Məsuliyyətimizi nə
üçün janrın boynuna atırıq?
Tənqidimiz və ədəbi
prosesimiz ətrafında bir neçə söz
İkinci məqalə
"İstedad Allah vergisidir"
- deyirlər, ancaq bu, qəribə bir vergidir - bəzən yaratdığını öz sahibindən daha artıq məşhur edir: Don Kixot Servantesdən, Qulliver Svifdən, Robinzon Defodan, daha sadə kalibrli bir misal kimi, Şerlok Holms Konan Doyldan, yaxud da Puaro Aqata Kristidən artıq dərəcədə məşhurdur, çünki istedad bu obrazları bəşəri səviyyəyə qaldırıb, bu surətlərin bədii qüdrəti, hətta müəlliflərini də ötüb-keçib.
Elə bizim
özümüzdə də Hacı Qara Mirzə Fətəlidən,
Məşədi İbad Üzeyir bəydən, Qurbanəli bəy
Mirzə Cəlildən az məşhur
deyillər.
Həmişə belə olurmu? - yox,
çünki istedad ilə dəb (və dəbə aludəçilik!)
ayrı-ayrı anlayışlardır, hətta bir-birinə
zidd qütblərdə dururlar və bu dəfə mən rəngkarlıqdan
misal çəkmək istəyirəm: "Qara kvadrat" da
Maleviçdən daha artıq məşhurdur (hər halda, az
məşhur deyil), Tretyakov Muzeyinin Qızıl fondundadır,
onun adlı-sanlı xarici muzeylərdəki səyyar sərgilərdə
nümayişi elitar-intellektual dairələrdə belə,
böyük sənət hadisəsinə çevrilir, ancaq nə
üçün?
"Qara
kvadrat" da öz-özlüyündə sənət əsəri,
hətta əsrləri adlaya biləcək şedevr hesab olunur,
ancaq onun altından Maleviçin adını pozsan, kim onu bu cür qiymətləndirəcək?
Heç kim!
"Qara kvadrat"ı - kətanı qara rəngə
boyamağı - birinci sinif şagirdi də bacarar.
Mən bir neçə dəfə bunun şahidi
olmuşam ki, tamaşaçılar topa-topa Tretyakov
Qalereyasında "Qara kvadrat"ın qarşısında
dayanıb, bir qismi təəccüblə, başqa bir qismi
ironiya ilə, bir qismi də aşkar bir heyranlıqla bu qara
tabloya tamaşa edirlər.
Belə
çıxır ki, müəllifin adı, nüfuzu,
şöhrəti sənətin, hətta
öz-özlüyündə antisənətin qiymətləndirilməsində
böyük rol oynayır və burada bir cəhət var ki, həmin
nüfuzu, şöhrəti müəllifə tənqid (sənətşünaslıq)
gətirib - tənqid Maleviçin istedadını
görüb, onun "Qara kvadrat"a qədərki və ondan
sonrakı yaradıcılığını qiymətləndirməyi
bacarıb ki, XX əsrin ən dəbdə olan görkəmli
rəssamlarından biri kimi, onun adı, şöhrəti
"Qara kvadrat"ı da dəblər aləminə çəkib
aparıb.
Mən bütün bunları nə üçün
yazıram? -
çünki tənqid istedadı axtarmalı, tapmalı, onu
qiymətləndirməyi bacarmalıdır və bu baxımdan
bizim ədəbi tənqidimizə və ədəbi tənqidin
əsas "məkanı" olan ədəbi prosesə nəzər
saldıqda hansı fikirlər doğur, hansı mənzərənin
şahidi oluruq?
Mətbuatı
izləyən və ədəbi prosesin gedişatına biganə
olmayan bir oxucu kimi, mən son neçə illərdə tənqidin
hansısa imza ilə bağlı "ədəbi kəşfinə"
rast gəlməmişəm, həm də söhbət
yalnız gənclərdən getmir - ədəbi kəşf qəhrəmanı
gəncliyə, yaxud da yaşlı olmağa baxmır. Bu illərin
ədəbi prosesində nəzəri-estetik və bədii
zövq baxımında səviyyəli məqalələr az olmayıb (hərçənd bildiyimiz kimi, səviyyəsizlər
xeyli dərəcədə artıqdır), bir sıra
uğurlu əsərlər tənqidin diqqət mərkəzində
olub, ancaq dediyim həmin kəşf yoxdur. Nə
üçün? Yəni bədii təsərrüfatda
vəziyyət bu dərəcədə fərəhsizdir?
Elə bilirəm ki, belə deyil.
Misal
üçün, müasir Azərbaycan poeziyasında elə
mövzular aparıcı mövqelərə gəlib
çıxıb ki, sosrealizm prinsipləri onları rədd
edirdi, o mövzular bu prinsiplərin təbliğ və tələb
etdiyi sovet ədəbiyyatının optimist mahiyyəti ilə
daban-dabana ziddiyyət təşkil edirdi və həmin
mövzulardan biri də sırf insani hissləri ifadə edən
bəşəri kədərdir. Sosrealizm nəzəriyyəçiləri
ədəbiyyatda ifadə olunan bəşəri kədəri
"burjua ədəbiyyatşünaslığının
termini" hesab edirdi, yəni sinfi mübarizə qalib gələrək
kədəri aradan qaldırır və belə
çıxırdı ki, poetik Bayron kədəri, yaxud da
Lermontov kədəri "burjua ədəbiyyatşünaslığının
terminidir".
Bəli, dəb - sənətə münasibəti
ucuzlaşdırır.
Cavan
yazarımız Qan Turalı ədəbi-mənəvi
ucuzlaşmadan şikayət edərək yazır: "Bu
ucuzluqda ədəbiyyat kimin nəyinə lazımdır? Ledi Qaqanın Kafkaya qalib gəldiyi bir dünyada
yaşayırıq."
Doğrusunu
deyim ki, hərdən mən də (və güman edirəm ki,
mən tək deyiləm) hissə qapılıb, fikirləşirəm
ki, indi ədəbiyyat kimə lazımdır və elə həmin
anlarda da təskinliyi onda tapıram ki, yəqin, cəhalət
və nadanlığı, "naz ilə gəzən boynu
kraxmallı" intiligentləri, yalançı "millət
qəhrəmanlarını", qəzetçi Rza kimi "qələm
adamlarını", qoçu əsgərləri görəndə
və bu mühitdə yaşayıb-yaradan (!) Mirzə
Cəlilin də, Mirzə Ələkbərin də belə
düşündüyü məqamlar olub. Əslində,
bu, daxili bir protestin, etirazın, bəzən, hətta qəzəbin
ifadəsidir və mən şübhə etmirəm ki, Qan
Turalının adını və xiffətini çəkdiyi
Kafka da, borclarını istəyənlərin əlindən
gizlənən Balzak da, dövrün ədəbiyyatına və
ümumiyyətlə, dünyanın işlərinə mənəvi
etiraz kimi "Don Kixot"u yazmış Servantes də bu mənada
az mənəvi sarsıntı keçirməyiblər.
"Ledi
Qaqanın Kafkaya qalib gəlməsi" yalnız Azərbaycan
mühitinə (o cümlədən də ədəbi prosesinə)
aid bir məsələ deyil və baxın, Dağıstan
şairi Məhəmməd Əhmədov da rus ədəbi
mühiti ilə bağlı elə eyni sözləri
yazır: "Doğrudanmı, Rəsul Həmzətov kimi bir
şair daha xalqa lazım deyil? Biz hara gedirik?
Biz nə üçün
yaşayırıq?" ("LQ", 12
sentyabr 2018.)
Bu gün
Rusiyada Pelevin, yaxud Sarokin Lev Tolstoydan, yaxud da Dostoyevskidən,
Qoqoldan, Turgenevdən artıq populyardırlar, necə ki, vaxtı
ilə Vladimir Benediktov Aleksandr Puşkindən daha populyar idi.
Ancaq bir məsələ
var: Ledi Qaqa həqiqətən Kafkaya qalib gəlsəydi - bu,
faciə olardı və ədəbiyyata da nöqtə
qoyulardı - o, qalib deyil, sadəcə, bu gün Kafkadan
çox populyardır və bu, faciə yox, kədərdir,
qüssədir - o kədər və qüssə ki, gənc
yazara həmin fikirləri və belə bir əlacsızlığı
diktə edib: "Tolstoyun olmadığı dünya...
İşığı azalan dünya...".
Tolstoyun
olmadığı dünya, əlbəttə, kasıb
dünyadı, ancaq məsələ (və təskinlik!)
burasındadır ki, Tolstoyun "olduğu dünyada" da
Tomas Mann yox idi, Folkner, Heminquey, Hamsun, Coys, Markes, Kavataba... yox
idi, elə həmin rus ədəbiyyatında "Sakit Don"
yox idi, "Ustad və Marqarita" (Bulqakov), "Həyat və
tale" (Qrossman), "Özül yeri" (Platonov), "Matyora
ilə vidalaşma" (Rasputin) yazılmamışdı,
Nabokov və Paustovski, Svetayeva və Pasternak yox idi - mən hələ
xarici ədəbiyyatı demirəm.
Ədəbiyyat,
zaman sərhədi olmayan bütün "dünyalarda" var
və ədəbiyyatla onun tərəf-müqabili kimi kədər,
qüssə, təəssüf də daimidir, həm də
yalnız ədəbiyyatla bağlı yox, ümumiyyətlə,
mənəviyyatla bağlı, həyatla bağlı daxili
protest həmin "dünyalarda" həmişəlikdir -
Nitsşenin "Allah ölüb!" - qışqırığını,
çığırtısını, harayını
xatırlayaq və bu nalədəki Allah, əslində,
dindarlar kimi, ateistlərin də Allahıdır.
Sovet
dönəmindən, yəni sosrealizm məhdudiyyətləri
aradan qaldırıldıqdan sonra Azərbaycan poeziyasında
yeni və çox maraqlı bir motiv - kədər mövzusu -
get-gedə qabarıq şəkildə özünü
göstərməkdədir və bu motiv istedadsız "ah-uflardan"
fərqli olaraq (daha doğrusu, bu "ah-uflarla" eyni zamanda),
həqiqi poetik özünüifadənin, bədii təfəkkürün
məhsuludur, mənəvi-estetik siqlətə malikdir (mən
bu barədə ayrıca yazmışdım, ("Ədəbiyyat
qəzeti", 29 oktyabr 2016).
Maraqlı
cəhət orasındadır ki, bu kədər mövzusu XIX əsrin
sonu, XX əsrin əvvəllərində Avropa və rus ədəbiyyatında
poeziyanın keçdiyi mərhələnin - dekadentizmin yeni təzahürü
deyil (hərçənddir bizim ədəbi prosesdə mən
bir-iki dəfə buna bənzər fikrə rast gəlmişəm,
ancaq təkrar edirəm, bu, dekadentçilik deyil),
çünki dekadent poeziyanın məğzində həyat
qarşısında qorxu dururdusa, (təsadüfi deyildi ki,
sovet ədəbiyyatşünaslığı yalnız "Həpsi
rəngdir" şeirinə görə "dekadentçi
şair" hesab edirdi) indiki halda biz, əslində, bu qorxuya
qarşı protest kimi səslənən poetik kədərin
ifadəsini görürük.
Baxın,
mətbuatdakı elə ilk yazılarından istedadı hiss
olunan şairənin - Ay Bəniz Əlyarın lirik qəhrəmanı
hansı bir daxili aləm çırpıntısı ilə
dəruni bir qorxunu yox, məhz kədəri - bu yerdə kədər
ilə tənhalıq üzvi bir vəhdətdədir - necə
ifadə edir:
Bir az insanlardan qaçmaq,
Bir az özünü dinləmək...
Bir az torpağı qoxlamaq.
Getmək
və
geri
dönməmək...
Daha sonra:
... Bir adam həsrəti boyda
Yolları
qarğımaq bir az.
Bu
yazı belə yazılıb,
Bu yazıya pozu da yox.
Bir
ümidin adı yoxsa,
Demək, elə özü də yox.
Başqa
bir istedadlı cavan şairənin - Günay Həsənlinin
lirik qəhrəmanı:
Hər kəsə
həyat verən bu hava boğur məni
Gündə
min yol boğulub,
Gündə min yol ölürəm.
- deyir, onun ürəyini "toz basıb",
"içindəki ocağın tüstüsü" onu
boğur.
Ancaq burası da, yəqin, əlamətdardır ki, tənqidimizin
fərqinə varmadığı bu kədər, bu daxili
sıxıntı ilə eyni zamanda, mənəvi protest kimi
görünən və məncə, əslində, eyni təbiətli,
eyni psixoloji mündəricatlı bir təskinlik də var.
Bu - Vaqif
Bayatlı Odərin (Cəbrayılzadənin)
misralarıdır:
... dünya gözümdə söndükcə,
Sən
görünürsən, İlahi!
Bir tərəfdən
dediyim o dəruni kədərin emosional
çığırtısı ki, "Allah ölüb!", o biri tərəfdən isə yenə də
həmin kədərin doğurduğu: nə yaxşı ki, sən
görünürsən (yəni sən varsan,
"sağsan"!) İlahi"- təskinliyi.
Yenə xatırlayaq ki, ədəbiyyat canlı bir
orqanizmdir və elə bil ki, o,
danışdığımız konteksdə özü öz
bədii diaqnozunu qoyur. Fikrət Qocanın misralarına fikir verin, elə bil, bu
misraları həqiqətən bilavasitə ədəbiyyat
özü - həmin canlı orqanizm söyləyir:
Allahı
bərk incitmişik,
Qəzəbi-qarğışı
damır...
Mətbuatı
vərəqlədikcə, bu gün qəm, kədər,
qüssə, yuxarıda dediyim kimi, şeirimizdə əsas və
güclü mövzulardan birinə çevrilib, ancaq, eyni
zamanda bunun o biri üzü də var: bir çox primitiv
şeirlər də oxuyuruq ki, onlarda həmin qəm də, kədər,
qüssə də mənəvi-poetik ehtiyacın ifadəsi
deyil, bu tipli şeirlərdə bəşəri tragizmdən
(Hamlet tragizmindən!), yəni hisslərin, düşüncələrin
doğurduğu poetik tragizmdən əsər-əlamət də
yoxdur və bu nəzmlərdəki kədər -
özünühədəfdir, kədərdən yazmaq naminə
yazılmış kədərdir, o, mənəvi tələbatın
yox, epiqonçuluğun ifadəsidir, obrazsız
"ah-uflar"dır, milyon dəfə qələmə
alınmış vüsal həsrətinin, nakam məhəbbətin
doğurduğu kədərdir ki, bu gün heç bir emosional
təsiri yoxdur və bu cür "kədər
istehsalını" oxuyandan sonra ən yaxşı halda biganə
qalırıq.
Ancaq, eyni
zamanda obrazlı təfəkkürün, yalançı
(süni) hisslərin primitiv ifadəsi olan kədər yox,
dünyanı, həyatın mənasını dərk etmək,
öz eqosunun (xislətin) dərinlərinə varmaq cəhdlərinin
doğurduğu həqiqi hisslərin səmimi, daxili
senzurasız poetik ifadəsi olan kədər bu gün Azərbaycan
poeziyasında məxsusi və qabarıq poetik istiqamət yaradıb.
Bizim ədəbi tənqid isə bunu
görmür və bu onun
çatışmazlığıdır, yox, əgər
görür, ancaq ədəbi prosesə təqdim etmirsə,
bu, daha artıq bir nöqsandır. Həmin poetik istiqaməti
primitiv "kədər məmulatından" ayırmaq
çox incə (və mühüm!) bir məsələdir və
tənqidimiz bundan sərf-nəzər edirsə, deməli,
onun, yəni tənqidimizin fəhmi bu istiqamətin gələcəkdə
bəlkə də, milli poeziyamızın magistral
yollarından birinə çevrilə biləcək
ehtimalını hiss edə bilmir.
Bu
ehtimalı yaradan poetik ovqatı, necə deyərlər, əyani
şəkildə ifadə etmək baxımından, misal
üçün, Əbülfət Mədətoğlunun (bu
şairlə şəxsən tanış deyiləm, sadəcə,
mətbuatda şeirlərini izləyirəm)
yaradıcılığı, məncə, tutarlı bir əsas
verir. Onun lirik qəhrəmanı:
Qəmi
mehdən duyuram,
Qəmi
şehlə yuyuram...
Nəm
çəkməklə doyuram -
Başdan
bu yolu seçdim
və
yaxud:
Bu
yorulmuş ürəyimi
Dalımca
sürüdüm, gəldim...
yaxud da:
Su səpilmiş
ocağam
Sönürəm
için-için...
- deyir və bax, bu cür insani əhval-ruhiyyənin,
poetik ovqatın mahiyyəti və səbəbi zənnimcə,
ədəbi tənqid üçün maraqlı təhlil mənbəyi
olmalıdır.
Bu, şairin lirik qəhrəmanının ifadə etdiyi
kədərin bədii-estetik səviyyəsi göstərir ki,
həmin qəhrəman obrazlar dünyasının sakinidir, o,
özünüifadəsi ilə özünü orijinal bədii
surət səviyyəsinə qaldıra bilir və çox təmtəraqlı
olmasaydı, deyərdim ki, oxucunun qəlbinə yol tapır.
Sən məni
ovutmağa
cəhd
etmə...
sən
məni
ovudanda
daha
çox ağrıyıram,
çünki mən
özümü
dahadan
da çox
kədər üçün
qoruyub
saxlayıram -
tək-tənha
qalmasın deyə...
Kədərin
sirdaşı (dostu?!) olan bu lirik qəhrəman
özü-özündən: "Mən yaşayıram yəni?"
- soruşur və onun belə bir pessimist özünüifadəsinin
poetik tutumu, estetik miqyası elə bir səviyyədədir
ki, söhbət heç vəchlə maddidən yox, mənəvidən
gedir, həmin sualın cavabını bəzi hind, yaxud da bəzi
Hollivud filmlərindəki kimi, primitiv "göz
yaşlarında", yaxud dünyanın epiqonçu
"faniliyində" axtarmaq tamam yanlış bir yol
olardı, bu cavabı vermək ədəbi tənqidin
işidir, bu lirik qəhrəmanın əhval-ruhiyyəsinin bədii-estetik
diaqnozunu tənqid qoymalıdır.
Görün
bu kədər sirdaşının necə anları olur:
varlığımla
yoxluğumun
fərqi
sıfırdı
indiki
anda.
Və bu
o anlardır ki:
Bu anlar
ruhumla
cismim
itirib
bir-birini...
... nə mən onu xoşbəxt etdim,
nə də
ruhum məni...
Kədər
öz sirdaşının daxili aləminə elə sirayət
edib ki, burada qızınmağa, hərarət hiss etməyə
yer yoxdur:
göy
üzü
ələkdən
keçir,
qar dənələri
ulduzlar
kimi
səpələnir.
əlimi,
üzümü
üşüdən
qar
ulduzlar
çəkib
aparır
xəyalımı,
fikrimi
isti,
mehriban,
işıqlı
ulduzlara kimi...
Bu kədər
sirdaşının düşüncələri xəyal aləmində
onu "isti, mehriban, işıqlı ulduzlara kimi" apara
bilir, ancaq, yəqin ki, o, heç zaman həmin ulduzlara
çata, orada məskunlaşa bilməyəcək,
çünki "qar ulduzlar" o istinin,
mehribanlığın, işığın içində əriyib
yox olacaq, o "qar ulduzlar" yalnız üşütməyə
qadirdir, nə olsun ki, bəlkə, onların da əlçatmaz
istiyə, işığa mənəvi ehtiyacı var, ancaq bu
- tragik mənəvi ehtiyacdır, çünki həmin isti, həmin
işıq onu elə o andaca əridib yox edəcək.
Qollarım
ağırlıq edir
bədənimə
çiyinlərimə
elə
bil
daş
asılıb
hər
birinə
indi
doğma
isti bir ələ
dəli
ehtiyac var
qaldırıb qoya
qollarımı yerinə
Düzdür,
o, kədərin sirdaşıdır, ancaq kədər öz
sirdaşını da yora bilər - olsun ki, bu, bir əlacsızlıq
yorğunluğudur, ola da bilsin, ümumiyyətlə, həyatın
yorğunluğu, yaşayışın mənasızlığından
doğan yorğunluğudur - bunu tənqid müəyyənləşdirməlidir,
bu yorğunluğun bədii-estetik ifadəsindəki emosional təsirin
gücünü tənqid təhlil və izah etməlidir.
Tüpürüb
getmək lazımdır,
mənası yoxdur heç nəyin.
Allah yolun
göstərməyib
heç
kimə tale seçməyin.
Kədərin doğurduğu belə bir
çılğınlıqla bu lirik qəhrəman hara gedə
bilər? -
"tale seçmək" ki, mümkün deyil,
çünki hər şeyin mənası olduğu bir məkana
aparan yolun ünvanı yoxdur və o, yəni həmin lirik qəhrəman
bu ünvanı ancaq təhtəlşüur olaraq, intuitiv duya
bilər:
Mən hələ
də qəm çözürəm,
çözdüyüm qəmə dözürəm,
boyat dərdimdə
bezirəm -
təzə ünvan duyan kimi...
Və əslində, bu lirik qəhrəmanın təhtəl-şüur
duyduğu "təzə ünvan" da illüziyadan
başqa bir şey deyil.
Çözülən
qəm, kədər artıq "boyat dərdə"
çevrilib, daha buna dözmək mümkün deyil və yəqin,
elə buna görə də həmin "təzə
ünvan" illüziyadır, çünki
başlanğıcdan bu tərəfə real bir ünvan var.
Baxaq:
Mənimçün
ayrılmış torpaq
Yaxasını
açır -
Gedəcəm...
Bu, o kədərdən ayrılmağın son əlacıdır,
ancaq burada, məncə, "mənimçün
ayrılmış torpaq" şərti səciyyə
daşıyır, yəni söhbət cismani ayrılıqdan
yox, mənəvi ayrılıqdan gedir. "Cismani
ayrılıq" isə, istəsək də, istəməsək
də, məlum və mütləqdir:
Ehtiyatlı
olun,
Qapılar
bağlanır!
Hamı
gözaltı
Yoxlayır
Sağın,
solun...
Tərpənir
qatar
Bir azdan
Mənzilə
çatar...
...
Platformadakı
Sükuta
qoşulanda
Düşünürsən
ki...
Bura qədərmiş
yolun!
İstər
gecə olsun,
İstərsə
də gündüz,
Hardasa,
haçansa
Qatardan
düşürük biz!
Amma...
Təzə
sərnişinlərin
Fitildəyir
qatarı
Budur həyatın
axarı...
Nəhayət,
bu lirik qəhrəman kimdir, onun "kədər
sirdaşı" olduğunu indiki halda, mənim timsalımda
oxucu dedi, bəs, o özü nə deyir, kimdir?
bəlkə də, mən dünyada
şəxsi düşməni olmayan
tək
adamam...
və bəlkə
də, mən
dünyada
öz
düşmənlərinə dözən
ən bərk
adamam...
O
görürsünüz, konkret olaraq, kim olduğunu demədi,
çünki özünü "bəlkələrlə",
gümanlarla axtarır və yəqin, bunu tənqid deməlidir,
onun xislətini tənqid açmalıdır və mənim
fikrimcə, bu lirik qəhrəman tənqidin ciddi diqqətinə
layiqdir.
Fürsətdən
istifadə edib onun özünüifadəsi ilə
bağlı hərdən nəzərə çarpan məqamlara
aid bir iradımı da bildirmək istəyirəm:
Ürəyimin
gözlərini
Ürəyinə
elçi saldım...
Ürəyinin
gözlərindən
Ürəyimə imza aldım.
Obrazlı misralardır. Sonra:
Ürəyimi
açıb sərdim
Ürəyinin
düz önündə...
Bunlar da
obrazlı misralardır, ancaq buradakı "ürəyimi
açdım" kimi şablon bəyənat, müstəqim,
birbaşa deyim bu lirik qəhrəmanın sözü akvarellə,
poetik eyhamla demək bacarığı ilə heç vəchlə
uzlaşmır və birdən-birə:
Ürəyimlə
mən dərd dərdim
Ancaq
dünya düzənində...
Bu misralar
şeirin müstəqimlikdən, birbaşalıqdan uzaq olan
poetik həzinliyi ilə heç cürə uyuşmayan və
bir oxucu kimi mənə emosionallığını itirmiş,
yad səslənən misralar təsiri bağışladı,
hətta buradakı şairanə obrazlı deyim də -
"dünya düzənindən dərd dərmək" -
köməyə çatmır, çünki dərddən
bu cür birbaşa şikayət Əbülfət Mədətoğlunun
illərdən bəri (ədəbi tənqidin isə görmədiyi)
müstəqil və orijinal bir surətə çevirə
bildiyi lirik qəhrəmanının daxilindəki kədərin
incəliyinə, zərifliyinə doğma deyil, necə ki,
başqa bir şeirində həmin qəhrəmanın:
Çəkirəm
başıma dərdi dərmantək,
Elə
bil, acıma bal qatıram, bal!..
Kirpiyin
ucuna yapışıb qalan -
Damladan
könlümə xal salıram, xal!..
- kimi
istedadla obrazlaşdırılmış deyimlərinə,
doğrusu, mənim heyifim gəlir, çünki buradakı
patetika, dediyim həmin "dərd müstəqimliyi", bu
lirik qəhrəmanın özünüifadəsindəki
akvarellə işlənmiş zəriflik əvəzinə,
onun daxili aləminə yad olan qatı yağlı boyadan
istifadə açıq-aşkar görünməkdədir.
Baxın,
Əbülfət Mədətoğluna görə şairlik nədir
(və şair kimdir):
şairlik, əslində,
ürəyi,
ruhu
əbədi girov etməkdi...
və
onun poeziyasının bir çox nümunələri bu fikri
doğruldur, çünki uğurundan, hətta
uğursuzluğundan belə asılı olmayaraq, bu şair nə
yazırsa, ürəklə yazır, daha doğrusu, ürəkdən
yazır.
Mən bəhs
etdiyim bu şeirləri əsasən son iki-üç ilin mətbuatından
götürmüşəm, bu yazını işləyərkən,
kitabxanadan Mədətoğlunun 2011-ci ildə çap
olunmuş "Hər görüş bir ümiddi"
adlı kitabını da götürüb, orada
toplanmış xeyli şeirin hamısını oxudum və
düzünü deyim ki, bu kitabda zəif şeir, uğursuz
şeir tapmaq olar, ancaq mən süni, boğazdanyuxarı
yazılmış bir şeirə belə rast gəlmədim. Orasını da qeyd edim ki, bu şairin iti uclu poetik
texnikası var və o, sərbəst şeirdə də,
hecada da, destruktiv şeirdə də, qoşmada da, gəraylıda
da professionaldır.
Haqqında
danışdığımız lirik qəhrəman ilə
ruh (şairlərin "girov saxladığı" ruh!)
anlayışı arasında sıx bir bağlılıq var
və mən bu fikri bir az da
açıqlamaq istəyirəm. Bildiyim dərəcədə
Azərbaycan, rus, türk lüğətlərində bu
anlayış, yəni ruh "hiss-həyəcan",
"daxili dünya", "pisixi aləm", "qeyri-maddi
aləm", "insanı Allahla qovuşduran qeyri-maddi
varlıq" və s. mənalarda izah olunur, ancaq rəhmətlik
Ağamusa Axundovun izahlı lüğətində daha orijinal
və maraqlı bir anlatma var: "ruh - bədəndən
çıxanda insan məhv olur" və Mədətoğlunun
lirik qəhrəmanının ruhla bağlılığı
elədir ki, onun kədərində oxucunun hiss etdiyi,
duyduğu həmin poetik ruh olmasa, o da bir bədii surət kimi
məhv olacaq.
Dediyim
kitaba Nizami Cəfərov yaxşı bir ön söz yazıb
və orada göstərir ki, Bəxtiyar Vahabzadə, Ramiz
Rövşən (elə Nizaminin özünü də bu
siyahıya əlavə edək) Əbülfət Mədətoğlu
poeziyası haqqında yazıb, onun
yaradıcılığını yüksək qiymətləndiriblər
- bu çox yaxşıdır və yaxınlarda mən mətbuatda
bu şairin yaradıcılığı haqqında bir
neçə səmimi yubiley məqalələrini (o cümlədən
Vaqif Yusiflinin, Qurban Bayramovun, Vaqif Aslanın məqalələrini)
də oxudum, ancaq bütün bunlar hələ ədəbi tənqidi
ehtiva etmir, halbuki, bu poeziyanın bədii-estetik səviyyəsi
ədəbi prosesin faktına çevrilməyə layiqdir.
Yəqin
ki, kədəri ifadə etməyən (yaxud da etməmiş)
poeziya mövcud deyil və mən ona görə bu şairin
şeirləri üzərində dayandım ki, onun lirik qəhrəmanının
timsalında yetmiş illik məcburi fasilədən -
sosrealizmdən sonra folklorumuzdan, klassik poeziyamızdan axıb gələn
poetik mənəvi ovqatın, poetik hissiyyatın həmahəng
inkişafı kimi, poeziyamızda effektli poetik təmayülü,
yaranmaqda olan müstəqil və maraqlı bir poetik qolu
vaxtında görək və göstərək, tənqidimizin
axtarışları, tapıntıları pauzalarla olmasın,
həm də digər bədii hadisələr (əlbəttə,
əgər varsa) tənqidimizin diqqətindən
yayınmasın.
Başqa
xarici dil bilmədiyim üçün, mən yalnız rus və
türk ədəbi prosesini izləyə bilirəm və bu dəfə
də rus yazıçısı Viktor Yerofeyevdən bir sitat gətirmək
istəyirəm: yazır ki, "yalnız rus ədəbiyyatında
deyil, ümumiyyətlə, dünya ədəbiyyatında
pauzadır" ("LQ", 11 oktyabr 2017.)
Doğrusu,
dünya ədəbiyyatı haqqında bu cür qətiyyətlə
bir söz deyə bilmərəm, ancaq o pauza bizdə də həm
bədii ədəbiyyatda, həm də ədəbi tənqiddə
açıq-aşkar görünməkdədir və bəhs
etdiyimiz kontekstdə tənqid, sadəcə, inertdir, onun
axtarmaq, tapmaq və ədəbi prosesə təqdim etmək
şövqü, ehtirası (bəlkə də, həvəsi?)
hiss olunmur.
Mən
"bədii kəşf" dedikdə, yalnız müasirlərimizi
nəzərdə tutmuram, çünki bizim yaxın
keçmişimizin elə qələm sahibləri var ki, onlar
nəinki tənqidin diqqətindən kənarlaşıblar, hətta
unudulmaqdadırlar, halbuki, onların
yaradıcılığı belə bir
"unutqanlığa" qətiyyən layiq deyil. Misal
üçün, İsa İsmayılzadə XX əsr Azərbaycan
poeziyasında görümlü yeri olan, obrazlı
düşünən, bədii təxəyyüllü orijinal
bir şairdir və yaradıcılığının
böyük dövrü sovet dönəminə təsadüf
edən bu görkəmli şairin istedadı sosrealizm həmlələrinə,
ideoloji təhriklərə sinə gərməyi bacardı, bu
həmlə və təhrikləri, siyasi konyunkturanı
yaxına buraxmadı.
60-cı
illərin ikinci yarısında, 70-in əvvəllərində
İsanın və onunla birlikdə başqa bir görkəmli
şairimizin - Ələkbər Salahzadənin poeziyası ədəbi
tənqidin diqqət mərkəzində idi və ən
maraqlısı, hətta əlamətdarı onda idi ki, o
zamankı partiyalı tənqid bu şairləri ədəbi
prosesin neqativ qəhrəmanlarına çevirmişdi.
Onların sərbəstdə yazması ilə bərabər,
poetik obrazlarındakı sərbəstlik, təhkiyələrinin
orijinallığı, poeziyanın dili ilə bədii müqəvvanın
(!) yox, canlı insanın psixologiyasını, hisslərini
ifadə etməsi yalnız ayrı-ayrı tənqidçiləri
yox, zövqləri "hamar estetika" ilə
formalaşmış şairləri, yazıçıları
da qıcıqlandırırdı və İsanı da, Ələkbəri
də, onları müdafiə edənləri də həmin
dövr MaoTzedun Çinindəki "mədəni inqilab"
qəhrəmanları olan xunveybinlər
("qırmızı keşikçilər") kimi "xunveybin"
adlandırırdılar.
Zamanə
dəyişdi, Çinin siyasi tarixində xunveybinlər bədnam
bir şöhrət qazanaraq tarixin çevrilmiş səhifəsində
qaldılar, İsanın da, Ələkbərin də
poeziyası isə - güman edirəm ki, artıq bunu söyləmək
olar - zaman sınağından çıxdı, dəyişmiş
antaqonist epoxaların sərhədini adlaya bildi və bu gün
ədəbi tənqidimiz bu şairlərin ədəbi prosesdə
boş qalmış pozitiv mövqelərini - poetik
haqqlarını bərpa etsə, elə bilirəm ki,
qazanmış olarıq.
"Unutqanlıq
prosesi" baxımdan bizim elə XX əsr ədəbiyyatımıza
nəzər salaq: misal üçün, Qantəmir (Qafur
Əfəndiyev), aydın məsələdir, Mirzə Cəlil,
yaxud da Əbdürrəhim bəy deyil, ancaq onun hekayələri
də özünəməxsus istedadlı qələmin məhsuludur
və satirik nəsrimizin formalaşmasında, "Molla Nəsrəddin"
ədəbi məktəbi ənənələrinin davam
etdirilməsində bu hekayələr də müəyyən
rol oynayıb. Ancaq bu gün, hətta bizim ədəbiyyatşünaslığımız
da Göyçayda anadan olub, soyuq Maqadanda həlak olduğu il
də dəqiq bilinməyən (üç versiya: 1938, 1944,
1948) bu yazıçını layiq olmadığı halda
"unudub" - əgər səhv etmirəmsə, yalnız
rəhmətlik Arif Abdullazadənin bir monoqrafiyası var idi - və
Qantəmir nəinki bizim ədəbi prosesdə yoxdur, bəlkə,
ədəbiyyatçılar arasında da onun adını belə
eşitməyənlər var.
Ədəbi prosesimizlə bağlı mən başqa
bir məsələnin də üzərində qısaca
dayanmaq istəyirəm ki, bu da tez-tez rast gəldiyimiz iddia
böyüklüyü və həmin iddia müqabilindəki
mütaliəsizlik, ən yaxşı halda isə mütaliə
məhdudluğudur.
Misal kimi,
ədəbi prosesimizdə tez-tez hallandırılan "magik
realizmi" götürək: yeri düşdü-düşmədi,
"magik realizm"dən söz salıb, şagird əzbərləməsi
kimi, iki-üç yazıçının adını
çəkirlər: Markes, Borxes, Kortasar...
Elə ötəri nəzərdən keçirəndə,
primitiv və şablon mülahizələrə görə
aydınca hiss edirsən ki, yazı müəllifi bu
yazıçıları heç oxumayıb da, sadəcə,
dəbdən geri qalmamaq üçün onların
adını çəkir, dəxli oldu, olmadı, onları
nümunə gətirir.
Əlbəttə,
Markesin də, Borxesin və Kortasarın da roman və hekayələri
(hətta Borxesin detektiv hekayələri belə) bəşəri
miqyaslı böyük ədəbiyyat nümunələridir
və xüsusən XX əsrin ikinci yarısından etibarən,
"magik realizm"in dünya ədəbiyyatında
aparıcı estetik istiqamətlərdən birinə
çevrilməsində bu əsərlərin
oynadığı rol həqiqətən böyükdür.
Ancaq sən
"magik realizm", yaxud başqa bir "izm" haqqında
söz deyirsənsə, mexaniki olaraq iki-üç
yazıçının adını çəkməklə
heç nə əldə edə bilmirsən, çünki
oxumamısan, öyrənməmisən, ancaq öyrətmək
istəyirsən, bəhs etdiyin ədəbi cərəyanın
təşəkkülü və təkamülündən xəbərsizsən.
Bizim ədəbi prosesdə "Yüz ilin tənhalığı"nın
adını çəkməyən yoxdur (və yaxşı
olardı ki, onların hamısı bu romanı həm də
oxuyaydılar!), ancaq real ilə irreallığın bədii-estetik
vəhdəti, dolğun koloriti baxımından "magik
realizm"in digər sanballı nümunələrinin, misal
üçün, "Donna Flor"un (Jorj Amadu), yaxud
"Qasırğa"nın (Asturias), yaxud da başqa bir
romanın adını çəkən yoxdur. Nə
üçün? Çünki mövzu ilə
bağlı mütaliənin ehtivası çox məhduddur.
Onda sən nə üçün bu cərəyan
barədə yüz dəfə deyilmiş sözləri təkrar
edirsən, dəbdir, ona görə?
1960-cı
illərdə - Nikita Xruşşov XX partiya qurultayında
Stalin şəxsiyyətinə pərəstişi ifşa edəndən
(doğrudur, Xruşşovun özünün gülünc
şəxsiyyətə pərəstişi başladı,
sonra da Leonid Brejnevin tragi-komik şəxsiyyətə pərəstişi)
sonrakı nisbətən liberal ab-hava zamanı ədəbi
mühitdə Heminquey və Remark dəbi yaranmışdı,
ancaq onda indiki dəbdən fərqli olaraq, heç olmasa dəbdə
olan bu yazıçıları oxuyurdular.
Dəblə,
zamanla ayaqlaşmaq naminə süni novatorluqla bağlı ədəbi
prosesdə, xüsusən son on-on beş ilin teatr
tamaşaları ilə bağlı yazılmış məqalələrdə
rast gəldiyimiz bir cəhəti də qeyd etmək istəyirəm:
müasir texnologiyanın, elektronikanın səhnə
imkanlarına və tərtibatına müdaxiləsi, şərtiliyin
teatr sənətində aparıcı mövqelərdən
birini tutması dövrün bədii-estetik sifarişidir - buna
söz yox, yəni artıq söhbət postsovet məkanı
teatrlarının keçdiyi Stanislavski mərhələsinin
(öz-özlüyündə əhəmiyyətli bir rol
oynamış mərhələnin!) yeganəliyindən yox, rəngarəng
teatr estetikasından gedir, ancaq bu şərtlə ki, əsərin,
xüsusən klassikanın fəlsəfəsi, ideyası
başqa istiqamətə yönəlməsin, koloritinə xələl
toxunmasın. Yadıma bir tamaşa
düşür və güman edirəm ki, söyləmək
istədiyim fikri dəqiq ifadə etmək üçün həmin
tamaşanı xatırlamaq yerinə düşür.
İndi
uzaq bir keçmişdə qalmış 1971-ci ilin
sonlarında, Yeni il qabağı mən
Moskvada idim və bütün Moskva bomondu Taqanka Teatrında
Yuri Lyubimovun quruluşunda tamaşaya qoyulmuş
"Hamlet"dən, baş rolun ifaçıs Vladimr
Vısotskidən danışırdı. O zaman SSRİ
Yazıçılar İttifaqında xidmət işlərinə
baxan Valentina Paşkeviç adlı xoşxasiyyətli, cavan
yazıçılara yuxarıdan aşağı baxmayan,
çox bacarıqlı bir işçi var idi -
yazıçıların "təcili yardım"ı idi
və mən onun cidd-cəhdləri nəticəsində həmin
tamaşaya bir bilet ala bildim.
O vaxtdan az qala əlli il keçib, ancaq həmin
tamaşa və oradakı Hamlet (Vısotski) ilə Gertruda
(Demidova) indiyəcən mənim gözlərimin
qabağındadır. O dövrdən etibarən mən bir
çox teatrlarda "Hamlet"ə baxmışam və yeri
düşmüşkən deyim ki, iki aktrisanın
Gertrudası həmişəlik hafizəmə hopub: Alla
Demidovanın və bizim Şəfiqə Məmmədovanın
Hertrudaları, ancaq indiki halda məsələ bunda deyil.
Lyubimovun
yozumunda Vısotskinin Hamleti filosof idi, emosionallığı, fəlsəfi
dərinliyi, Şekspir qələmindəki incəlikləri
hiss etməsi ilə seçilirdi və atasının kölgəsiylə,
Gertruda, yaxud Paloni, yaxud da artistlərlə olan səhnələrdə,
elə bil, kimsə adamın qulağına
pıçıldayırdı: "Bax, bu, əsl
Hamletdir!", ancaq o yerdə ki, Hamlet gitara çala-çala
Pasternakın məşhur "Hamlet" şeirini oxuyurdu, bu,
artıq Hamlet deyildi, konsert verən sevimli rus bradı
Vısotski idi, Hamletin səhnə təcəssümü isə
tamam kənarda qalırdı.
Yəni novatorluq novatorluq xətrinə olanda - bu,
artıq dəbdir və tamaşada əsərin məntiqindən
və mahiyyətindən doğmayan yad bir atributa çevrilir. Tənqid isə
bunu görməyəndə, bu tipli yad atributlara diqqət
yetirməyəndə, onları göstərməyəndə
- hətta bu, azmış kimi, onları yenilik kimi qələmə
verəndə, əlbəttə, sənətə yox, dəbə
xidmət edir.
Dəbdən geri qalmamaq üçün ədəbi
prosesdə savadsızlığı xarici
yazıçıların adlarının arxasında gizlətmək
gülünc və mənasızdır, çünki onsuz da
üç-dörd cümlə oxuyandan sonra görürsən
ki, bu müəllifin adlarını çəkdiyi
yazıçıların əsərlərindən xəbəri
yoxdur.
Dəb -
ancaq geyim kolleksiyalarının təqdimatında maraq
doğurur və qiymətləndirilir və bunu biz sovet dönəmi
ədəbiyyatımıza münasibətdə də
aydın görürük: dərinə getmədən,
ölçüb-biçmədən, necə deyərlər,
tərəziyə qoymadan qlobal tənqid, bəzən isə
qlobal inkar.
Bu barədə də növbəti məqalədə.
ELÇİN
Ədəbiyyat qəzeti.- 2019.- 8 mart.- S.4-6.