Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın
“Sirlərin sərgüzəşti”
risaləsi və ya
müəllifin ölümsüzlüyü
Bu
yaxınlarda Kamal Abdulla özünün “Sirlərin sərgüzəşti”
romanında Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın
adı bizə məlum, özü naməlum “Sirlərin sərgüzəşti”
risaləsini oxuculara təqdim etdi... Biz oxucular isə müəllif-əsər-oxucu
triadasında mətn oxumağı və ya oxu prosesində mətnin
niyyətini müəllifdən, müəllifin niyyətini mətndən,
oxucu niyyətini isə hər ikisindən ayırmağı
yeni-yeni öyrənməyə başlamışıq. Artıq
kütləvi şəkildə olmasa da, bilirik ki, mətnin
oxunması ciddi işdir, mətnin yozumunda ənənəvi,
birölçülü güzgü effekti özünü
doğrultmur. Mətndə kod və kontekst, təhkiyə
və diskurs, verballıq və qeyri-verballıq
qatlarının, onların kəsişmə nöqtələrinin
varlığından xəbərdarıq, müəllifin
demiurqluğu və skriptorluğu arasındakı fərqləri
görməyə, reseptiv estetikanın prinsiplərini, “müəllifin
ölümü” konsepsiyasını,
intertekstuallığı və tipologiyasını
özümüz üçün aydınlaşdırmağa
çalışır, fiksiya, metafiksiya kimi terminləri
yeni-yeni tənqid və təhlil yazılarda istifadə etməyi,
bəzən yerində, bəzən isə heç olmayan yerlərdə
işlətməyi az-çox bacarırıq. Mətni
oxumağın xüsusi bir yaradıcılıq aktı
olduğunu sezir, bütün adekvat oxunuşlarda doğruluq
payını təsdiq edir, oxuduğumuz mətnlə beynimizin
içindəki kitabxanadakı mətnlərlə əlaqələr
qurduqca, bu əlaqələrin sayı artdıqca qürurumuz
oxşanır, müqayisələr, paralellər
aparırır, tapıntıları sadalayır,
özümüzü lap Amerika kəşf etmiş Kolumb kimi
hiss edirik! Modern olsun, postmodern olsun, lap metamodern olsun,
oxuduğumuz mətnlər haqqında
düşünürük, yazırıq, şərh edirik, bəzən
isə ciddi hökmlər də veririk. Çünki bilirik
ki (bəlkə də bildiyimizi sanırıq), mətnin sirrini
yaratmaq müəllifin sərgüzəştidirsə, mətnin
sirrini kəşf etmək də oxucunun sərgüzəştidir.
“Sirlərin sərgüzəşti” romanı isə biz
oxuculara deyir ki, bildiklərini və öyrəndiklərini
unut, önhökmlərini kənara qoy, ehtimallarını
önə sürməyə tələsmə...
Mətni
bir qəsrə bənzədək, onun təqdimat şəkli, kitab formatındadırsa, üz və
arxa qabıqları, annotasiyası, ön söz, kitabın
arxa qabığındakı tanıtım xarakterli yazılar
– bütövlükdə mətnin özü ilə
paratekstuallıq təşkil edən bütün elementlər
cəmləşib formaya bürünür, qəsrin
darvazasında dayanan gözətçilər, oxucuya “xoş gəldin”
deyənlərə çevrilir. Bu kifayət qədər
ciddi məsələdir, onlar müəllifin (qəsrin
sahibinin) etibarını təmsil edirlər. Haqqında danışdığımız
kitabın üz qabığındakı ağac rəsminin
gövdəsinə diqqətlə baxanda iki nəfərin qənşər
oturduğunu görürürük, bu şəkli mətnin
oxunuşunda bir neçə dəfə xatırlayacaq,
oxuduğumuz yerdə kitabı örtüb o şəklə
bir də baxmaq ehtiyacı hiss edəcəyik. Mətnin adı isə qəsrin darvazasanın
özüdür, ad bizə çox şey vəd edir,
görmədiyimiz, bilmədiyimiz dünyaya səyahətə
səsləyir, necə ki, “Sirlərin sərgüzəşti”
söz birləşməsi bizə hansısa bir
çoxluğun (cəmin) vahid halda (təkdə) hərəkət
edəcəyini sezdirir. Mübhəmlik, naməlumluq,
gizlilik, üstəgəl macəravarilik bu adda birləşərək
oxucunu həyəcanlandırır, ad bir tərəfdən
heç bir şəkildə ölməyən müəllifin
səsidir, digər tərəfdən oxucunun ilk dəfə
müəllifi “öldürmə”sidir. Əgər ad tanışdırsa
(bu romanda adın tanışlığı ciddi rol
oynayır), tanış kontekstlərə səyahət edib mətnə
qayıdan oxucunun
beynində ön informasiya formalaşır, mətnin
oxunuşunda ön informasiyamız ya təsdiq olunacaq, ya inkar
olunacaq, ya da ikisi də eyni zamanda baş verəcək. Başlanğıc cümlə isə darvazanın
içindəki qapının cəftəsidir (açar deyil,
çünki bu qəsri bir dəfə gəzən oxucu
açarı özü tapmalıdır ki, qəsrin sahibi
olsun!), qapını - müqəddiməni açır, oxucu
artıq qəsrin içindədir. Romanın
başlanğıc cümləsindən - “Yeni cəsədlər
və köhnə skeletlər döyüş
meydanlarından, zəlzələdən sonrakı
viranlıqlardan, meşələrdən, dağlardan, dərələrdən,
düzlərdən yığılıb qəbiristanlıqlarda
basdırılırdı” - “ayrılan cığırlar
bağına” daxil oluruq. Oxucunun ilk bələdçisi
– Həsən müəllimin özü başdan ayağa
paradoksdur. Dünyanın yaranışından
üzü bu yana bütün inkişaf mərhələlərini
xaos/nizam-nizam/xaos şəklində gözləri önündə
canlandıra bilən Həsən müəlllimin bu qabiliyyətinə
tarixçi kimliyi izahdırsa, unutqanlıq xəstəliyi həmin
izahın məntiqsizliyidir (ilk baxışda, sonra görəcəyik
ki, bu əslində çıxış yoludur). Kölgələrdən
qurtulmuş Həsən müəllimin (kölgəsizlik?)
zaman və məkanın kəsişdiyi belə bir guşədə həyatından
razılığı, ömrü boyu arzusunda olduğu təkliyə
və qəlbində yaşatdığı tənhalığa
(Kamal Abdulla təkcənəliyi?) nail olmasının
rahatçılığı oxucuya da sirayət edir. Həsən müəllimin
özünün də xəbəri olmadığı (bəs
bundan kimin xəbəri var?)
bir məqam var: ruhunun Hacı Mir Həsən
ağa Səyyahın (oxucu onu çoxdan tanıyır!) hücrəsinə
sığınıb qalması, “həm burada, həm də
orda ola-ola özü özü ilə özünün də
bilmədiyi bir oyun oynaması” (bu cümlədən bərk
yapışmaq lazımdır). Tarixçi Həsən müəllim ilə
coğrafiyaşünas, mətnşünas və səyyah
Hacı Mir Həsən ağa Səyyah “Sirlərin sərgüzəşti”
risaləsi vasitəsilə (Həsən müəllimin divarında
dünya xəritəsi, rəflərində çoxlu
kitabları və tutuquşu müqəvvası olan kabinetində!)
qəribə bir dialoqda təqdim olunurlar. Dünya
öz sərgüzəştindədir, “İnsanlar
dünyanın hansı yerində, nöqtəsində
olmasından, yaxşı, yaxud pis olmasından, qara, ağ, yoxsa
sarı olmasından qeyri-asılı hər an eyni işi
görürdülər-onlar yaşlanırdılar. Macəra
dolu sirləri ilə, qandonduran hadisələri ilə, ruh silkələyən
məqamları ilə qəlbi dolu olan Həsən müəllim,
yəni, Hacı Mir Həsən ağa Səyyah da onların
içində olmaq şərti ilə”. (Yəni
sadəcə bağlayıcıdırmı?) Oxucunun əsl sərgüzəşti bu məqamda başlayır. “Yəni” ilə birləşmiş Həsən və
Mir Həsən ağa Səyyah yenidən ayrılır.
“Payız fəsli” ilə başlanan bu yolda
nağılvari (həm də Şərq üslublu) təhkiyə
ilə Həsən müəllimin kabineti ilə Mir Həsən
ağa Səyyahın sobalı otağı arasındakı
get-gəllər yaşayır. Oxucu Həsən müəllimin
avtobioqrafiyası ilə tanış olur, ailə üzvləri,
qızı Həlimə ilə münasibətinə şahid
olur (qızın atasına “siz” deyə müraciəti ilə
oxucu Həsən müəllimin xəstəliyinin gerçəkliyinə,
dolayı olaraq da romanın “realist”liyinə inanır, müəllif
və oxucu arasındakı gizli sözləşmənin bəndlərindən
biri təsdiqlənir, mətnin “həyati” gerçəkliyi təsdiq
olunur), oğulları və nəvələrini
tanıyır, Həsən müəllimin ağlının və
qəlbinin yaddaşı arasındakı incə sərhədi
sezir. Roman boyu təhkiyəçi III şəxsin təkində
danışır, təhkiyəçinin mövqeyində və
yanaşma modallığında ikiləşmə
müşahidə olunur: Mötərizələrin içində
danışan təhkiyəçinin münasibətindəki
həssas təkzibedicilik diqqətdən yayınmır, sanki,
müəllifin ikiləşməsinin göstəricisi kimi
çıxış edir. Müəllif-təhkiyəçi
ikinci bir təhkiyəçi yaradır, yaratdığı təhkiyəçini
aşkar şəkildə göstərmək istəyir, bir
sözlə mətnin yaranma mexanizminin özünü oxucuya
çatdırmaq istəyir, metafiksiyanın prinsiplərindən
birini gerçəkləşdirir.
Səyyahın mətnindəki metafiksiya isə daha
aşkar prinsiplə qurulur, səyyah “Sirlərin sərgüzəşti”
adlı risalə yazır, bu risalənin özünün iki
başlanğıcı var və bu ikiləşmə
romanın bütöv mətninə səpələnmiş
“Sağa baxıram, darıxıram, sola baxıram
darıxıram” cümlələri ilə modelləşir. Səyyahın gəncliyini, arvadı və
uşaqlarını unutması, çox-çox uzaqlardakı
keçmişi diriltmək istəyi onu Həsən müəllimlə
eyniləşdirir, müqəddimədəki, “yəninin” təsdiqi
kimi görünür. Dörd fəsildən (“Payız”,
“Qış”, “Bahar”, “Yay”) ibarət “Sirlərin sərgüzəşti”
risaləsinin yazılma mexanizmi, mətni və oxunma prosesi eyni
anda təqdim olunur. Səyyahın risaləsi
sobalı otaqda yazılır, tutuquşulu otaqda zühur edir, Həsən
müəllim bu yazıları oxuyur və üzünü
köçürür. Müəllif və oxucu! “Müəllif və oxucu arasında özünə
məkan eyləmiş sirlər zəmanələrinin ən
ağır yüküdür” Kamal Abdulla esselərinin birində
belə deyir. Romanında isə metafiksiyanın mexanizmi müəllif
və oxucu münasibətlərini bədii mətnin
içindəcə şərh edir, çünki, metafiksiya ədəbiyyatla
ədəbiyyat haqqında elmin sərhədində gerçəkləşə
bilən aktdır. Metafiksiyanın terminoloji məzmununu və
prinsiplərinin mətndə gerçəkləşmə
şəkillərini bilən oxucu risalənin ayrı-ayrı
hissələrinin öz aralarındakı münasibətdə,
risalənin zamanından Həsən müəllimin
zamanına keçidlərdə
bildiklərini tətbiq edir, mətni yozmağa və
anlamağa çalışır, bəzi məqamlarda buna
nail olsa da, oxu aktının davamında ciddi əngəllərlə
rastlaşır. Metafiktiv mətn kontekstual oxu tələb
edir, kontekstual oxu isə diferrensiallaşmağı sevir,
“müəllifin ölümü” bahasına baş tutur.
“Sirlərin sərgüzəşti” isə
israrla öz müəllifini qoruyur, bərk-bərk mühafizə
edir, Rolan Bartla qətiyyən razılaşmır.
Kamal Abdulla esselərində tez-tez “qəvvas”
metaforasından istifadə edir. “Müəllif orkestrə rəhbərlik
edən dirijor kimi sonsuz lüğətin içindən
özünə lazım olanı seçib çıxara bilən
arxeoloqdur... O bir qəvvasdır. Çünki, cümlənin
içinə girmək nəfəsini yığıb dənizin
dibinə cummaq deməkdir...” Mətn müəllifi
dirijorluqdan (sistemləşdirən) arxeoloqluğa (axtaran),
arxeoloqluqdan qəvvaslığa (kəşf edən)
sürükləyən ecazkar oyundur. Oxucu
həm mətni “sonsuz lüğətin” həbsxanasından
xilas etməli, həm də “sonsuz lüğəti” mətnin
həbsxanasından. Birinci halda müəllifin
dirijorluğundan, ikinci halda arxeoloqluğundan
yapışmalıdır. Mətndə
dirijor arxeoloq, arxeoloq dirijordursa? Bu qəliz
struktur-labirintdən yeganə çıxış yolu Müəllif
Qəvvası axtarıb tapmaqla mümkündür. Qəvvas müəllif
haqlı olaraq qəvvas oxucu tələb edir. Çünki, qəvvas oxucu cümləni sadəcə
təsvir kimi oxumur, onun yazılma niyyətini axtarıb tapmaq
istəyir, o bilir, bilməlidir ki, hər bir mətn (söhbət
mükəmməl bədii mətndən gedir) adresantdan
adresata ünvanlanan kodlaşmış yazıdır. Kod isə dekodlaşma tələb edir, dekodlaşma
isə kontekst. Qəvvas müəllif cümlənin
içinə girmək üçün nəfəsini
yığıb dənizin dibinə cumur, o dənizin dibinə
baş vurmuş müəllifin elə o dibdə, yerindəcə
suyun dərhal yuyub apardığı izlərini sonradan tapmaq
üçün oxucununun birinci işi istər-istəməz “hidroloq” (izləri
kontekstdə axtaran) olmaqdır. Ən zidiyyətli
məqam da budur, çünki, bir tərəfdən suyun məqsədi
mətnin izlərini yumaqdır, başqa tərəfdən
suyun yaddaşında (qeyri-ixtiyari) izlər mütləq
qalır. Köhnə kontekst özünə
və özündəkilərə oxşar olanları
seçib yaddında saxlaya bilir, yaddaşın
yuvacıqlarına təsnif edərək yerləşdirir.
Bütün bədii uydurmalar həm də yeni
kontekst yaratmaqla məşğuldur. Mətnlə diaxron və
sinxron münasibətdə olan kontekst və kontekstlər
yığını çox vaxt oxucunun yeganə
çıxış yoludur.
Lakin, unutmayaq ki, “hər şeyin deyilib tükəndiyi
bir dünyada” kontekstin müəllif yeniliyini unutdurma fitrəti
də var. Hazır formullarla düşünüb,
düsturlarla çözmək, sxemləri doldurmaq mövqeyi
oxucunu mətnin gerçəkliyindən bəzən o qədər
uzaqlaşdırır ki, sonsuz
sayda müstəvilərdə gəzən oxucu heç
özü də bilmədən
Borxes oxucularının böyük əksəriyyətinin
düşdüyü o məlum,“602-ci gecə” tələsinə
düşür. “Sirlərin sərgüzəşti”
romanında da öz oxucularını gözləyən belə
tələlər var. Mətnin bütün səthinə bilərəkdən
səpələnmiş bələdçilər var, oxucunu
çaşdırır, bu sehrbaz bələdçilər
illuziya ilə məşğuldurlar, oxucunu aldadırlar.
Mətnin sirrini çözmək üçün yola
çıxmış oxucunun sərgüzəştində
iştirak edən bu bələdçilər implisit və
ekplisit işarələrə bölünərək oxucunun əlindən
tutub gah mifə, gah dastana, gah
“Min bir gecə nağılları”na, “Sindibadnamə”lərə, gah Azərbaycan
nağıllarına aparır, başqa biri də gəlib
oxucunun bildiyi, tanıdığı nə qədər
tutuquşu varsa,
hamısını xatırladır, “Şukasaptati”dən
“Tutinamə”yə qədər gəzdirir, sirlərin izahı
buralardadır deyir. Təbii ki, sehrbaz bələdçilərin
illuziya oyunlarında mahiyyətlər dünyasını
üzə çıxaran bir xeyli məqam var, oxucu nələrisə tapacaq,
sistemləşdirəcək, model quracaq, çünki
dünyanın bütün miflərinin əslində tək
bir mifin (monomifin) invariantları olduğunu bilir. Cozef Kempbellə
razılaşır ki,
bütün xoşbəxt ailələr kimi
aşkarlanmış miflər də
bir-birinə bənzəyir. Sirlərin sərgüzəştini
dünyanın yaddaşının ayrı-ayrı
yuvacıqları arasında axtaran oxucu bilməlidir ki, o mətni
yox, mətnin həbsxanasındakı sonsuz lüğəti
aşkarlayır,
çünki, ayrı –ayrı sirlər
arasındakı fraktal münasibətlər, sirlərin
özünün rekursiyası, çin qutuları və ya rus
martyuşkaları kimi “iç-içə” modelləşməsi
sonsuz lüğətə çevrilir, bu sonsuz lüğətin həbsxanasından mətni xilas etmək
hardasa mümkünsüzdür. “Sirlərin sərgüzəşti”
isə alternativ izah təklif edir və bunu dolayı yolla
oxucuya çatdırır. Qəvvas müəllif
labirinti tikib sonradan sirrini açan Dedal deyil axı?! Tesey (oxucu) ip yumağı olmadan o labirintdən
çıxmalıdır, bir yolu və ya yolları mütləq
vardır. Bu yol isə mətnin “məngənə”
mexanizmindən keçir. Rolan Bartın təbirincə, Kamal
Abdullanın əlavəsi ilə desək, “ölmüş”
müəllifin “ruhu” oxucunu “gözəgörünməz məngənə”də
sıxacaq. Oxucu bilməlidir ki, müəllif “dilin
içində azıb, əriyib yox olub”, dilin məngənəsində
sıxılıb, dil də ruhun məngənəsində.
Mahiyyətlər dünyasını oxucuya
çatdırmaq niyyəti ilə yaşayan müəllifin
ruhunun dilinə məğlubiyyəti, dilinin ruhuna məğlubiyyəti
baş verir. Görəsən, ədəbiyyatı
ədəbiyyat edən bunun hansıdır? Bəlkə
də ikisinin də bir anda baş verməsi, lap möcüzə
kimi! Dil axı hörümçək toru (Tomas Qobbs
demişdi) idi, zəiflər ağlara ilişib qalır,
güclülər toru təşkil etməkdə ağlar qədər
əməyi və mövqeyi olan məsafələrdən-boşluqlardan
süzülüb keçir.Oxucu təfəkkürün mətnləşməsini
addım-addım kəşf edərkən, dilin həm vasitə,
həm də əngəl olduğunu bilməli, dildə müəllifin
danışdığı və susduğu məqamları
yaxşı ayırd etməlidir. Bəlkə də
mətnin sirləri elə susmaq məqamlarındadır.
Bəlkə elə Tutuquşu dilin
özüdür (Floberi, Bekketi xatırlayaq), Həsən
müəllimin yaddaşlılığında
canlı-canlı danışdığı tutuquşu,
huşsuzluğunda müqəvvaya dönüşür, “burax
məni, burax çıxım gedim deyir”. Borxesə
görə, danışmaq taftalogiyaya düşməkdir.
Eynən tutuquşu kimi. Açar
söz təkrardır. Tutuquşunun dili təfəkkürün
sığmadığı dildir. Həsən
müəllimin xəstəliyi ən təhlükəli
sehrbaz-bələdçidir, oxucunu inandırır,
duyğuları ilə oynayır, deyir ki, həyat məsələsidir,
ata-övlad münasibətidir, insan unudanda unudulur. Birun və
Əndərun oyununa xoş gəldik! Mnemoniza və
Letanın Həsən müəllim cildinə
bürünmüş halı. Bütün
bunlar isə dönə-dönə Kamal Abdullanın
özünə işarədir, mətn öz müəllifini
- dilçi, filoloq, şair, yazıçı, dramaturq Kamal
Abdullanı israrla xatırladır. O təkrarlardan birinin - Mir Həsən
ağa Səyyahın tarixçəsi isə 1996-cı ildə
Kamal Abdullanın
Xəzər jurnalında çap olunmuş “Qərar”
hekayəsindən başlayır. Məmmədqulu deyirdi: “Atam
o zaman təzəcə olmüşdü. Bilirsən
səyyah idi atam. Ölkədən ölkəyə
səyahət edirdi, kitab yazardı, tacirliyi vardı”. Sonra Seyyid Həsən adı
başqa mətnlərin epiqraflarından boylanmağa
başlayır: “Elə bil
qorxa-qorxa” adlı pyesin (1997) epiqrafınının müəllifini xatırlayaq: Səyyah Seyid Məhəmməd
Həsən – “Sərvətnamə”. Ardınca “Casus” bu
epiqrafla təqdim olunur: “Sirr nə vaxtsa açılacaq sirdisə,
Heç əvvəldən yaranmayıb sirr kimi (“Sərvətnamə”). 2002-ci ildə “Kədərli
seçmələr” də təqdim olunan “Şah
İsmayıl və yaxud hamı səni sevənlər
burdadır” pyesində qoca professorun dəlicəsinə
oxuduğu və oxuyub az qala dəli olduğu kitabı
xatırlayaq: Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın “Sərvətnamə”
əsəri (XVI əsr) haqqında həmin qoca professor bizə
deyir ki, həmin əsər
XVII əsrdə
Zeynalabdin Elbəyi tərəfindən “Sirlərin
sərgüzəşti” adlandırılıb, çünki,
müqəddiməsi, əlavələri və xatirələri
ilə birlikdə yenidən yazılıb. Fəlsəfədə,
coğrafiyada “Sirlərin sərgüzəşti” adı ilə
tanınıb, amma əsl adı “Sərvətnamə”dir. Hekayələrin içində,
romanlarda, esselərdə, dialoqlarda, elmi mühakimələrdə,
müsahibələrdə Kamal Abdullanın əlinin altındakı,
tez-tez sitat gətirdiyi bu kitab (risalə, əlyazma) “Əvvəl-axır
yazılanlarda”, “Məqamlar”da, “Düma və Coys
arasındakı” intellektual şərhlərdə istinadlar mənbəyidir,
“Sirri-zəmanədə” kilid açarına çevrilir, Mir
Həsən ağa Səyyah “Sehrbazlar dərəsi”inin əsas
personajı olur, ardınca “Unutmağa kimsə yox” da Mirzə
Pirqulunun yuxularından boylanır, hekayələrin birində
Korneliusla görüşür və s. K.Abdullanın bədii
ədəbiyyatın uydurma müstəvisində
yaratdığı bu qəhrəman elmi mühakimə
xarakterli mətnlərdə orta əsrlər salnaməçisidir.
Səyyahın özünün və onun “Sirlərin
sərgüzəşti” risaləsinin adının Kamal Abdulla
yaradıcılığında dəfələrlə,
müntəzəm şəkildə, müxtəlif aspektlərdən
çəkilməsinin sirri nədir? Çünki,
müəllif bəzən bu fiktiv qəhrəmanına və
onun əsərinin gerçəkliyinə oxucunu
çaşdıraraq elə inandırır ki..
Məsələn,
“Əgər biz özümüzdə güc
tapıb Hacı Mir Həsən ağanı və onun
adını artıq bir neçə dəfə çəkdiyim
əsərini unuda bilsək (“Sirlərin sərgüzəşti”ndə
mənim, belə deyək, poetik fantazilərimi təsdiq edən
real hadisələr nəql edilir.), bəli, o zaman
razılaşaq: bunlar bir uydurmadır, oyundur”. Ədəbiyyat
əslində bir oyundur, sadəcə bu oyun möhtəşəm
olmalıdır. Kamal Abdullanın romana,
daha doğrusu romanın içərisindəki risalədə
təqdim etdiyi ayrı-ayrı “sirr” hekayələrinin – mətnlərin
daha əvvəlki müstəqil hekayələr və ya
romanlardan parçalar olduğunu bilirik. “Sirlərin sərgüzəşti”
Kamal Abdulla yaradıcılığının bütöv təsviridir,
monomif effektinə malikdir (hətta romanın fəsillərə
bölgüsünün, bu bölgünün xronologiya ilə
deyil, N.Fray, C.Kempbell qanunauyğunluğu ilə tənzimlənməsi
də oxucunun qərarını dəstəkləyir), çərçivələnmiş
nəql şəklində təqdim olunub, onun bəzi parçaları əvvəllər
yazılıb, bəziləri yeni yazılır, bəziləri
isə yazılacaq. Bu əsər müəllin yaradıcı
avtobioqrafiyasıdır demək istəsək də, qərar
verməyə tələsməyək, çünki
avtobioqrafiyada müəllif və oxucu arasındakı sözləşmənin
sərt prinsipləri var: müəllif-təhkiyəçi-personaj
üçlüsü arasındakı oxşarlıq və
uyğunluq prinsipinin pozulmaması. Uydurma (fiktiv)
mətnlərdə bu prinsipə riayət olunmur. “Sirlərin sərgüzəşti” bədii
uydurmadır, özü də avtobioqrafik mahiyyət
daşıyır. Romanda metafiksiya sonsuz lüğətin
simasıdır, sonsuz lüğətin həbsxanasından az öncə xilas etdiyimiz mətnin siması isə
avtofiksiyadır, yəni özü-özünü uydurmaq. Mir Həsən ağa Səyyah isə Kamal
Abdullanın uzun illərdir öz uydurduğu mətnlərinin
içində dolaşan “avatarı”dır. Romanda Kamal
Abdullanın Dədə Qorqudla bağlı elmi
araşdırmalarının da izlərinin də olduğunu nəzərə
alaraq deyə bilərik ki, “Sirlərin sərgüzəşti”
ən azı 30 ildir ki, yazılır. Deyiləcək
çox məram qalsa da, bir sualla bitirmək istərdim:
Görəsən Kamal Abdulla Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın
“Ölümün niqabı” risaləsini biz oxuculara nə vaxt
təqdim edəcək? (“Ətrafında olan hər şey
ölümün min təzahürüdü, sadəcə,
üzünə niqab tutubdur və bizdən guya gizlənibdir...Sola
baxıram, darıxıram, sağa baxıram,
darıxıram”...)
Maral Yaqubova
Ədəbiyyat qəzeti.- 2019.- 28 dekabr.-
S.18-19.