Söz toxuyan qadın
Povest - Sovet dövründə Sovet ədəbiyyatşünasları
tərəfindən icad olunan janrdır və arxasında
heç bir ideoloji məqsəd durmadığı
üçün romandan kiçik, hekayədən
böyük nəsr əsərini nəzərdə tutan bu
janrın ədəbiyyatşünaslar deyil, naşirlər tərəfindən
ərsəyə gətirildiyini güman etməkdə xəta
eləmərik Allahın köməkliyilə. Təsəvvür edin, o
vaxt bir kitabın çap olunmasına illər gedirdi, aylıq
jurnalların isə sayı az, yazanları
çoxuydu. Yazanların arasında sözünün yerə
salınması az qala cinayət tərkibli
hərəkət sayılan sanballı, adlı-sanlı
yazıçılar da ürəyin istəyən qədər
idi. Hekayə bu ranqda olan yazıçılar
üçün kiçik janr idi, elə-belə, hərdən
məzə üçün yazmaq olardı, adama ad gətirən,
adının üstünə ad qoyan roman ola
bilərdi. Roman rejimində düzüb-qoşan
ürəyi dolu bazburudlu yazıçılar təzəcə
qalaq-qalaq kağızlarda yazıb bitirdiyi əsərlərini
mürəkkəbi qurumamış jurnalın redaksiyasına
göndərirdilər ki, bunu üç-dörd nömrədə
çap eləyin.
Jurnalları ağırlaşdırmamaq, bu da bir yana, bazburudlulardan başqa, yeni imzalara da yol
açmaq üçün naşirlər fikirləşib-axtarıb
orijinal bir janr tapdılar. Doğrudur, bu janr ortalığa
çıxana qədər hamıya məlum idi ki, Sovetdən
əvvəlki dövrlərdə rus ədəbiyyatında
folklordan gələn "povest" sözü, adətən,
hekayə ilə bağlanar, lap əvvəllərdə isə
bəzən, hətta dastan mənasında işlənərdi.
Amma tədbirli naşirlərin hesabına yaranmış bu
janra minnətdar olaraq bütün ölkə ədəbiyyatında
uğurlu nəsil dəyişikliyi, yeni formasiya baş verdi. 60-70-80-ci illərin əksər yazıçıları
ədəbiyyata povestlə gəldi.
Ədəbiyyatımıza povestlə gəlmiş və
əsasən povestləri ilə də qalacaq bir
yazıçı haqqında danışmaq istəyirəm -
Sara Oğuz Nəzirova. Düzdür, o mənim yadımda povestləri ilə
deyil, neçə onillər bundan əvvəl hansısa
jurnalda çap olunmuş "Yengə" adlı hekayəsi
ilə qalmışdı və bir gün dərs dediyim Mədəniyyət
və İncəsənət Universitetinin
Kinoşünaslıq və Ekran Dramaturgiyası kafedrasında
nəsr əsərlərinin kinoya gətirilməsi barədə
söhbət düşəndə bu hekayənin adını
çəkdim. Kafedramızın müdiri, dramaturq Əli
Əmirli bu xatırlatmamdan o qədər sevindi, deyərdin
başqa yazıçıdan yox, özündən söz
düşüb, heç bəlkə də, öz pyesləri
haqqında belə danışsaydılar bu qədər
duyğulanmazdı, kişinin az qala
gözləri yaşarmışdı. O, Sara xanımla
ailəlikcə dostluqdan başqa, həm də onun
yaradıcılığının pərəstişkarı
olub. Elə indi onun yazıçı dilindən
heyranlıqla danışır.
Xüsusilə "Bayat
oxşaması" povestini Azərbaycan ədəbiyyatının
şedevri hesab edir. Səhəri gün Əli müəllim
hədiyyə olaraq Sara Oğuz Nəzirovanın
ölümündən bir az əvvəl nəşr
olunan "Beton evdən yazılar" adlı bircildlik nəsr
əsərləri toplusunu gətirib mənə verdi və dərhal
qarşıma şərt qoydu: kitabın yalnız mütaliəsi
mənə hədiyyə edilir, özünü isə oxuyub
qaytarmalıyam. Bu da bir dramaturq fəndgirliyi idi, çünki
indiki zamanda, povestin nüfuzdan düşüb təzədən
roman janrının dəbə mindiyi bir vaxtda adama o qədər
irihəcmli kitablar hədiyyə verirlər ki, bunların
hamısını oxumaqdan ötrü ömrünün
üstünə əlavə bir ömür də
götürüb qoysan, yenə bəs eləməz, odur ki, məcbur
olursan kitabını sənə hədiyyə etmiş müəlliflə
üzləşəndə onun nigaran baxışlarına
cavab olaraq yalandan "oxudum, xüsusilə əsərin təhkiyəsi
xoşuma gəldi, ədəbiyyatımıza belə əsərlər
lazımdır", - deyib birtəhər canını
qurtarasan. Nəisə, Sara Oğuz Nəzirova
yaradıcılığından danışaq.
Hədiyyəni aldığım gün özümə
ordan-burdan vaxt pəncərəsi düzəldib "Bayat
oxşaması" povestini oxudum. Bu, daha çox,
Argentina yazıçısı Xulio Kortasarın hekayələrindən
birinin epiqrafında dediyi kimi, çalışma üslubunda
yazılan bir hekayə idi, nəinki üslub
çalışmasında. Müəllif
növbəti dəfə yaddaş dərinliklərindən
çox mühüm, lakin unudulmuş, itirilmiş bir hadisəni
gətirməyə çalışır. Elə o saat,
povesti oxuyub qurtaran kimi keçmişlərdə əriyib yoxa
çıxmaqda olan hadisəyə yenidən can vermək, onu
diriltmək cəhdinin birinci dəfə
olmadığını anladım. Əsəri
oxuyan diqqətli oxuculardan hər birinin mənimlə həmrəy
olacağına tam əminəm. Amma
yazıçı bu dəfə əvvəlkilərdən fərqli
olaraq, hadisəni zühur etdirməkdən ötrü
oxşama, mərsiyə üsulundan istifadə edir. Mərsiyə deyən isə, yəni əsərin
qadın iştirakçıları ölən
üçün ağlasa da, daha çox ölənin
adını tutub öz dərdlərini sanımaqda olurlar.
Mərsiyəxanlıq da bir peşədir, buna
görə pul alırlar, görürsən kiminsə
ölüsü düşəndə ağı deyən
qadınlardan birini gətirib oxutdururlar. Halal
zəhmətlə özünə bir parça çörəkpulu
qazanan bu qadın ölənin şəxsi kimliyindən xəbərdar
olmasa da, elə oxuyur, elə oxşayır ki, ölü yiyəsi
qəhərlənir, qubar gətirib için-için
ağlayır, hətta zəhmli-zabitəli kişilər belə
davam gətirməyib boğula-boğula göz
yaşlarını içəri udurlar. Bu
bir fantastik məqamdır ki, onu "Bayat oxşaması"
povestində yaşayırsan.
Onun əsərlərində hadisəni yaddaşın dərinliyindən
dartıb üzə çıxarmaq ilk baxışda
göründüyündən qat-qat çətin işdir. Çünki
yazıçı faktların özlərini nəql etmir, o bu
faktların qəhrəmanın şüurunda və təəssüratında
necə əks olunduğunu bizə göstərməklə məşğuldur.
Qəhrəmanlar ürəyini açıb
başına gələnləri bizə danışmaq niyyətindən
xeyli uzaqdır. Kitabın birinci bölümünə
daxil olan bütün povestlərin bir qəhrəmanı var,
adının əsərdən-əsərə dəyişməsindən,
yaxud ümumiyyətlə, müəllif tərəfindən
ad verilmədiyinə baxmayaraq, onların hər biri aktual indiki
zamanda, yəni əsərin yazıldığı müddətdə
qırx-əlli aralığında orta yaşlı bir
qadındır, ərə getməyib və bu barədə nəinki
susur, heç başqalarının danışmasına da qəti
icazə vermir, onun atasının cavanlığı türmələrdə
çürüyüb, babasını ötən əsrin otuzuncu illərində Sovet hökuməti
qolçomaq adı ilə Sibirə sürgün etdirib. Sara
xanımı həyatda şəxsən tanıyan adamlar
yığışıb xorla məni inandırmağa
çalışsalar da, yenə gəldiyim qənaətdə
israrlı olaraq qalacağam: bu əsərlərdəki
orta yaşlı qadın müəllifin özü deyil.
"Beton evdən yazılar" kitabının gələcək
oxucularına oradakı povestləri prinsipial olaraq
ardıcıl şəkildə oxumağı məsləhət
görürəm, amma "heç bir məsləhətə
qulaq asmayın, mənim sizə verdiyim son məsləhətə
də" aforizmini unutmamaq şərtilə, çünki elə
özüm bu sıranı dağıdıb Nəzirovanın
qəribə qəhrəmanı ilə
tanışlığı "Çərxi-fələk"
adlanan sonuncu povestdən başlamaq istəyirəm.
"Çərxi-fələk"
povestində qırx-əlli yaşlarında bir qadın
çimərliyə gəlir, soyunub bir az
gözləyir, dənizin havasını götürür,
sonra gedib suya girir. Ona bu dediyimiz yaşı aralıda
uzanıb özünü günə verən Ələkbər
adlı təxminən elə həmin sində olan kişi
verir, qadın çimməyə gedəndən sonra o, azca
mürgüləyir, bir müddət yuxu ilə gerçəklik
arasında qalır və birdən ayılır ki, dənizdə
vurnuxma düşüb, adamlar hamılıqla sahilə
doğru cumurlar. Gedib görür bayaqkı
qadın suda boğulurmuş, onu xilas edib sahilə
çıxarırlar, başıaşağa çevirib
qarnına dolmuş suyu çıxarır,
ağızlarını ağzına söykəyib
üfürürlər ki, özünə gəlsin. Ələkbər də kənarda qalmayıb,
qadını ayıltmaqdan ötrü əlindən gələni
edir. Ölünü diriltmək, ya da
insanı ölümdən qaytarmaq cəhdi sonrakı hadisələr
üçün olduqca vacib əhəmiyyət
daşıyır. Qədim yunan əsatirində Orfey Evridikanı
ölümdən qaytarmaq üçün o dünyaya
yollanır və demək olar ki, məqsədinə
çatır, amma axırda nə baş verirsə,
Evridikanı qaytarmaq mümkün olmur. Burada
da, həmçinin, nə qədər əlləşirlərsə,
qadını ayıltmaq mümkün olmur ki, olmur. Onun
öldüyünü yəqin edəndən sonra mələfə
tapıb üstünə sərirlər, hamı
dağılışır, bir-neçə qadın Ələkbəri
tək-tənha ölü ilə sahildə saxlayırlar ki, sən
göz ol, it-qurd gəlib meyiti parçalamasın, biz də
gedək "Təcili yardım"la polis gətirək. Zavallı Ələkbər vahimələnsə də,
aradan çıxmağı kişiliyinə
sığışdırmayıb sahildə qalır və yenə
günün istisindənmi, ya da vahimədən qurtulmaq istəyilə
özünü yuxuya verir. Əsərin əsas
hadisəsi də onun yuxusunda baş verir.
Məncə,
Azərbaycan ədəbiyyatında son qırx il, bəlkə
də, daha artıq bir dövr ərzində qız və oğlan, üstəgəl
dəniz düsturu neyləsən də, hara fırlatsan da
axırda gəlib bərabər olacaq Təhminə və Zaur əhvalatına.
Amma bu misalda düsturun cavabı
qarşısına "anti" ifadəsini də əlavə
etməli oluruq. Təhminə və Zaur dəniz sahilində
bir-birinə qovuşmuşdular, amma "Çərxi-fələk"dəkı
sevgililər tənha sahildə bir-birindən ayrılırlar.
Yuxudakı gənc
Ələkbər onunla dənizə getmək təklifini
təbiətlə daha yaxından təmasda olmaq həvəsiylə
qəbul edən Xədicəyə təcavüz edir,
qızın ismətini ləkələyir. Amma
buna qədər onlar bir-neçə dəfə beləcə
təbiətin qoynunda görüşüb gəzişmiş,
bir-birinə könül bağlamışdılar,
biologiyadan, incəsənətdən, ədəbiyyatdan, hətta
psixoanalizdən şirin-şirin söhbətlər etmiş,
dil tapıb tapışmışdılar. Ətrafda
görünən hər nə varsa, təbiət, yer-göy, hər
şey onların birləşməsinə xeyir-dua verirdi. Bu boyda genişliyin, ümmanla asimanın birləşib
rəvac verdiyi sevginin qarşısında İçərişəhərin
qala divarları, ya Ələkbərin anasının "bu kənd
qızlarını sən tanımırsan, onlarla səninki
tutmaz" kimi sözləri nə edə bilərdi axı?
Hər bir eşqin, sevginin zirvə nöqtəsi
kişinin qadına təcavüzüdür, mədəni, ya
qeyri-mədəni, qanuni, ya qeyri-qanuni, bizi təbiət belə
yaradıb, əks təqdirdə, Ələkbər gərək
heysiyyətsiz, impotent bir oğlan olaydı. Bəs onda sağlam təcavüz niyə belə
faciəvi sonluğa gətirib çıxarmalıydı?
Belə gözəl, amma nakam sevgi əhvalatını
oxuduqca bircə onu arzulayıb illah edirdim ki, təki sonda Ələkbərin
tək qaldığı sahildəki meyit onun gəncliyində
rastlaşdığı qız, Xədicə olmayaydı. Biz axı
ciddi adamlarıq, ədəbiyyata münasibətimiz də
ciddidir, belə zövqlə yazılan əsəri axırda
"indiyski kino"ya çevirmək haqsızlıq
olardı. Amma təəssüf, belə də oldu,
Ələkbər eşidəndə ki, boğulan qadının
adı Xədicədir, etmədiyi cinayəti bəhanə gətirib,
özünü hüquq-mühafizə orqanlarına təhvil
verir, qadını suda boğub öldürdüyü barədə
yalan ifadə verir.
Amma mətnə bir daha qayıdanda, - adətən müəmmalı
əsərləri oxuyandan sonra ən azı onu
götürüb bir daha vərəqləmək, bəzi
epizodları təkrarən nəzərdən keçirmək
istəyirik, - "indiyski kino" sonluğunun
büsbütün dəyişib tamam başqa bir finalla əvəz
olunduğunu görürsən. Sən demə, Xədicə
adlı qız və Ələkbərin onunla eşq macərası
həqiqətdə olmayıb. Bu, sadəcə
olaraq, yuxudur, vəssalam. Suda boğulanı diriltməyə
çalışdıqları vaxt bu qadının şəhərdə
dağlı məhəlləsində qaldığı,
qardaşının vərəm xəstəsi, adının
da deyəsən Xədicə olduğu barədə Ələkbərin
qulağı qırıq-qırıq sözlər alır,
sonra da tək qalıb mürgüləyəndə dağlı məhəlləsində
kirayənişin qalan, qardaşı vərəm xəstəsi,
adı da Xədicə olan gənc qız haqqında yuxu
görür. Ya da onu ruh tutur. Əbəs yerə demirlər ki, ölü ilə tək
qalanda yatmazlar. Hətta Freyd
"Yuxuların yozulması" kitabında bir bədbəxt
xəstənin başına gələn əhvalat barədə
qeydlər edir. Gənc kişinin körpə
balası ölür. Onu gecə bir otaqda
qoyurlar və üstünə xristian mollası gətirirlər
ki, bütün gecəni dualar oxusun. Yorulub əldən
düşmüş kişi isə gedib
qonşu otaqda kresloya oturur və dərhal yuxuya gedir. Yuxuda
görür ki, körpə oğlan tabutdan qalxıb gəlir
düz onun yanında durur və tənə ilə deyir:
"Ata, bəs görmürsən ki, mən yanıram?". Ata hövlnak
kreslodan sıçrayıb ayağa qalxır, o biri otağa
keçib görür ki, molla yatıb, şamlardan biri isə
tabutun üstünə düşüb uşağın bir hissəsini
yandırıb. Bundan havalanan kişi dəfndən sonra uzun
müddət bir sualı tutub elə hey təkrarlayır:
"Yanğın olub-olub, bəs uşağın gəlib mənə
tənə etməsi nə demək idi?".
O elə bir sualın əsirinə çevrilib ki, bunun
cavabı yoxdur. Kim axı yuxu ilə gerçəkliyin
arasındakı əlaqəni təyin edə bilər?
"Çərxi-fələk"
əsərində nəql olunan hadisə yay günü
günorta vaxtı, Abşeronun qızmarında dəniz kənarında
baş verən fantasmaqoriyadan başqa bir şey deyil. Bu mənim
mütaliə versiyamdır. Əsəri
başqa versiyalarda da oxumaq imkanı var. Amma ucuz melodramatik
finalı fantasmaqoriya ilə əvəz etdikdə daha gözlənilməz,
daha ciddi fəlsəfi-psixoanalitik və bir-birindən daha fərqli
yozumlar üçün perspektiv açılır.
Yozumlardan ən çox irəli çıxanı
birinci növbədə Lakanın "qadın yoxdur" fikri
ilə bağlıdır. Daha doğrusu,
qadın var, amma yalnız kişinin nəzərində.
Buna etiraz oluna bilər, biz hamımız, istər qadın, istər
kişi əgər heç kimin nəzərində
yoxuqsa, deməli, doğrudan da, yoxuq. Kənardan
nəzər olmasa insan da olmaz. Ətrafda əgər
heç kim yoxdursa, tək-tənhayıqsa,
onda güzgüdən özümüzə oxşayanın
gözündə özümüzü var edirik. Mənim mən kimi doğuluşum güzgüdən
mənə oxşayanın mənə baxmasından sonra
baş verir. Bu belədir, amma söhbət
istək obyekti kimi nəzərdən gedir. Qadın istək obyekti kimi özünü kişiyə
görüntüləyir, bəzənir-düzənir, cəlb
edir, naz eləyir, özünü qaçırır,
uzaqlaşdırır, bununla da daha artıq özünə
bağlayır, yaxud da nəzərə doğru gedir, onun
dustağına çevrilir. Bunlardan kənarda
qadın yoxdur. Ələkbərin meyitin yanında yuxuya
getməsi taktiki gediş idi, bununla o, bayaqdan heç cür
ayılda bilmədikləri qadına təzədən nəfəs
verdi, təzədən bütöv bir
ömür yaşatdırdı ona. Xədicə kişi nəzərində doğuldu, həyatın
gözəlliyinə ağuşunu açdı, sevildi və
bununla da yoxa çıxdı.
Lakin mən
öz versiyamın üzərində dayanıb-dursam belə,
yenə də kişi nəzərini qəti qəbul etməyən
Xədicənin qəribə inadkarlığı, fanatik dərəcədə
özünün toxunulmazlığına
bağlılığı ilə əlaqədar əvvəldə
qoyduğum sual qüvvədə qalır və elə bu suala
cavab sorağıyla kitabdakı digər povestləri də təkrar
nəzərdən keçirirəm.
Kitabı açan "Ümid işığı"
povesti birinci şəxsin, dediyimiz kimi, əsərin
yazıldığı vaxt təxminən qırxdan yuxarı
yaşı olan, sona qədər adsız saxlanılan
qadının dilindən yazılıb. Bu qadın oxucunu, sıravi
deyil, əsər haqqında fikir deyəcək, ya da rəy
yazacaq potensial tənqidçi oxucunu qabaqlayıb təkcə
insanların deyil, hər şeyin, əşyaların, geyimlərin,
evlərin, küçələrin, məhəllələrin
və hətta göydəki ulduzların, Ayın, Günəşin
(onları kim necə görürsə), ən vacibi isə
arzuların, istəklərin də sosial siniflərə
bölündüyünü bildirir. Zəlzələdən
sonra yaşadıqları evin damı uçulan ailənin
qadını, qəhrəmanın anası əl açıb
göylərə yalvarır ki, bircə yağış
yağmasın. Dualar da, sən demə,
siniflərə bölünür, varlıların və
kasıbların duaları yer-göy qədər fərqli
olur. Kasıblar güzəranları ilə
bağlı duaların müstəcəb olması
üçün hətta uşaqlarının arzu-istəklərini
də qurban verməyə hazırdırlar. Qəhrəmanın anası göydən ulduz dərən
qızının piano udmaq arzusuyla aldığı lotereya
biletinin uğurlu olacağı təqdirdə musiqi aləti əvəzinə
pul götürüb evin damını düzəltdirməyi
planlaşdırır. Qəhrəman
arzusuna xilaf çıxmaq, pianonu güzərana dəyişmək
istəmədiyi üçün bileti aparıb
ağlaya-ağlaya çaya tullayır. Biletin
nömrəsinə, doğrudan da, piano düşəndə
hamı təəccüblənir, o isə tulladığı
uğurlu lotereya biletinin dalınca ağlamır,
çünki bu zaman uşaq ağlıyla anlayır ki, qismət
də sosial siniflərə bölünür. Əlli əlliyədir,
Zoluşkanın büllur ayaqqabıları kimi, bir tayı
ayağındadır, o biri tayını isə arzular aləmində
itirib, onun dalınca şəhərə gedir, həyətində,
döşəməsinin altında siçovullar qaynaşan
köhnə məhəllənin köhnə evində
bacılarıyla birgə kirayənişin qalır, müəllimlik
oxuyur, yaşının keçməsinə baxmayaraq, onu
fortepiano dərsinə qəbul edirlər, amma pulu
çatmadığından oxuya bilmir, kirayə tutduğu evdəkindən
qat-qat çox, saysız siçovulların,
siçanların elədən-belə, belədən-elə
bir-birini qovub qaçan şəhər dəyirmanında
işə düzəlir, amma yenə gündəlik
qayğılardan, kiçik bacılarına köməklik etməkdən,
kənddə qalan ata-anasına əl tutmaqdan imkan-macal
tapmır ki, musiqi dərsi alsın, qarşısında lal,
kor dayanıb duran aləti dilləndirsin nəhayət, alət
gözünü açsın, qabağındakı Zoluşka-Sinderella-Göyçək
Fatmanı görsün, onun əlindən tutub xoşbəxtlik
sarayına aparsın. Bunun üçün hər şey var.
Hətta Sveta adında dilli-dilavər katibə-feya da qəhrəmana
hər işində köməklik eləyir, lazım gəlsə
sehrli çubuğunu ayaq altda qaynayıb-qaçışan
siçan-siçovullara toxundurmaqla onları qanadlı atlara
çevirər, qızıl faytona qoşar, qəhrəmanı
geyimli-kecimli edib faytona oturdaraq şah sarayına yola salar. Gəl ki, piano susub dayanıb. Royal tərcümədə
kral, yəni şah deməkdirsə, onda ondan bir az kiçik olan piano şahzadədir. Gerçəyin nağıla çevrilməsi
üçün hər şey var, bir şeydən savayı -
şahzadə laldır, kardır, kordur, gözlərini ona
zilləmiş qəhrəman xanımı görmür, onu
eşitmir, onunla danışmır. İllər keçəcək,
günlərin bir günü yaşı qırxı
adlamış qəhrəman artıq dəyirmanda direktor katibəsi
işindən çıxıb daha böyük yerdə, daha
böyük vəzifədə işləyən Svetanı
küçədə görüb onunla hal-əhval tutur, Sveta
ondan nə işlə məşğul olduğunu soruşanda
deyəcək: elə dəyirmandayam, bu yaxınlarda
hazırlaşıram piano üzrə musiqi dərsinə gedim.
Doğrudanmı dünyada yaşı
ötüb-keçməkdə olan belə gözəl-göyçək
qəhrəmanımızı görə biləcək bir dənə
də şahzadə tapılmır? Əsərdə sualın əksini
təsdiqləyəcək cavab var. Qəhrəmanın
özünün görüb bəyənəcəyi
şahzadə yoxdur,
çünki o özünü kişi nəzərindən
kənarda elan edib, şahzadəni isə, yəni
royaldan-kraldan bir pillə aşağıda dayanan pianonu dilləndirməyi
daim təxirə salır və yəqin ki, bu heç vaxt
baş tutmayacaq. Kişi qadının əlində
alətdir, onu istədiyi kimi çala bilər, amma bizim qəhrəmanımız
aləti daim özündən aralıda saxlayır, onu
çalıb dilləndirməyi ya təxirə salır, ya da
ondan tamamilə imtina edir. Sara Nəzirovanın
povestləri ilk baxışda xalis feminizm ideyaları ilə
yoğrulmiş kimi görünür, əslində isə
"qadının varolma şərti kişi nəzəridir"
haqqında Lakan təliminə tam uyğun gəlir.
Sovet illərində
adamların iki əsas məşğuliyyəti vardı: vəzifədə
olan, ad-san, karyera qazanmış insanlar özlərinə
bioqrafiya uydurub yazırdılar ki, atam, babam kəndli, fəhlə
sinfinin nümayəndəsi olub, min bir əzab,
kasıbçılıqla bizi böyüdüb, vəzifəsiz,
dövlət qulluğundan uzaq, sosial pillənin
aşağısında duranların isə əksinə,
işləri-gücləri atalarını, babalarını bəy-xan
nəslinə aid etmək olardı. Mənim müşahidəmə
görə, inqilaba qədər
həqiqətən də varlı-karlı ailələrdən
olanlar inqilabdan sonra, ələlxüsus otuzuncu illərdən
etibarən müxtəlif yollarla, əsasən də irsi
keyfiyyətlərinə minnətdar olaraq yenə də cəmiyyətin
yuxarı mərtəbələrində özlərinə yer
edir, marksizm-leninizm təliminin alovlu carçısına
çevrilirdilər, necə ki, sonradan quruluş
dağılan kimi yenidən hardansa biznes əldə edib
çönüb oldular burjua sinfinin görümlü
nümayəndələri və indi də işləri-peşələri
mənfur sovet quruluşunun antihumanist mahiyyətindən
danışmaqdır.
"Beton
evdən yazılar" kitabına daxil olan bütün povestlərin
qadın qəhrəmanları inqilabdan əvvəl çar
üsul-idarəsi tərəfindən təqib olunan ulu
babalarının, inqilabdan sonra isə bolşeviklər tərəfindən
"qolçomaq" damğasıyla Sibirə sürgün
olunan babalarının, ömrünü türmələrdə,
qaçaqçılıqda çürüdən
atalarının, qardaşlarının adından özlərinə
ailə əsatiri düzəldir, nəslin itkin kişilərinin
adlarını özlərinə and yeri edir, bu adlara, onların
namusuna zərrə qədər kölgə salacaq hərəkətdən
hər an özlərini gözləməyi müqəddəs
borc bilir, naməhrəm nəzərindən, hətta yad
kişinin nəfəsini gətirib gələcək küləkdən
belə qorunmağa çalışırlar. Boy-buxunlu,
yaraşıqlı, qeyrətli, qayğıkeş ərini,
üç şəkil kimi uşağını, cənnət
timsalı olan həyətini, bağ-bağçasını
atıb, nə var-nə var "mənim kimi bir əsilzadə
qızı gör gəlib hara ürcah oldu" şüuru
ilə təzədən anasının evinə qayıdan
"Tale damğası" povestinin qəhrəmanına, daha
doğrusu, bizim artıq tanıdığmız qırx-əlli
yaşlarında olan qadın qəhrəman üçün
qadınlıq nümunəsi olan Xalaya oxucunun necə
münasibət bəsləyəcəyini müəllif
çox yaxşı başa düşür, ona görə də
bizi qabaqlayır, nənənin dilindən Xalanı, hələ
üstəlik o biri bacını da danlayır, tənə
edir: "İndi sizin atadan-qardaşdan uman
vaxtınızdır? Özünüz
ev-uşaq yiyəsisiz. Yenə
gözünüzü ata evindən çəkmirsiz".
Hələ üstəlik bacıqızı da nənəyə
qoşulub onun fikrini gücləndirir: "Mənim
başım çıxmır eey. Adamın
ömrü-günü niyə dədəsindən-qardaşından
asılı olur? Adam öz həyatını
necə istəyir, elə də qurmur?" Əslində, bu deyilənlər kənardan baxan
üçündür, yəni biz oxucuların təəccübünün
şiddətini azaltmaq məqsədi güdür. Gerçəkdə isə məsələ
başqadır, onlar Xalanın niyə belə etdiyini çox
yaxşı başa düşür. Nəvə tənbehlə
dediyi sözlərin təsirini belə təsvir edir: "Mən
belə deyəndə nənəmin üzü qaralıb
kömür kimi oldu, cavab vermək istəmədi".
Biz
başa düşməsək də, müəllif Xalaya vəkillik
edib onun düz elədiyini, ideal qadın olduğunu sübuta
yetirməkdən ötrü üzərinə çox
böyük yük götürür və doğrudan da, əsərin
mətnindən abzas-abzas, səhifə-səhifə oxuyub
keçdikcə min kişinin işini görən, qoçaq,
gözəl, qayğı və sevgi arasında fərqi aradan
götürən, bir an nəsil-şəcərə
davasını unutmayan Xala gözümüzdə ucalır.
Bütün əsər boyu Yer kürəsini qarpıza bənzədən
və onu kvadrat-kvadrat doğruyub duza qoyaraq dadından doymaq
mümkün olmayacaq məcun düzəldən Xalanın
aforizmləri xatırlanır: qız uşağının bəxti
lampa şüşəsi kimidi, bir qaranəfəs
üstünə hovxurdu, qurtardı, ləkə düşəsidi,
arvad da adamdı, Allah bizi istəyib yaratsaydı, sinəmizə
iki ədəd yumru qoymazdı, bizim yaşamağımız o
kişilərin adını uca tutmaqdan ötrüdür...
Bu xanımlarda fanatik dərəcədə ismətə
bağlılıq onların ailə mifini qoruyub-yaşatmaq,
onu sonsuz dərəcədə dəyişkən, qeyri-sabit,
xaotik gerçəkliyə qurban verməməkdən
ötrü idi. "Bayat oxşaması"nda qaçaq igidin namusuna
sataşmaq istəyən on iki yasavulu, onların tələb
etdiyi kimi əllərinə su tökmək adıyla
qapını bağlayıb aftafa-ləyəndən
nöyüt tökərək yandıran, özünə də
od vuran Bibi nümunəsi var bu ailənin
tarixçəsində. "Ümid
işığı" povestinin qəhrəmanı onuncu
sinifə çatanda fiqurasının dəyişməsi, birdən-birə
sinəsində iki şamama bitməsiylə kənardan
özünə nəzər çəkməməkdən
ötrü yazın isti aylarında belə nimdaş paltosunu əynindən
çıxarmır, bürünüb dərsdə oturur.
Hətta şəhərə gedəndən
sonra da uzun müddət paltosundan əl çəkmir,
çünki palto görümlü olmaqdan onu qoruyur, çətin
vaxtlarda köməyinə gəlir. Məsələn,
müəllimi eyhamla ona evlənmək təklifi edəndə
paltosunun yanmış astarını göstərib "illərdir
heç bunu tikmirəm, odu ki, məndən sənin anana gəlin
olmaz" deyib yersiz-yöndəmsiz təklifdən boyun
qaçırır. On iki yasavul ətrafdakı
bütün kişilərin rəmzidir, onlar naməhrəm, bədnəzərdirlər.
Nəzəri dəydi, hər şey bitdi.
Əgər rentgen otağında kişi həkim
"Ümid işığı" povestinin qəhrəmanına
amiranə tərzdə yarıya qədər soyunmağa
göstəriş verəndən sonra ölüm diaqnozunu
söyləməsəydi, yad kişi nəzərindən sonra
o yaşamayacaqdı, qəhrəmanın həyatı orada
bitir, ardı yoxdur.
O,
Penelopadır, müharibəyə getmiş kişisi Odisseyin
yolunu gözləyir. Odisseyin
qayıtmayacağını deyib ona elçi gələn
kişiləri qayınatasına kəfən toxuyub qurtarmaq
adıyla qapı arxasında saxlayıb. Kəfəni
toxuyub qurtarandan sonra saplarını açıb yenidən
toxumağa başlayır, beləcə Odissey gələnə
qədər. Sara Oğuz Nəzirova söz
toxuyur, toxuyub qurtarandan sonra ilmələri açıb təzədən
toxuyur, gözümüz qarşısında; bizi gözlətdirir,
axı biz də istəyirik bu qadın qəhrəman layiq
olduğu, ona yaraşan oğlanla görüşsün,
bir-birlərinə qovuşsun, iki dönüb bir olsun.
Amma sözlər toxunur, füsünkar naxışlar,
küsüb barışan butalar bizə gözləyin, hələ
o kişi qeyrət davasından
qayıtmayıb deyir.
Lakin bəzi
hekayələrdə, məsələn, "Köhnə
kişi " hekayəsində yaşı səksəni
ötmüş, cibindən heç vaxt qoz-fındıq əskik
olmayan Həsən Mamı kişinin dul qalmış Sədaya
göz qoymasına, nəhayət, bir yolla onu alıb
qarısı Gülsümün üstünə künü gətirməsinə,
onu dul qalmaqdansa, evin ikinci xanımı etməsinə müəllif
rəğbətlə yanaşır. Elə bil bu kişinin əməlində,
qadınlara nəzər yetirməsində indiki yox, köhnə, əfsanəyə
dönmüş kişilərin əks-sədasını
eşidir.
Altmış,
yetmişinci illərdən Sovet ədəbiyyatında "kənd nəsri" deyilən
bir anlayış vardı. Bu anlayışa minnətdar
olaraq xüsusilə Azərbaycan ədəbiyyatında yeni ədəbi
axın meydana gəldi. Bunu hər şeydən
əvvəl dillə bağlamaq lazımdır. Sosial təbəqələşmə, bir cəmiyyətin
daxilində müxtəlif ideologiyaların toqquşması həyatın
heç bir sahəsində dildə olduğu qədər
özünü aydın göstərmir.
Sara Oğuz Nəzirovanın heyrət doğuracaq qədər
leksik zənginliyi ilə seçilən nəsr əsərlərində
Mixail Baxtinin izah verdiyi hibrid konstruksiya var gücüylə
işləyir.
Burada ədəbi-normativ dilin yalnız
işartılarını görmək olur, müəllif kənd
arvadlarının alqışlı-qarğışlı
danışığından kosmos düzəldir, hər
şey bu kosmosun daxilindədir, bu kosmosdan kənarda qalan nə
varsa ölüdür, "Beton evdən yazılar"
povestindəki kimi çərçivələrdir,
yanlışdır, özgədir, bu kosmos amansız və
dağıdıcı bir sürətlə, sel kimi, yolundan hər
şeyi kənarlaşdırıb məhv edəcək
qüvvəylə şəhərə, normalara, klassik ədəbi
dilə, hər cür başqa dillərə, yad elementlərə, Bakı
danışığına qarşı hərəkətdədir.
Buna hərəkat demək doğru olar. Altmış-doxsanıncı illərdə Azərbaycanda
bu ədəbi hərəkata qarşı heç bir başqa
tendensiya davam gətirə bilməzdi. Yalnız doxsanlarda,
ikimininci illərin əvvəllərində bu hərəkata
qarşı "nihilist", "postmodernist" adlarla qlobal
şəhər təfəkküründən
çıxış edən kontr-hərəkat başladı
və tez də söndü. Artıq hərəkatın
özü zəfər çalıb ağırlaşıb oturmuşdu.
Nəsr, roman və romana yaxın janrlar Baxtinin dediyi kimi,
digər ədəbi janrlardan çoxdilliliyi ilə fərqlənir. Nəsr əsərində əgər
bir üslublu dil
üstünlük təşkil edirsə, yenə də
çoxdillilik nəzərdə tutulur, bu dil hansısa
başqa dillə mübarizədədir. Dil
toqquşmaları, dil müharibələri baş verən
dövrdə ədəbiyyat, xüsusilə nəsr, roman
janrı bədii səviyyə baxımından daha məhsuldar
olur. Bunu biz altmışıncı illərdən
doxsanıncı illərə qədər görürdük.
Sara
Oğuz Nəzirovanın "Beton evdən yazılar"
povest və hekayələr toplusuna ön sözü tənqidçi
Bəsti Əlibəyli belə bir sonluqla tamamlayır: cəmiyyət
yenidən Kitaba dönəndə anlayacaq ki, Sara Oğuz
adlı yazıçının əsərlərini dönə-dönə
oxumağına dəyər. Mən də bu ecazkar xanım yazıçımızın sehrli nəsri ilə tanışlıqdan yaranan
fikirlərimi, təəssüratlarımı eyni sonluqla bitirmək
istərdim. Doğrudan da, cəmiyyəti
böyük hərflə Kitaba qaytaracaq,
düşündürəcək, müzakirələrə,
mübahisələrə səbəb olacaq
yazıçılardan biri Sara Oğuz Nəzirovadır. Belə sonluq ona
görə ürəyimdəndir ki, Sara xanım haqqında
keçmiş zamanda deyil, gələcək zamanda
danışmalıyıq. Cəmiyyət hələ
onu tanımır. Onun yazıçı bioqrafiyası hələ
sabah davam edəcək.
Nadir Bədəlov
Ədəbiyyat qəzeti.- 2019.- 8 mart.- S.16-17.