Nahid Hacıyevin "yumulmayan sözləri"

Bizdə daha çox şeirdən yazılır. Nasirlərin yaradıcılığı, yaradıcılıq axtarışları qalır bir tərəfdə, onlara toxunulmur və əslində, çox maraqlı nüanslar keçib-gedir. Şeirlərdən yazılan yazılara gəlincə (həm klassik, həm də müasir poeziya üzrə), onlar hazırkı durumu o qədər də adekvat şəkildə əks etdirmirlər. Məsələn, İmadəddin Nəsimidən, yaxud Füzulidən və digər klassik dövr şairlərindən yazılanlar daha çox metaforalarla süslənir, şeirə qarşı ondan çox aşağı səviyyədə duran "şeirlərin" sırası göz ağrıdır və dəhşətli bir mənzərə yaranır: əgər biz Nizamini, Füzulini, Xaqanini və b. dəqiq filoloji meyarlarla dəyərləndirə, o poetik sistemləri əxz edə bilmiriksə (və bu çox çətindir, çox şeydən imtina edib dərinləri, daha qəliz mətləbləri öyrənməyi tələb edir), demək müəyyən mənada o böyük söz ustadlarını gözardı edirik, elmi, filoloji anlamda özümüzünküləşdirə bilmirik, eyni şeylər müasir ədəbiyyatdan, xüsusən poeziyadan qələmə alınan yazılara da aiddir. Fikir vermisinizmi, müasir dövr şeirindən danışılanda, yazılanda sıx-sıx işlədilən sözlərin bir-birilə "göz-qaş" oyununa girməsi hadisəsi baş verir: sufi, irfan şairi, ariflik, təsəvvüf, dərviş, vəhdət vadisi, vəhdəti-vücud... Ədəbiyyat, bədii mətn daxilən zəmanə ilə müxalifətdə olur, məlum biçim və modellərə qarşı yeni modellər qoyur və bu yolla insanları deyək ki, uçuruma aparan düşüncəni rədd edir, onun ətrafında suallar yaradır və əsas olan da budur. Əks təqdirdə, zəmanənin rənginə boyanmış mətnlər gələndə dünya qarışır, qədim dövrlərin sınaqdan keçmiş, təcrübəyə çevrilmiş anlamları libas dəyişərək yenidən dövriyyəyə daxil olur, çünki həmin mətnlər insanların içini göynədən, onları yaşamağa qoymayan sualların "başını kəsir", hər şeyə "hə" deyir, hamı bir axına qoşulur, sonunu bilmədən...

Bu mənada Nahid Hacıyevin "Saxara səhrasının qurbanı" hekayəsi maraqlı yanaşması ilə diqqəti cəlb edir. Nahidin üslubunda "paralel gedişlər" əsasdır, mahiyyət səciyyəlidir, günah və onun qurbanı, beynimizdə adi misal kimi dövr edən deyimlər (işlətdiyin günah bir gün səni tutar...) bu mətndə paralel pasajlarla verilir, adi təsvir, hər hansı detalın deyək ki, olduğu yerin dəqiqləşdirilməsi bu pasajlardan birindən digərinə adlayır, oxuduğumuzda açılmayan mətləbləri işarələyir, bu işarələr mətn daxilində həmin o apaydın olsa da, insanları pis hərəkətlərdən saxlamayan deyimləri gizlədir (yəni məqsəd bu deyil, başqa əhvalatlarda insanla günah arasındakı hədd daha çox pozulur və gündəlik həyatda biz bunu hiss etmirik), adi təsvirlərə, hadisənin fraqmentlərə bölünməsinə şərait yaradır. Hər hansı bir geyimdə, deyək ki, paltarda ilk baxışdan bizə yad görünən hansısa ornament, bəzək elementi geyimin bütün strukturunda necə "itirsə" və bununla da özünü yox, "mətnin" özəlliyini nəzərə çaprdırırsa, "Saxara səhrasının qurbanı" hekayəsində də kişinin iş yerində özünü qəsdən gecikdirməsi, müstəntiqin cinayət yerində qeydə alıb "bunun altından, onunsa üstündən xətt çək" deməsi eyni mənzərəni göz önündə canlandırır. İş yerində özünü gecikdirən kişi (oğluyla oyunlar oynayan gənc ata) qarşısındakı qızla niyyətində olan bütün işləri görür, hər şeyə nöqtə qoyur, yarıyaş qadının nəzakətlə dediyi sözlərin altından qalxan hənir də bu xəyali mənzərənin bir az sonra dəhşətlə nəticələnəcəyini bildirmir. Bəzən insanı aldatmağa, oyuna çəkməyə ehtiyac qalmır, qurulan tələ ilişdikdə daha dəhşətli səs çıxarır. "Evə getmək istəyirdi. Bir iş də yox idi ki, başını qatsın. Kompüteri yandırıb oyun oynamağa başladı. Altı illik işində ən maraqlı məşğuliyyət buydu. Hərdən gözünü oyundan çəkib qarşı masaya boylanır, sonra yenə oyununa davam edirdi. Bu onun düz yarım saatını aldı. "Maryo"ya qurban verdiyi yarımca saat. Barmağı ilə gözlərini ovxaladı. Yenidən boylanıb qarşı masaya baxdı. Bu baxış onu düz saat yarım məşğul edəcəkdi. Düz saat yarım". Qarşı "paraleldə", yəni gənc atanın evində isə görün nələr baş verib. "- Yaz. Cinayət saatı on yeddi otuz... - hündürboy kişi danışa-danışa otaqları gəzirdi. Çöl qapıya yaxınlaşıb çöməldi. - Həəə, sadəcə, oğurluğa cəhd. - Yanında dayanmış arıq oğlan əlindəki balaca bloknota nə isə qeyd edirdi. Deyəsən, onun danışdıqlarını yazırdı. - Bax, qapıda onunla qadının arasında münaqişə olub. Bunu qapı ağzındakı ayaqqabıların dağılmasından, qapının çölündəki ayaqqabı izindən təxmin etmək olar. Qadın ona güc gələ bilməyəcəyini anlayıb yataq otağına qaçıb - O, çöməldiyi yerdən ayağa qalxıb əli ilə yataq otağını göstərdi. - Bunu da qapı şüşəsinin sınmasından anlamaq olar. Görünür, qadın hər iki qapıda ona yetərli müqavimət göstərib. Ancaq gücsüzlüyü...". Sonra, keçidə diqqət edin: "...Otağın qapısı açılıb qızın ağ bənizi görsənəndə "Mario" hasardan yerə düşdü". Kompüter oyunu və realda baş verən cinayət hadisəsi və gənc atanın işlədiyi ofisdə hadisələr bir-birinə dəxli və daxili bağlılığı olmadan baş verir. Bu hadisələr ilk növbədə və baxışda sadəcə bir-birini izləyir, dünyada hər gün baş verən olaylar kimi, gah uc-uca calanır, gah da bir-birinə çarpaz sarılırlar. Bəli, "Mario" hasardan yerə düşdü, hadisənin bətnindəki dramatizm özünü hiss etdirməyə başladı. Qız yerində əyləşdi, mini ətəyini bir az da yuxarı qaldırdı, qızın bu hərəkəti, həm də bütün bunlardan sonra ayağını qaldırıb havada yellətməsi dərhal kişinin diqqətini cəlb etdi. Müəllif bircə detalla "Mario"nun hasardan atılmasının motivini qabardır: dünən tərtib etdiyi sənədlərdəki səhvi bu cür aydın şəkildə görməmişdi... Qızın professional olması ilk qeyddən bilinir, heç nə olmamış kimi düz gənc atanın gözlərinin içinə baxır. Xəyalda qurulan haram oyunlar faciəylə nəticələnir. Ancaq müəllif bunu demir, onu işarələmədən keçir, gənc ata düz dörd aydı bu xəyalı qururmuş... Gənc atanın xəyalında qurduğu oyunla elədiyi hər bir hərəkət, deyək ki, sığal, onun saçlarını tumarlaması dərhal həmin o Saxara səhrasında əriyib qeyb olurdu. Gənc ata xəyalında qurduğu oyuna elə dalmışdı ki, qızın bədənindəki hər şeyi qəsb edib oğurladığının fərqində deyildi. Bu "oğurluq" onu getdikcə daha çox şirnikləndirirdi, şirinlik xəyalda qurulan oyuna qarşı real qəsb planının olmasından irəli gəlir. Ortayaşlı qadın balaca otağın havasından hər şeyi duyub pörtmüşdü və nəzakətlə, utanaraq üzr istəyib saatı deyəndə gənc atanın gözü masanın üstündə oğlunun şəklinə sataşır və çantasını götürüb tez-tələsik ofisi tərk edir. "...- Hə, yaman tələskən oğru olub. Yox-yox... - Uzunboy bloknota boylandı. - Oğru sözün poz, qatil yaz. Beləsi düzdü. Ekspertlərə de qapı tutacaqlarındakı barmaq izlərini götürsün. Çox güman ki, əlcək geyinməyib. - Uzunboy yenidən baş otağa girib qadının meyiti yanında çöməldi - Cinayət bax burda təxminən on səkkiz on beş radələrində baş verib. Qadının boğazını kəsməyindən hiss olunur ki, əvvəlcə onu öldürmək fikri olmayıb. Ancaq sonrası... Əvvəlcədən öldürmək fikri olmayıbsa, demək özü ilə silah gətirməyib. - Ucaboy cəld meyitin yanından ayağa qalxıb hansısa polisə baxdı - Ekspertlərə de evin içində, binanın ətrafında cinayətdə işlənən silahı axtarsın. Hə cənab - Uzunboy divarın küncündə oğlunu qucaqlayıb ağlayan "Betmenə yaxınlaşdı - Qatil, deyəsən, sizin işdən gec gələcəyiniz saatı bilirmiş".

Beləcə, hekayənin təhkiyə strukturu elədir ki, burada hər şey "yeraltı çayların" səsini eşitdirməyə hesablanıb. Hekayədə və ümumən Nahidin hekayələrində kinematoqrafik elementlər (deyək ki, montaj, kadrların silinməsi və yenidən eyni şəkildə, ancaq cüzi dəyişikliklə işlənməsi...) bəlirləyici mahiyyətə malikdir. Bu cəhət özünü onun "Yumulmayan sözlər" hekayəsində də göstərir.

"Yumulmayan sözlər" hekayəsində baş vermiş və xəyalda qalıb insana rahatlıq verməyən hadisələrin təsvir momenti çox maraqlıdır. Bütün nə varsa, xəyalla gerçəklik, realla irreal arasında baş verir, təsvirə xidmət eləyəsi söz sərhəd situasiyasında yerləşir, xəyalla gerçəkliyin kəsişməsi o qədər qəlizdir ki, həmin sözlər bir az da irəli getsə mənalar yox olacaq. Uzaqdan, uşaqlığından oğlana zillənən və onların hər ikisini gözlərində hifz edən qız həmişə ona baxır. Bunu hiss etdikdə həyatın bütün dəhşətləri üzə çıxır, dərk edilir, insana çox qəliz şeyləri dərk etmək üçün bir-iki məqamı yada salmaq bəzən kifayət edir. Bu kiçikhəcmli hekayənin ekspozisiya hissəsi məhz həmin bir-iki məqamın içindəki "yumulmayan sözlərin" işığında açılır, yəni film kadrlarında olduğu kimi, sonun əvvəldən verilməsi (yaxud belə bir təəssüratın yaradılması) insana mistika kimi görünən, ancaq real kökləri olan (ürəkdə-!) nəsnələrin əsas olduğunu anladır. "Heyrətlənmə səhnəsini məharətlə oynamağa çalışdı. Üzünü qızardacaq ifadələr gəzdi, bütün cəhdi ilə həyəcanını təsirli bir şəkildə göstərməyə çalışdı... istəsə, yerindən tərpənə biləcəyini anladı, ancaq özünü elə göstərdi ki, guya kimsə onu yarım metr yerə basdırıb. Ətafındakı onlarca adam bir anda yoxa çıxmışdı, ancaq bilirdi ki, hər kəs öz yerindədi. Gözləri montaj olunmuş film kimi lazımsız səhnələri kəsib çıxarmağa başladı".

Bu keçmişə yönəlik "çəkiliş" səhnəsi, filmə çəkilən şəxsin keçmişlə indi arasında ilğım kimi görünməsi, əslində isə, bir az sonra gözünə keçmişdən görünən səhnələr, birdən həyatın bütün ağrısını hiss etməsi, sevməyin necə bir hiss olmasını dərk etməsi... onu "stop kadr" vəziyyətinə salır, ancaq bu təsadüfdə o, artıq səhnədə deyil, həyatının faciəsinə tamaşa edir... Hekayədə bir detal var, hansısa xəyali, yarı mistik və yarı real səhnəni oynayanda gözlər, onların içindəki dinamika, bütün xəyal və təxəyyül gücünün o gözlərə yığılması onlara montaj prosesində olduğu kimi bütün lazımsız kadrları kəsib-doğramağa imkan verirdi. Bu, əslində, yazıçı gözüdür. Yumulmayan və aldatmayan...

Cavanşir YUSİFLİ

Ədəbiyyat qəzeti.- 2019.- 13 iyul.- S.22.