Səsin rəsmini çəkmək,

şeirə toxunmaq imkanı

II məqalə

1894-cü ildə filoloqların Kembricdə keçirilən yığıncağında sərbəst şeirlə bağlı Stefan Malarme yüngül hiyləgər təbəssümlə belə bir fikir söyləmişdi: "Nəhayət, biz şeirə toxunduq".

Sərbəst şeir haqqında danışmazdan öncə, fikrimizcə, onu mövcud ədəbi kontekstə reaksiya və ədəbiyyatı anlama üsulu kimi düşünməliyik. Klassik ənənə çərçivəsində yetişən şeir sənəti tarixinin yüz ili boyunca poeziya zamanla azadlıq məkanına, şeirsə artıq "fikir vahidinə" çevrilir və məkanı bölüb parçalayan element (həm də , "donuşluq elementi-!") olmaqdan çıxır. Yəni şeirin özcə forması mətnin ideyasını ifadə edir. Və bu qarşısıalınmaz, davamlı proses halını alır. Hər bir qayda, nə qədər yüngül, yaxud ciddi olursa-olsun əvvəl-axır dar "dəli köynəyinə" çevrilir, bu köynəkdən xilas olunca şeir təbii şəkildə həqiqətin deməyin ayrılmaz tərkib hissəsinə dönür. Burada dilin dəyişməsi və oxunun başqalaşması amilini də nəzərə almaq mühümdür. Şeirdəki "qrafik" qafiyələr zamanla dilin "fonetik reallığına" uyğun gəlmir. Dünənin qeyri-intensiv və dar cığırla gedən axtarışları bu gün sərbəst, fərdi modulyasiyaya istiqamətlənir, çünki hər bir könül, insan ürəyi ritmik qovşaqdır (ritm yuvasıdır-!).

Sərbəst şeir inqilabi xarakterə malik idi. Xüsusən ilk dönəmlərdə bu şeir adəti məkanda ifadə edilən fikir və düşüncənin az qala fiqurunu, şəkil və rəsmini göstərirdi. Məkan dilə gəlib danışır, fikir yürüdür və zaman formalarını doğururdu.

Bu və digər problematik nüansları şərh etmək üçün sərbəst şeir texnikasını yaradan, onu olduqca mükəmmləşdirən şairlərdən birinin, Ezra Paundun "Bağ" (Garden) şeirinə diqqət edək:

Divar boyunca dağılmış ipək yumaq kimi

Qadın Kensiqton Qardenzdə

sürahilərdən tutub,

Düşür aşağı,

Böyür başında adamlar

Çirk içində, kasıb, gülləbatmaz çocuqlar

Nələri var torpaqdan alıblar.

Çöhrəsində kübarlığın son həddi

Kədəri çox zərif və hədsiz.

İstərdi ki, kimsə gəlib

Dindirsin onu, danışsın.

Bu şeir Birinci Dünya müharibəsinin son aylarında İngiltərədə yuxarı və aşağı zümrələr arasında baş vermiş hadisələrə görə meydana çıxmış dəyişikliklərin doğurduğu olduqca emosional bir konfliktdən bəhs edir. İlk misralarda varlı bir qadın təsvir edilir, onun Kenqstoun Bağlarında addımladığını görürük, son dərəcə füsunkar, cazibəli olsa da (müəllif onu yumşaq ipəyə bənzədir) daxilində bitib-tükənməyən ağrı - konflikt yaşanır. Onu yaşadığı dünya, cəmiyyətin qayda-qanunları sıxır və nəticədə məhz bu cəmiyyət onun insani emosiyalarını tükədir. Addımladıqca qarşısına səfil uşaqlar çıxır, onlar hamıdan, elə bu qadından da çox yüksəkdədirlər. Qadın çox istəyir ki, bu uşaqlarla danışsın, ancaq bunun üçün kifayət qədər cəsarətli deyildir, cəmiyyət onun insanlarla ünsiyyət imkanlarını da tükətmişdir. Müəllifin bu mətndə həmin səfil uşaqlarla bağlı işlətdiyi "unkillable" (yəni öldürülə bilməyən, dişbatmaz...) ifadəsi şeirin əsas poetik elementi və obraz yaradıcı komponentidir. Yəni bu uşaqlar dünyada o qədər dərd və bəla görüblər ki, səfilliyin, yoxsulluq və aclığın elə dəhşətli girdabında olublar ki, onları artıq öldürmək, yox etmək mümmkün deyildir, həm də digər tərəfdən, dünya durduqca bu "çağalar" (müəllif qəsdən mətndə uşaq yox, çağa terminindən istifadə edir) cəmiyyətin böyür-başında xəstəlik kimi mövcud olacaq və cəmiyyətin mahiyyətini faş edəcəklər.

İndi isə bu şeirin havasına uyğun gələn başqa bir nümunəni, M.Rəfilinin poetik mətninə baxaq:

Sükütün sonu varsa,

ümidin sonu yoxdur.

Bir ümid ki, parladı dərin bir eşqən sönməz.

Yalan və iftira, məkr, şeytənət

İnsan çürüntüsilə məşq edən

İnsanlar heç zaman ümid ilə yanan

Bir təmiz qəlbi

Yenəməz.

Nə qəm, gərçə bütün dostlar sağ olsa,

Gərçə insan çirkabı ag sinəyə dağ olsa.

Toxda varsa qəlbində yeni günə inam,

Ümid sonsuz və iftira qıcırdır inan.

Bu parçadan da göründüyü kimi, artıq poeziyaya, şeirə çox fərqli münasibət tipi yaranıb-flrmalaşırdı. Dediyimiz kimi, yek məna yoxdu, dağılıb, məkan düşüncənin azadlıq meydanına çevrilib. Başqa bir məsələ. Sərbəst şeirin definisiyasında qafiyəsizlik həlledici amildir. Qafiyənin olub-olmaması oxucuya təsirin ən müxtəlif üsulları ilə şeir mətnini müəyyənləşdirir. Yuxarıdakı parça qafiyəli vəznsiz şeirdir. Rus tədqiqatçılarının araşdırmalarında ənənəvi şeirdən fərqli bir "konvensional şeir" anlayışı var. Nitq intonasiyasının maksimal dərəcədə təbii olduğu bu şeir sırf "müəllif şeiridir" (müəllifləşmiş-!), müəlliflə ədəbiyyat arasında bağlanmış saziş yeni, fərqli düşüncəni yeritmək üçündür.

Rəsul Rza da məhz Ezra Paund kimi poetik mətni daxildən, onun strukturyaradıcı laylarından dəyişməyə cəhd etdi, yəni ənənəvi məvhumları yeni poetik müstəvidə açmağa çalışdı. Məsələn, "Azadlıq" şeiri:

Qara bir gündə

yaralı bir ölkənin üstündə dikəldi

qüvvətdən sərxoş,

qan ləkəli, bayraq.

Günəşli bir gündə,

qəzəbli bir ölkənin üstündən endirildi

ölüm kölgəli bayraq.

Qollarını geniş-geniş açdı insan.

Qucaqlaşdı, günəş, hava, torpaq.

Başqa bir şeirinə, "Ərk qalası"na diqqət edək:

...Öpdü qurumuş dodaqları

qan hopmuş torpağı.

Yaralarına basdılar qan rəngli bayrağı.

Nə düşmən onlardan bir aman sözü ala bildi,

nə bu ölümü yağı duydu, nə qala bildi.

Söyknib qala divarına öldülər ayaq ustə;

çiyin-çiyinə.

Ulduzlar şahid oldu, bir sırada dayanmış

ölülərin qabağından,

yüz yerə bölünmüş dirilərin çəkildiyinə.

Öldülər ayaqlarının altında Vətən torpağı.

Başlarının üstündə

Vətən ulduzları.

Könüldən könülə keçdi ümidləri, arzuları.

Gecə ağır-ağır keçdi cənazələrin üstündən;

Keçdi getdi yolu səhərə.

Günəş şəfəqdən bir örtük çəkdi

torpağı qoruyub,

torpaqda dincələn cənazələrə.

Rəzul Rzanın bir şair kimi ömrü boyu düşündüyü poetik yeniliklər (şeir 1958-ci ildə qələmə alınıb) məhz bu mətndə konsentrasiya edilib. Bir cəhəti də bəri başdan qeyd edək. Bizim poeziyada Təbriz mövzusunda yazılan şeirlər bir sistem halında götürülərsə Rəsul Rzanın parçaları orijinallığı ilə bərabər digər nümunələri kölgədə qoymurdu, onları tamamlayırdı, onlarla bir sırada bu mövzunun daha mükəmməl nümunələrini təmin edirdi. Yenə də: orijinal deyim, mətndə məna savaşı açmaqla, sözün, mənanın məhz poetik sistemdə yer alan incə çalarları ilə. Rəsul Rza aydın məsələdir ki, şeirdə gözlənilməzlik effekti yaratmağa çalışmırdı, eyni söz sırası ilə yeni mənalar icad edir, dünyaya yeni poetik mətləblər gətirirdi.

"Ərk qalası" şeirində bir-birinə çatmayan səslərin, hecaların, az qala fonemlərin parlaq görüntüsünü almaq əsasdır, ən incə detallar, "su altında qalan" hissələr belə görünür və belə görüntüyə nail olunması əsas poetik qayədir.

Rəsul Rza poeziyasının ən ümdə, ən xarakterik cəhətləri fikrimizcə, "Kefli İsgəndər" şeirində əksini tapıb. Nəyə görə? Bəlkə bundan da güclü digər şeirlərində deyil, məhz "Kefli İsgəndər"də? Bunun üçün onun bütün poetik mətnlərini büsbütün oxumaq gərəkdir.

Rəsul Rza islahatçı şairdir, poetik mətni necə gəldi düzüb-qoşan yox, onu qurub-yaradan, öz məqsədinə tabe edən şairdir. Adı keçən məqsədsə indi göründüyü kimi bizim poeziyanın gəlişməsində böyük rol oynayıb. Bu poetik mətnlərin içində elələri var ki, doğrudan da əzbərlənmək üçündür, yaxud düşüncəyə qida verən, insanı istənilən rejimdə diri saxlayan mətnlər də var və bizcə, Rəsul Rza missiyasının əsas məqamı buradadır. Rəzul Rzanın bədii leksikonunda ən çox gözə dəyən sözlərdən biri "giley"dir. Şair belə deyir:

Mən hansı xanədə

tutdumsa qərar,

Hər yetən piyada

"şah! şah!" elədi.

Neyləyim ki, belə

kür taleyim var,

Məni nadanlara ürcah elədi...

"Kefli İsgəndər" şeirinin təhlilinə keçməzdən qabaq elə bu şeirin poetikasını da şərtləndirən bəzi vacib məqamların izahına ehtiyac duyulur. Rəsul Rzanın dövrü. Mühiti. Ən əsası: açdığı estetik savaş. Bu məqamda şair fərdiyyətinin, xarakterinin gücü, diktəsi əsas rol oynayıb.

Bütün külliyyatını oxuduqda, ilkin gözə sataşan bu olur ki, Rəsul Rza poetik mətnlərdə fərqli bir intonasiya, fərqli bir deyim və bu arsenal üzərində tam fərqli bir sistem yaratmaq istəyirdi. Fikir verin, onun hecasında qəribə bir sakitlik var, əksər sərbəst vəznli şeirlərində deyimin ən adi dərəcəsinə, ən sakit tonla səslənməsinə uyar bir intonasiya modeli var. Onun epiqonçulara, "qafiyə şeirləri" yazanlara qarşı belə deyək, tikanlarla, ironiya ilə labələb mətnləri var: nə qədər demək olar, olan, dolan və... boşalan... Demək, Rəsul Rza poetik mətnin qurulmasında əsas prinsip kimi "mənanın qabardılmasını" götürürdü, gücü bu amilin üzərinə salırdı. (Orta əsərlər poetikasına sadiqlik-!) Beləcə, poetika, poetik sistem funksionallaşırdı. Şeirdə, ifadə tərzində yeni bir cəbhə açmaqla Rəsul Rza dünya poeziyasının ən son yenilikləri səviyyəsində mətnlər yaratmaq istəyirdi. Və tənə hədəfinə çevirilirdi ("Rənglər"). Bu estetik savaş nəticəsində sonradan Əli Kərim və digər şairlər cəbhə xəttini bir az da genişləndirdilər və bu gün Vaqif Bayatlı, Ramiz Rövşən, Ələkbər Salahzadə, İsa İsmayılzadə kimi şairlərin talantının parlamasında bu savaşın böyük rolu oldu. Ədəbiyyat tarixi fəlsəfəsində bu məqam bizdə həmişə unudulur: keçmişdən qalan heç nə əbəs deyil, vaxtilə funksional olan nəsnə bu gün modifikasiya edilmiş formada yeni şeirin hüceyrələrində yaşayır. Rəsul Rzanın poetik təfəkküründə şairlik talantı və memarlıq düşüncəsi (poetik gələcəyi dizayn etmə cəhdləri...) eyni ampluada çıxış edir.

Rəsul Rzanın "Mənim fikrimcə" adlı bir kitabı var, məqalələr toplusu. Bu kitabda şairin poetik qayəsi müəyyən dərəcədə ifadə edilib. Bu qayəni tam şəkildə onun şeirlərindən almaq olar. Yəni Rəsul Rza təkcə yeni sözlər yaradan bir fiqur kimi deyil, həm də gündəlik həyatda fərqinə varılmadan işlədilən sözlərin içində yuvalananyatmış mənaları gündəmə gətirməklə yadda qalan bir şair kimi çox maraqlıdır. Məsələn: anlamaq dərdi...

Kimi dərdindən içir,

kimi kefindən.

Kimi təzə

paltardan qorxur,

kimi kəfəndən.

İskəndəri soruşdunuz məndən?

İskəndər içərdi,

Ləqəbi də

"Kefli İskəndər"di.

Rəsul Rza mövcud poetik düşüncəyə " qarşı çıxır", ona qarşı alternativ irəli sürür və bütövlükdə onu mükəmməl şəkildə tamamlayırdı. Bu mənada cağdaş ədəbiyyatşünaslıqda ona verilən "modernist " adı özünü tam şəkildə doğruldur. Bu mətndə şair bir-birinə ən yaxın, bir-birinə ən asan şəkildə keçid eləməyə hazır... söz və ifadələrin assosiativ bağlılığından vaz keçir, gücü, vurğunu onların yanaşı durduqları sərhəd xəttinin üzərindəki mənanın qabardılmasına, daha doğrusu dünyaya gəlməsi üzərinə salırdı.

Sərbəst şeirdə vurğulanmalı ən önəmli keyfiyyət odur ki, şairlər hər hansı səsin formasını vəzn yerinə intonasiya vasitəsi ilə təsvvür edə bilirlər, yəni sərbəst şeir şairə səsin rəsmini çəkmək və onu görükdürmək imkanı verir.

Sərbəst şeirdə intonasiya

Bir mətləbi qabaqcadan deyək: intonasiya forma məsələsidir, tematik element deyil!

Hər bir şair poeziyaya gətirdiyi yeniliklərlə yadda qalır. Daha doğrusu, ona qədər adda-budda, yəni sistemsiz şəkildə mövcud olan nələrisə yenilik formasına salır, sistemləşdirir, tapdığı şeyin üzərində memar kimi işləyir, ilkin tanış elementlər bu büsbütün yeninin içində əriyir, başqalaşır, dibdə, bir az öncə yaranan burulğanın içində hər şey bir-birinə qarışıb həmin o memarlıq "üslubunun" ekvivalentini yaradır, şair, dolayısı ilə hər şeyi, yəni bu burulğanın içində yeni bir şey naminə bir-birinə sarmaşan nəsnələri bir sözə çevirməyə çalışır. Proses mətnin sərhədlərini də aşır, həmin o bircə söz bütövləşdiyi anda dağılır, məlum olur ki, bu qədər enerji o sözün, yaxud dünyadakı bütün sözlərin bətninə sığası deyil. Sözün şüuru, təfəkkürü özünü bütün bu olayları əvvəlindən sonuna kimi əks etdirən intonasiyaya çevirir. Deməli, mətləbin, predmetin daxilindəki sonsuz sayda elementlərdən vaz keçilir, əsas mahiyyət qalır, söz mahiyyətə qayıdır, elə-belə yox, yuxarıda təsvir eləməyə cəhd göstərdiyimiz burulğanlı prosesin girdabında. Bu meydana gələn yeni şeyin daxilində artıq hər şey var - yarpaqların titrəməsi, şehin o yarpaqların üzündən süzlülb getdikləri yolun "damaralrından axan qan" - hər şey, deyək ki, yuvasına qayıdıan quşun canındakı həyəcan... dünyanın sərhədlərini bildirən nəsnə kimi yaşayır. Şeiri, mətni oxuyanda biz bunu duyuruqmu? Hər halda bu, subyektiv məsələdir.

Keçən əsrin əvvəllərində bədii mətnin poetik sistem olaraq təşkili məsələlərinə güclü maraq var idi. OPOYAZ-çılardan biri, B.Eyxenbaum 1918-ci ildə nəşr etdirdiyi "Rus lirik şeirinin melodikası" adlı əsərində lirik şeirlərdə formant kimi intonasiyanın güclü bədii rolundan bəhs edirdi. "Belə bir faktı təsdiqləməliyəm ki, lirikada intonasiya kompozisiyanın təşkiledici başlanğıcı kimi çıxış edir və belə olduğu üçün o, müxtəlif stilistik və fonetik momentlərin tabelilik baxımından qradasiyasında üstün mövqe qazanır. Bədii əsər həmişə müxtəlif formayaradıcı elementlərin mürəkkəb mübarizəsinin nəticəsidir və həmişə kompromisdir."

Bədii əsər, yəni şeir mətni də məhz sonsuz sayda element və bəlkə də insanın ürəyini yandırmağa, gözlərinin içini işıqlandırmağa qadir olan minlərlə kompromisin hesabına meydana gəlir. Biz çox hallarda bu prosesin fizikasını görürük, metafizika hisslərimizə hopur, onu duyur, ancaq ifadə edə bilmirik. Belədə sual meydana çıxır: bədii mətn, xüsusi halda sərbəst şeir mətni hansı funksionallığa malikdir?

Müəllif daha sonra qeyd edir ki, bu elementlər sadəcə, yəni səbəbsiz yerə mövcud deyillər və onların bir-birinə "uyğunluğu" da təsadüfi xarakter daşımır. Üslubun ümumi səciyyəsindən asılı olaraq bu və ya digər element, digərləri üzərində üstünlük əldə edərək və onları özünə tabe edərək təşkiledici dominant rolu qazanır. Lirikada intonasiya məhz belə bir dominantdır.

İntonasiya hər şeydən əvvəl mətnin qavranılmasına yardımçı olur, onun daxili enerjisini parçalamaqla, onu müxtəlif "ekspressiv yuvalarda" yerləşdirməklə hər gün eşitdiyimiz sözü bizə yadlaşdırır, beynimizdə, qavrayışımızda bu sözə aid olan semantikanı aradan qaldırır, onu vasitəli sual altına salır və yalnız bundan sonra sözdə gizlənən və onun özündən böyük olan mətləbi çatdırır.

"İntonasiya" termini latın dilindəki "intonare" sözündən yaranıb "ucadan tələffüz etmək" anlamına gəlir. Ancaq sözün etimoloji mənası onun müasir terminoloji mahiyyətini əhatə etmir. İntonasiya superseqment səviyyədir, nitqdə səslənmənin ikinci xəttidir, alt qatıdır; adı çəkilən "ikinci xətt", yəni intonasiya, bir tərəfdən sistemli vurğudan (prosodiya), digər tərəfdən isə melodikadan (pauza və tembr) təşkil edilir və mürəkkəb quruluşa, çoxsaylı funksiyaya malikdir.

İntonasiya adı çəkilən müəllifin qeyd etdiyi kimi, tonun, tembrin intensivliyi və bəzi digər səs xüsusiyyətlərinin ən müxtəlif kəmiyyət nisbətini bildirir: yəni şifahi vurğunun güclənməsi və ya zəifləməsi fonunda tembrin aydınlıq səviyyəsi, səs xüsusiyyətlərinin müxtəlif çalarlarının oyanması.

İntonasiya nitqin özünün quruluşunda ehtiva edilən mənanın dillənməsidir, melodiya ladına düşməsidir. Şeirdə intonasiya əlahiddə rol oynayır, məhz onun sayəsəində poetik mətnin melodik və məna zənginliyi aşkarlanır.

Bədii mətnin ucadan oxunmadığı, sadəcə oxunduğu hallarda onun daxilindəki mənanın hərəkəti izlənir. Mətndən gələn səsləri biz fəhmlə qavrayırıq, yəni bunun üçün bizdə hər şeydən qabaq "eşitmək və duymaq" qabiliyyəti olmalıdır. Şeirin anlaşılmaması, rədd edilməsi, bəyənilməməsi, dünyada yeni tipli şairlərin mətnlərinin "daş-qalaq edilməsi" məhz bu proseslə bağlıdır. Biz qavrayışımızda olmayan şeyin yoxluğuna üsyan edirik. Şeir mətnində şairin səsi misraların "dibində", sətirlər arasında, bəzən də gözümüzün tutmadığı mətn ərazilərində yerləşir. Bir təsadüfdə mətnə çevrilən adi səsi oxucu yenidən səsə çevirməlidir, ancaq bu təsəvvür edildiyi qədər də asan deyildir, çünki, o ilkin mənbəyə qayıtmaq həm də səsin mətnə çevrildiyi ana qədər minlərlə dəyişmə, metamarfoza, çevrilmə deməkdir. Deməli, bircə yol qalır, misraalrarası cazibə qüvvəsinin sahəsində bəlkə min illər boyu uyuyan kəlmələrin dilini tapmaq, bunu isə bizə intonasiya göstərir.

V.M.Jirmunski filologiya tarixində ilk dəfə olaraq şeirdə konstruktiv intonasiya fərqlərini sezmişdir. O, "lirik şeirlərin kompozisiyası" əsərində bu məsələni təfərrüatlı şəkildə araşdırmışdır. Onun fikrincə intonasiyanı leksika və sintaksis formalaşdırır. İntonasiyanın formalaşması prosesində, şairin səsinin "tutulması" məqamında bəzən çox qəribə proseslər müşahidə edilir. İntonasiyanı formalaşdıran müxtəlif komponentlər bəzən o dərəcəyə qədər "həll edilir" ki, şeir "itir", oxucu yalnız mənanı səsə çevirən melodiyanın metafizikasına dalır. Şeirdəki qrafik elementlər, qafiyə uzlaşmaları, misraların qırılması, aydın səslə eşidilən mənanın, səsin, mətndə bir qayda olaraq eşidilməyən səslə "birləşmısi"... bütün bunlar normativ üslub anlayışında da təbəddülatlar yaradır. Və beləliklə "üslub intonasiyası" anlayışı yaranır.

Bu mənada biz "tipostil" anlayışından bəhs edə bilərik. Bu anlayış nəzəri fikrə Q.İ.Lubyanskaya tərəfindən daxil edilmişdir. Onun fikrincə, tipostilin elementləri fərdi üslubun nüvəsini təşkil edir. Deməli, şeir dilində müəllifdən gəlmə müxtəlif istiqamətlər və ən mühümü, epoxanın üslubi kodunun "parıltısı" mövcuddur. Yenə də onun fikrincə, XX əsrdə hər biri özünəməxsus şəkildə epoxanın üslubunu müəyyənləşdirən üslub dominantının ümumi nişanələrini seçən iki poetik təmayül formalaşmışdı. Birinci qrup klassik ənənəyə yönələn müəllifləri əhatə edirdi. İkinci qrup isə novator, yəni modernist istiqamətli şairlər tərəfindən yaradılmışdı. XX əsrdə, zənnimizcə, bunu demək əsasdır, - xalis şeir xassəsi sayılan elementlərdən (qrafika, vəzn, qafiyə...) kənaraçıxmalar meydana gəldi. Məhz bu kimi hadisələr nəticəsində, məsələn Svetayevanın "idiostili" yarandı. Sintaksis, qrafika, şeir mətninin çox orijinal, indiyə kimi müşahidə edilməmiş şəkilkdə parçalanması səs təkrarlarına xüsusi çalar bəxş etdi, hamının öyrəşdiyi şeir - şeir anlayışı dəyişdi.

Bizim poeziyada da şeir anlayışının dəyişməsi həm XX əsrdə, həm də XXI əsrin başlanğıcında müşahidə edildi. S.Vurğun, R.Rza, S.Rüstəm, daha sonralar Əli Kərim, Ə.Salahzadə, R.Rövşən, V.Bayatlı və sair şairlərin timsalında təkcə fərdi üslub hadisəssindən ayrıca bəhs etmək kifayət etmir, çünki bir neçə on illiyi əhatə edən bu dövrdə sintaksislə qrafikanın əlaqəsi və nisbəti dəyişikliyə uğradı.

Başqa bir müəllif - Yelena Nevzqlyadova "Şeir və məna" adlı məqaləsində belə bir sual verir: "nəyə görə şeirdə emosiya şeir intonasiyasında öz-özünə meydana gəlir və bunu nə üçün biz nəsr mətnində müşahidə etmirik? Ona görə ki, şeirlər monoton şəkildə oxunur. Fraza intonasiyası şeirin təşkil edildiyi cümlələrdən ikinci plana köçürülür və ya bütünlüklə aradan qaldırılır və bu, ritmik monotonluğun sayəsində baş verir".

Cavanşir YUSİFLİ

Ədəbiyyat qəzeti.- 2019.- 14 dekabr.- S.20-21.