Ekranlaşdırılmış ədəbi əsərlər

Layihədə argentinalı yazıçı Xulio Kortasarın "Cənub şosesi" əsəri əsasında çəkilmiş iki filmi təqdim edirik.

Süjet: Hadisələr bazar günü, Fontenblo ilə Paris arasındakı dar yolda baş verir. Hansısa hadisə səbəbindən yolda tıxac yaranır. Uzunmüddətli tıxacdan yorulmuş maşın sahibləri, sərnişinlər arasında istər-istəməz ünsiyyət yaranır. Tıxacda qalanlar arasında müxtəlif sosial statusa, yaş kateqoriyasına malik adamlar var: mühəndis, rahib, bir neçə kəndli, aqressiv gənclər, yaşlı cütlük və başqaları. Adamlar tıxac probleminin səbəbini öyrənməyə çalışırlar. Bir versiyaya görə, yol tətil üzündən bağlanıb. Digər versiyaya görə, iki avtomobil toqquşub, nəticədə üç nəfər ölüb, bir uşaq isə yaralanıb. Başqa bir versiyaya görə, avtobus istiqamətini itirən təyyarə ilə toqquşub. Təyyarəni idarə edən pilot general qızıdır.

Ertəsi gün də tıxac açılmır. Uzun çəkən tıxac nəticəsində adamların suyu, ərzağı bitir. Bu halda onlar qruplar formalaşdıraraq daha zəiflərə və yaşlılara kömək edir. Amma, eyni zamanda burada yaranan situasiyalarda fərqli insan xarakterləri, müxtəlif keyfiyyətlər üz-üzə gəlir, mərhəmət və qəddarlıq, xeyirxahlıq və laqeydlik.

Stressə, əziyyətə dözməyən yaşlı adamlardan biri ölür, başqa birisi intihar edir. Yol hərəkəti bərpa olan kimi artıq hamının başı yenə öz probleminə, qayğılarına qarışır, həyat öz əvvəlki axarına qayıdır...

Xulio Kortasarın bu əsəri 1966-cı ildə çapdan çıxıb.

Yazıçı əhvalatda dünyamızı konkret bir vəziyyətdə modelləşdirir. Normal sosial həyata, münasibətlərə alışmış fərd - tıxacdan dolayı yaranmış ekstremal situasiyada yaşamaq uğrunda mübarizəyə keçir. Meqapolislərin gündəlik həyatının ayrılmaz parçası olan tıxacın uzun çəkməsi onlardan ötrü getdikcə apokaliptik duruma çevrilir.

Və burda davranış paradoksu meydana çıxır: normal sosial gerçəklik modifikasiyaya uğrayanda fərd ona necə reaksiya verir? Total çıxılmazlıq vəziyyətində şüuru instinktlərini üstələyə bilirmi? Yoxsa mərhəmət, sevgi, nəcbilik kimi ali xüsusiyyətlər bioloji yaşam uğrunda mübarizədə əhəmiyyətini itirir? Sveyqin təbirincə desək, insanın əsl siması çətin, ağır vəziyyətlərdə açılır.

"Cənub şosesi", eyni zamanda nəhəng şəhərlərdə sürətlə axıb-gedən həyatın vəhşi, iti ritmində əzilən, aşırı istehlakın quluna çevrilən, özünə belə, yadlaşan fərdlərin tənhalığını, bir-birinə inamsızılığını ifadə edir.

Kortasarın əsəri iki rejissor tərəfindən ekranlaşdırılıb. Bunlardan biri fransız rejissoru Jan Lyuk Qodarın 1967-ci ildə lentə aldığı "Uik end" ekran əsəridir.

Qodar bədii mətndən ancaq fabulanı götürüb. Mətni demək olar ki, tamamən dəyişib, onu özünəxas bədii-estetik kinodilində, mürəkkəb kinostrukturunda əridərək gözlənilməz traktovkada fərqli bir əsər təqdim edir. Elə bir traktovka ki, bu, yalnız spesifik kino düşüncəsi olan Qodarın ağlına gələ bilərdi.

Yazıçının əsərindən fərqli olaraq, Qodar süjeti iki qəhrəmanın Rolan (Jan Yann) və Karin (Mirey Dark) adlı cütlüyünün əhvalatı üzərində qurub. Rolan qayınanasını öldürərək onun mirasını ələ keçirmək istəyir. Arvadı isə planlaşdırılmış qətldə onun şərikidir. Amma tıxac onların mənzil başına çatmasını xeyli əngəlləyir.

Konkret qəhrəmanları olsa da, rejissor filmi onların fərdi əhvalatına çevirmir. Əksinə, Qodar digər filmlərində olduğu kimi, ədəbiyyatı, fəlsəfi-siyasi debatları, qlobal siyasi problemləri, imperializmin üçüncü dünyaya qarşı mövqeyini, sol ideyaları, sinfi mübarizəni süjetdə yerləşdirir, vəziyyəti absurda çatdırır, nəticədə onun əhvalatı kino dünyasının sərhədlərini aşır. Sanki bu, əvvəldən düşünülmüş ssenari yox, fasiləsiz improvizasiyalardır. Müəllif film boyu ayrı ayrı replikalarda tamaşaçıya seyr etdiyi əhvalatın bir film, uydurma olduğunu xatırladaraq dördüncü divarı pozur, Brextin "Epik teatr" nəzəriyyəsindən çıxış edərək tamaşaçının hisslərinə yox, məhz düşüncəsinə təsir göstərir. Hətta film bu sözlərlə bitir: "Əhvalatın sonu. Kinematoqrafın sonu".

Rejissor dramaturgiyanı kollaj texnikasında qurur - Rolan və Karin yolda müxtəlif əhvalatların içinə düşür və bu əhvalatların hər biri müstəqil, qısa film kimi təqdim olunur. Təsadüfi deyil ki, o, hekayəsini hissələrə ayırır: "Sinfi mübarizə", "Analiz" və s. Məsələn, əhvalatın ilk epizodlarından birində traktor qlamur həyat tərzi sürən gənc qızın bahalı maşınını əzir, nəticədə onun sevgilisi həlak olur. Qız traktorçunu qəzanı qəsdən törətdiyini iddia edərək, onu burjuaziyaya paxıllıqda suçlayır, alçaldır, maddiyyatı ilə qürur duyur. Həmin epizod sinfi ziddiyyət motivi üzərində qurulur. Yuxarıda dediyim kimi, Qodar duyğulara yox, düşüncəyə təsir edən rejissordur. Məhz bu səbəbdən səhnədə gənc qızın ölmüş sevgilisinin meyiti naturalist yox, bir növ dekor kimi, qlamur, dəb səciyyəli jurnalları bəzəyən reklam estetikasında təsvir olunur. Üstəlik, süjetin özü tamaşa formasında həllini tapır. Karin, Rolan və digər adamlar traktorçu ilə qızın konfliktini seyrçi qismində izləyir.

Yaxud başqa epizodda qəhrəmanların avtomobilinə yolda qəzaya uğramış başqa bir avtomobilin özünü Jozef Balzamo (XIII əsrdə yaşamış italyan mistiki və avantürist) adlandıran sərnişini minərək onu Londona aparmasını xahiş edir. Onunla cütlük arasında qodarsayağı ironiyada dialoq gedir:

- Əgər məni Londona aparsanız, sizin hər istəyinizi yerinə yetirəcəm.

Karin brend əlbisə və Ceyms Bondla istirahət, əri isə qara mersedes istəyir. Onların istəyinə ikrah duyan kişi "Həyatdan sizə ancaq bunlarmı lazımdır?! Cəhənnəm olun! Siz Andre Bretonun meyitini aparmaqdan imtina edənlərə oxşayırsız!" qəzəbini bu cür ifadə edir.

Karin və Rolanın simasında laqeydliyin, abırsızlığın apogeyini görürük. Karin qəzaya uğramış maşında ölən insana yox, bahalı markadan olan çantasının yanmasına ağlayır. Yaxud yoldan keçən biri Karini zorlayanda əri mənzərəni laqeydliklə izləyir.

Digər səhnədə isə cütlük meşədə kitab oxuyan, XIX əsrdə yaşamış ingilis yazıçısı Emili Bronte ilə rastlaşır. Cütlüyə yolu göstərməyən Bronteni yandırırlar. Ər onun uydurulmuş qəhrəman olduğuna eyham edərək seyrçiyə bir daha bunun film olduğunu xatırladır.

Növbəti səhnələrdən birində, kiçik şəhərcikdə cütlüyün işləməsi müqabilində onlara yemək verən zibildaşıyan qaradərili və ağdərili fəhlələr güclü dövlətlərin imperialist siyasətini tənqid edən monoloq deyirlər. Beləcə, Qodar hər süjeti manifest səviyyəsinə çatdırır.

Əhvalat təkcə yolda yox, kənddə, şəhərcikdə baş verir. Yolboyu zəncirvari qəzalar müasir dünyada baş verən kataklizmlərə metafordur.

Son səhnədə Rolan qayınanasını qətlə yetirir. Geri dönərkən o, kannibal hippilərin qurbanı olur. Arvadı Karin isə onun ətindən bişirilən kababı ləzzətlə yeyir...

Digər filmlərində olduğu kimi, Qodar burda da musiqinin və montajın imkanlarından ustaca yaralanaraq çoxsüjetli mürəkkəb kompozisiya yaradır. Hadisənin hərəkətliliyini kəsən sərbəst montaj və kecidlərdə bir təsvirdən digərinə qəfil sıçrayışlar nəqldəki sürrealığı və absurdluğu gücləndirir.

İkinci film isə italyan rejissoru Luici Komençininin 1979-cu ildə ekranlaşdırdığı "Tıxac - inanılmaz əhvalat"dır.

İtaliya, Fransa, İspaniya və Almaniyanın birgə istehsalı olan film dramın, komediyanın, satiranın sintezidir.

İtalyan komediyasının ustalarından sayılan Komençini bədii mətnin süjetini olduğu kimi saxlayaraq əhvalatı Fransadan İtaliyaya gətirir. Tıxac Neapol və Roma yolu arasında baş verir. Amma bədii mətndəki kimi, burada da əsas qəhrəmanlar yoxdur. Personajlar müxtəlif sosial təbəqələri təmsil edən adamlardır, əhvalat ancaq tıxacda baş verir, ümumi süjetdə minimal süjetlər yer alır. Kortasarın əsərindəki obrazlar və situasiyaların əvəzinə, rejissor italyan koloritli və temperamentli obrazlar gətirib. Varlı vəkil (Alberto Sordi) siyasi əhəmiyyətli tədbirə tələsir. Şampan içərək köməkçisi ilə siyasi müzakirələr aparır. Mühafizəkar italyan ailəsinin başçısı, yol boyu qızını abort etməsi üçün dilə tutur. Ona görə, dünyaya atasız uşaq gətirmək əxlaqsızlıqdır. Feminist qız (Anhela Molina) bir qrup gənc tərəfindən zorlanır. Hadisənin şahidləri bilmirlər, zorakılığa əngəl olsunlar, ya sadəcə, tamaşa etsinlər. Gənc ər (Jerar Depardye) tıxacda arvadının xəyanətindən xəbər tutur. Gümüş toyunu qeyd etməyə gedən yaşlı cütlük (Anni Jirardo və Fernando Rey) evin açarı itdiyi üçün dalaşır və keçmişə görə haqq-hesab çəkirlər.

Məşhur aktyora (Marçello Mastroyanni) pərəstişkarları dinclik vermir. O, yaxınlıqdakı evin sahibinin dəvəti ilə onlarda gecələyir və onun hamilə arvadı ilə intim əlaqəyə girir. Təcili yardım maşınında isə yaralı ölür.

Film müasir cəmiyyətə sosial alleqoriyadır və insan təbiətinin çıxılmazlıqda üzə çıxan gizli tərəflərini, ehtiraslarını, mahiyyətini göstərir. Burada varlı da, kasıb da, intellektual da, orta statistik fərd də eyni statusa endirilir. Misalçün, tıxacda uzun müddət qaldığından hamı təbii ehtiyacını ödəmək üçün yer axtarır. Naturalist çəkilən səhnələrdə hamı - kübar da, fəhlə də özünün sosial statusundan çıxarılaraq, sadəcə, bioloji-fizioloji varlığa çevrilir. Ümumiyyətlə, hər hansı vəziyyətin, personajın heyvani mahiyyətini ifadə etməkdən ötrü çılpaq və qəddar naturalizmdən istifadə, provakativ ifadə tərzi italyan kinosuna daha çox xasdır. Pazolininin "Salo və ya Sodomun 120 günü" və ya Marko Ferrerenin "Böyük tıxaması"nda olduğu kimi.

Bu mənada Komençini də böyük ustadların yoluyla gedir, insanın heyvani tərəflərini üzə çıxarmaqdan ötrü epataj səhnələrdən istifadə edir.

Yaxud başqa bir hissədə acmış sərnişinlər uşaq qidası aparan yük maşınına hücuma keçir.

Qeyd etdiyim kimi, rejissor italyan temperamentini qabardır. Təcili yardımın sürücüsü mənzil başına yalnız ona görə tələsir ki, futbol matçını izləyə bilsin. İtalyan futbol komandası qalib gəlidyi üçün, dözülməz vəziyyətə baxmayaraq, hamı ölkənin bayrağını yellədir və şənlik düzəldir.

Musiqi, təkrarlalan ümumi maşın planları əhvalatın bəzən emosional enerjisini azaltsa da, nəqlin keyfiyyətinə xələl gətirmir.

Sevda Sultanova

Ədəbiyyat qəzeti.- 2019.- 11 may.- S.30-31.