərdi və rentgen şüaları aşkara çıxardı ki, kvadrat daha əvvəlki suprematist kompozisiya üzərində çəkilib. Amma suprematizmin mənşəyinin qara və ağın bu sərt ziddiyyətində olduğunu düşünmək Maleviçi qane edirdi. 1913-cü ildə o, yazıçılar Aleksey Kruçenıx və Velimir Xlebnikov ilə, həmçinin bəstəkar Mixail Matyuşin ilə futurist operası "Günəş üzərində qələbə" ilə bağlı əməkdaşlıq edirdi. Bu əsər cəfəng ifadələr ilə dolu idi, amma həm də dini doktrinalara və çar mütləqiyyətinə qarşı etiraz olaraq nəzərdə tutulmuşdu. Librettoda heç bir qara kvadrat qeyd edilmirdi, lakin o göstərirdi ki, günəşin cənazəsini əks etdirən səhnədə, arxa plandakı qara kvadrat günəşin tabutunu bildirir, eyni zamanda tabut daşıyanların üst geyim və şlyapalarında da qara kvadratlar nümayiş olunurdu. Maleviçin səhnə pərdəsi üçün stenoqrafik eskizlərindən birində də diaqonal xətlə iki hissəyə bölünmüş bir kvadrat görülməkdədir. "Bu rəsm",-1915-ci ildə o elan etdi,- incəsənət üçün böyük əhəmiyyətə malik olacaqdır. Şüursuz olaraq görülmüş işlər indi fövqəladə bəhrə gətirir".

Teyt Moderndə, iyulun 16-da Maleviçin demək olar ki, son 25 il ərzində açılacaq ilk sərgisini görmək necə də qeyri-adidir. Maleviç (1879-1935) Ukraynada doğulmuşdur, Polşa əsillidir. O, Ukraynanın şəkər tarlalarının geniş sahələri arasında böyümüşdü; atası şəkər rafinad zavodunun müdiri idi. Təxmini 1890-cı ildə ailə Kiyev yaxınlığında bir şəhərə köçdü. O zamana qədər rəsmə az maraq göstərmişdi, ancaq onun uşaqlıqdakı səmaya yüksələn şahinləri və leyləkləri seyr etmək sevgisi kosmosa uçuşla əlaqəli azadlığa məftunluğundan xəbər verirdi. Sonralar, onun bəzi suprematist kompozisiyalarında abstarkt formalar elə qurulmuşdu ki, yuxarıdan görünən, ağ fəzada burulan və dönən yüngül aeroplanları xatırlatsın.

Yeniyetməlik ilərində yerli kəndli və ya xalq sənətində istifadə edilən üsulları tətbiq etməklə rəsm çəkməyi öyrəndi. Sonralar incəsənəti öyrənməyə başlayandan və 1907-ci ildə daimi olaraq Moskvaya köçdükdən sonra o, realizm, impressionizm və simvolizmdən keçərək, bu keçiddə incəsənət tarixi haqqında çox yaxşı anlayış əldə etdi. Zəngin tekstil tacirləri Sergey Şukin və İvan Morozov tərəfindən toplanmış iki Qərb incəsənəti kolleksiyası onun inkişafı üçün böyük əhəmiyyət daşımışdı. Maleviç onların saraylarında Mone, Qogen, Sezan, Matiss və Pikassonun işlərini gördü. Bu, onun avanqard üslubuna olan meylini daha da çox artırdı və indi onun baş gicəlləndirici stilistik keçidləri kubizmi və futurizmi də qəbul etdi. Lakin bu təsirdən sonra - çox qısa bir zaman içində - üslubların belə bir çoxluğundan sonra, onun izolyasiya dövrünə ehtiyacı var idi. Bunu Birinci Dünya müharibəsi təmin etdi: yalnız onda, xarici stimulyasiyadan qoparıldığı zaman o, suprematizmin təmsil etdiyi böyük sıçrayışı edə bilərdi.

Onun öz yazıları belə bir cəsarətli mücərrəd dilin istifadəsinin mürəkkəb nəzəri əsasını göstərir. Fəlsəfi və spekulyativ ədəbiyyatı geniş mütaliə etməsi səbəbindən onu çox vaxt mistik adlandırırlar. O, həmçinin dördüncü ölçü ilə əlaqədar ideyalara da heyran idi, ancaq onun incəsənətə dair fikirlərinə rus formalisti Roman Yakobson ilə əlaqəsi və Kruçenıx və Xlebnikovun poetik yenilikləri həlledici dərəcədə təsir etmişdi. O, bu şairlərlə reallığın yeni bir empirik dərkinə çatmaq üçün ənənəvi məntiqin dağıdılması arzusunu paylaşırdı.

O, həmçinin onda xalq sənətinə ehtiras və ikonların gücünə olan marağını oyadan rəssam yoldaşları, Nataliya Qonçarova və Mixail Larionova borclu idi. Onun bəzi suprematist rəsmlərindəki kobud sadəliyin arxasında xalq və ya kənd sənətinin ifadə açıqlığı dayanır. Bir rəssam, müəllim və inqilabçı kimi o, rəssamlığı "centlmenin nişastalanmış bluzundakı qalstuka və kök xanımın qarnında dayanan çəhrayı korsetə" çevirmiş incəsənətdə burjua hakimiyyəti kimi gördüklərini ifşa etməkdə qərarlı idi. Acı ironiya onda idi ki, sonralar sosialist realizmi günün tələbi olduqda, onun sənəti və özü sovet hakimiyyəti tərəfindən "burjua" kimi tənqid olunacaqdı.

Bununla belə, heç kəs İntibah ideallarında kök salmış yüzilliklərin incəsənətini devirməkdə Maleviçdən daha qətiyyətli deyildi. Bu sənət, o bəyan edirdi, sadəcə, "estetik" idi və suprematizmdən fərqli olaraq, heç bir zaman orijinal və ya öz-özlüyündə bitkin olmamışdı. Maleviçin Pikasso və Matissdən daha uzağa getdiyini iddia edirlər. Halbuki onlar, hər nə qədər təsviri məhdudlaşdırsalar da, onun hansısa formasını qoruyub saxlamışdılar, Maleviç isə reallığın təsvirindən tamamilə imtina etdi.

Beləliklə, onun 1915-ci ilə aid "Qara kvadrat"ı, hətta köhnəlmiş vəziyyətində belə, barışmaz müasir dövr üçün bir ikona olaraq qalmaqdadır. Teyt kataloqu ona "tabula rasa" ("ağ lövhə") kimi istinad edir və bu düzgündür, çünki bu əsər, rəssamlıqla bağlı bütün vərdişlərin, fəndlərin, bacarıqların, qarışıqlıq və dəyərlərin dağıdılması idi. Maleviç bu əlamətdar işin gələcək versiyalarının hazırlanmasına qarşı deyildi. Bunlardan ikisi bu sərgiyə daxil edilmişdir, lakin 1915-ci ilə aid kətan yoxdur. Buna baxmayaraq, bu əksik şəkil, davamlı sorğusuyla incəsənətin təbiəti və məqsədi üzərinə atdığı böyük kölgə sayəsində bəlkə də, bütün şouda ən dominant iştirakçıdır.

İngilis dilindən tərcümə edən: Günay Rzalı

Frensis Spoldinq

Ədəbiyyat qəzeti.- 2018.- 13 oktyabr.- S.32.