Sirlərlə oyun, yaxud nəsr məkanında sirlərin oyunu

Bir çox bədii əsərlərdə diqqət nə olur-olsun, gəlib hansısa sirrin üzərinə yönəlir, bu sirr - düyün, sanki qəhrəmanın, personajın mübhəm bir cəhətini, onun üçün ən dəyərli olan bir nəsnəni gizlədib saxlayır. Bu sirr bəzən personaj üzərinə yox, hansısa əşya - detal üzərinə də yüklənir, dövr və narrativin tipindən asılı olaraq müəllif bunun açımına ya diqqət yetirir, ya da bunu oxucunun ixtiyarına tapşırır, ikinci halda həmin sirr bütün əsər məkanında karusel kimi fırlanır (yaxud belə bir effekt yaradır), bədii mətnin bir sıra detal və motivlərinə toxunur, bəzi nəsnələrin altında yaraların qaysaq bağlaması bilinir, yəni üzə çıxır. Birinci halda isə bədii mətnin funksionallığı sayəsində adı keçən sirr narrativin özəyinə çevrilir.

Bədii əsər məkanı həmişə gerçəklikdən qaçır (müxtəlif bədii sistem və üslublarda fərqli formada-!), bu ərazi qaçmağı, özümlü olmağı, bir sözlə, fərq yaratmağı bir növ "yalançı bənzərliklə" həyata keçirir. Təsvirdə, təhkiyə prosesində bəzən işarələr şəffaflığını itirir, hansısa işarə birdən "yoxa çıxır", yəni buraxılır və beləcə bədii mətn məkanında "sirr illüziyası" yaranır. Bəzən isə, tutaq ki, modernizm və postmodernizmdə bu sirr, təsvir üsulu (metodu) əsərin formasına çevrilir.

XIX əsr nəsrində, deyək ki, Balzakın "Bəşəri komediyalarında" bu tipli sirlərə tez-tez rast gəlmək mümkündür və onlar bədii əsərlərin strukturunu, onların üslub-kompozisiya bütövlüyünü açmaqda yardımçı olur. Elmi ədəbiyyatda bu üsul "barokko illüziyası" adlanır, çünki barokko üslubunda işarələrin yerinin boş saxlanılmasına ehtiyac qaçılmaz idi. Bəzi poetik mətnlərdə, xüsusən qafiyəli sərbəst şeirlərdə hansısa qafiyənin yerinin boş buraxılması da "barokko illüziyası"ndan başqa bir şey deyildir. İşarənin qeyri-şəffaflığı istər-istəməz onu bulmaq, içindıki sirləri çözmək ehtirası yaradır. Təqdim edilən lövhə, təsvir aktı xalis fiksiyadırsa, onun fonu yalnız və yalnız realist düşüncə qatı olur. Beləliklə, aşkar olanla (fon) sirli nəsnənin qarşıdurması bitib-tükənməyən oyun stixiyası - sirlərlə oyun ehtirası yaradır. Fermin Maksansın "Qar" romanında (XXI əsr nağılı-!) bütün fantastik, ilk baxışdan ağlasığmayan təsvir momentləri həmin o "qaçmaq" stixiyası ilə yaradılıb. Hərəkət, dinamika kəndirin üzərində qərar tutub, hər şey, bütün əşyalar uçurumla yaşamın arasından keçib gerçəkləşir, özlərini tapır. Sonradan böyük sənətkar olmuş, gözləri kor olsa da, rəngləri çox yaxşı duya bilən samuray şair olmaq istəyən gəncə ağ rəngi, əslində insanın içində görünməyən nəsnələri təsvir etməyin yolunu göstərir. Transformasiya - buz içində yatan, ölən qadının gənc bir qıza çevrilməsi təsvirəgəlməyən ağın içindən (qarın içindən) keçdiyinə görə "hiss edilmir", müəllif janrlararası əlaqənin kamil nümunəsini yaradır - roman bütün dünyanı üç misrada cəmləyən haykuya çevrilir. Əsərdə Basyödən verilən hayku elə "Qar" romanının özüdür.

Çatlayan su bardağının səsi

(bu gecə su dondu)

Məni yuxudan etdi...

Samuray döyüş səhnəsini xatırlayır. Düşmən qılıncının onun çiyninə batması ilə mərminin həmin düşmən əsgərinin başını çiynindən qoparması eyni anda baş verir...

Jan Eşnozun "Royal arxasında" romanında realist təsvir fonu təhkiyəyə sakitlik, daha doğrusu, səssizlik effekti gətirir, bu isə bir an sonra yatağından çıxacaq dağ çayının dəliyini xatırladır. Anarın "Ağ liman" və xüsusən "Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi"ndə həmin barokko illüziyası əsərin, bədii mətnin funksionallığını şərtləndirirdi. Ayrılıqla sevginin, yuxuyla aşkarlığın sərhədində olan qəhrəmanın düşüncələri ilğıma dönür. Məhz həmin o sərhəd situasiyası irreal olanı reallığın ayağına verir, ayrılıq aşiqi divanəyə yox, ilğıma aldanmağa sürükləyir. Həm də, yuxarıda xatırlatdığımız kimi, bu hal bir qayda olaraq bədii əsərdə aydın (aşkar) olanla sirli olan arasındakı qarşıdurma şəklində bəllənir. Zəif nəsr əsərlərində bu sirr üzdə (dərhal oxunan), mükəmməl, istedadla yazılmış və qurulmuş nəsr əsərlərində isə "dodaqdəyməzə" qədər enmiş tapmaca formasında mövcud olur.

Mərhum yazıçı Şahmarın hekayələrindən danışmaq bu mənada yerinə düşərdi. Onun ilk hekayələrindən olan "Köynək" bu kontekstdə maraqlıdır. Hekayənin ekspozisiya hissəsi məktubla açılır. "Hörmətli məktub. Atama, anama, nənəmə, əmimə, qardaşlarıma və Cəmilin uşaqlarına öz mehriban salamlarımı göndərirəm. Dədə, mənim barəmdə nigaran qalmayın. Yaxşıyam, yaxşı da dolanıram. Son zamanlar məktub almıram sizdən. Bilmirəm niyə yazmırsınız? Bəlkə avqustda gəlmədiyimə görə məndən inciyibsiniz? Dədə, vallah gələcəkdim, məni kamandirovkaya göndərdilər. Bu yaxında gələcəyəm. Yazın görüm necə dolanırsınız, salamatlıqdırmı, pilləkəni düzəltdinizmi, əmim bizə gəlib-gedirmi? Cəmil yenə köhnə yerindəmi işləyir? Ev alıbmı? Deyin ona diklik eləməsin, kiçiyin-böyüyün yerini bilsin. Prorabnan prorablıq eləməyin axırı yoxdur, vallah. Deyin başını sal aşağı, işini işlə. Nənəm nə təhərdir, yaxşıdırmı? Gözü sulanırmı yenə? Keçən ay on manat göndərmişdim, görən alıbmı? Mənim sizə bir işim düşüb, dədə. Çox fikirləşdim yazım, yazmayım, sonra dedim qoy yazım. Bilirsiniz ki, nə vaxtdır institutu qurtarmışam, elə o vaxtdan da burda işləyirəm. Amma nə xeyri? Nə ev almışam, nə vəzifəm artıb. Yüz dəfə getmişəm direktorun yanına, deyir elə gözlə, gözlə. Çıxıb getmək istəyirdim, amma fikrimi dəyişdim. Bu yaxında bizə yeni direktor müavini gəlib. Doğru deyiblər ki, adamdan-adama fərq olarmış. Bu ayrı cür adamdır, ay dədə, cavandır özü, amma iş biləndir, qoçaqdır. Burda onun başına and içirlər. Məndən də razıdır, xətrimi istəyir. O gün məni çağırdı, söhbət elədik. Soruşdu ki, nəyi gözləyirsən, kimi gözləyirsən, niyə yatıbsan? Dedi: bizim direktora ümid olma o öz hayındadır. Ay dədə, yalan-gerçək, deyir sənin işin mənim boynuma. Azı bir aya şöbə müdiri olarsan, deyir. Amma bir az pul lazımdır, deyir. Bunsuz olmaz, deyir. Çünki neçə adamı görməlidir, neçə adamla danışmalıdır. Cəmi beş yüz, altı yüz manat. Məndə o qədər pul hardandı, ay dədə. Yaşlı bir qadın işləyir bizdə. Yazıq havaxtdan çalışırdı ki, xaricə getsin. Həkimlər qoymurdu, deyirdilər şəkərin var. Həmin oğlan onun sənədlərini ikicə günün içində düzəltdi. İndi arvad ona gecə də, gündüz də alxış eləyir. Bir sözlə xeyir-şərə yarayan adamdır. Mən hələm çoxunu yazmıram. Məsələ bax bu yerdədir, ay dədə. Dedim, gənəşim sizə, görüm nə deyirsiniz, beyninizə batsa, qol qoyarsınız. Onda... Əgər pulun olsa... Mən də bir mərtəbəyə çatsam əvəzini çıxaram, sağlıq olsun.

İncimə məndən, ay dədə.

Cəmilin uşaqları necədir? Camal məktəbə gedirmi? Nazlı dil açıbmı?

Hələlik bu qədər, di sağ olun.

Oğlunuz Yusif".

Bu diplomatik girişdən sonra Yusif cavab gözləyir. Onun hesablamasına görə, gözlədiyi şey uzağı bir həftəyə gəlməlidir. Bir az geciksə də yetişir, amma bağlama şəklində. Bağlamadan kənddəki həyətlərində bitən meyvələrin qoxusu düzü-dünyanı götürür. Ruhdan düşür. Ancaq tələbəlik illərini xatırlayır, belə hallarda anası hərdən bağlamanın içinə gizlincə pul qoyardı. Yusif bağlamanı açır, dəlicəsinə pulu axtarır. Yeşiyin lap dibindən bir uşaq köynəyi çıxır. Uşaqlıqdan üzü bəri bütün həyatı çözələnir. Bağlamadan çıxan əşyanın - sirli detalın yada saldığı anımlar mətnin funksionallığını bəlirləyir. Məktəbə inspektor gələcəkmiş. Ağ köynək geyə bilmədiyinə görə kədərlənir, uşaqların yanında rüsvay olur, gözləri yaşla dolub-boşalır, ancaq əsas bu da deyil, həmin günün axşamı indi bu heyva və narın dərildiyi ağacların altında özünə söz vermişdi: bu hadisəni heç vaxt unutmayacaq. Ancaq illər keçir, unudur, adi məişət qayğıları, həyatın önə çıxardığı sıxıntılı adiliklər hər şeyin üstünü kəsib bir pərdəylə örtür, bədii mətn məkanına sirli detalın bu şəkildə daxil olması həmin pərdəni qaldırır. Bu kontekstdə sirli detal-əşya iki funksiya daşıyır, bir tərəfdən, qəhrəmanın bütün daxili aləmini, bütün künc-bucağı işıqlandıran nəsnəyə çevrilir, digər tərəfdən isə, həmin şəffaflığa qarşı bu sirrin özünü qoyur, yəni insanın aldığı zədələr, psixoloji zərbələr qəlbinin dibinə endikcə dodaqlarındakı, üzündəki uşaq təbəssümü yoxa çıxır.

Elə Məqsəd Nurun "Əmi" hekayəsində rastlanan (Aqil N.Quliyevin pulqabısından heç kəsin gözünə görünmədən düşən və qoyub qaçdıqları kəndə uçan...) sirli detal - körpə qaranquş lələyi bədii mətnin funksionallığını açıq müstəvi üzərinə gətirir. Şahmarın hekayəsində olduğu kimi bu sirli əşya da keçmişə - onların uşaqlığına aiddir, əmisi oğlu tərəfindən bıçaqlandıqdan sonra pulqabısından uşaqlıqda çəkdirdikləri, o zaman bir yerdə olduqları şəkli çıxarır. Ailənin oğlan uşaqlarını sünnət eləmişdilər. Şahmarın hekayəsində həmin detalın funksionallığı qəhrəmanın içinə yönəlib, bununla onun uşaqlığı ilə indi düşdüyü vəziyyətin çarpaz düşən yerləri analiz edilir. Məqsədin hekayəsində isə ictimai motiv - qaçqın düşəndən sonra insanların əxlaq və mənəviyyatının pozulması, ən məhrəm, insanı duyğulandıran xatirə və detalların da onu susdura bilməməsi... faktoru bütün kəskinliyi ilə verilib. Ancaq dediyimiz kimi, bu çılpaqlıqla yox. Hekayədəki bütün detallar - bar verməyən tut ağacı, bir zamanlar Qaragüney kəndinin bütün evlərini tikən bənna əmisinin indi dünyanın müxənnət işlərinə bulaşması, sonra uzun-uzadı namaz qılması... əslində, o körpə göyərçin lələyinin uçmasının, köməyə, yardıma yetişməsinin qabağını alır. Erkək tut düşərsiz, iri şəhər müxənnətdi...

Yuxarıda sirli detallar və oyunlarla bağlı bütün cizgilər Məqsədin hekayəsində tamamlanır, Şahmarın hekayəsindən fərqli olaraq həmin detal artıq burada heç kəsin gözünə görünmür, insanlar, hətta onu bir zamanlar əmisi oğluna acıqlı olduğundan əzib-bürmələyib pulqabının bir küncünə qoyan Aqil N.Quliyevin gözlərinə də...

Cavanşir YUSİFLİ

Ədəbiyyat qəzeti. – 2020. – 29 fevral. –S.23.