Bir az da Vaqif İbrahimoğlunun teatrından
“Mən”
olmağın tarixçəsindən
İncəsənət İnstitutunun Tədris
Teatrında Vaqif İbrahimoğlunun tamaşaları məni
teatral etdi.
Bir az bu tamaşaların estetikasından
danışım.
"Kitabi-Dədə
Qorqud"un əsasında qoyduğu
"Oğul" tamaşasında Vaqif çətin bir məsələni
çözməliydi: necə etmək ki, əski
oğuzların danışığı səhnədə səslənəndə
deyilişin yadlığı tamaşaçı
qulağını cırmasın? Bir yol sözləri
indiki kimi söyləmək idi, yəni əski tələffüzü
çağdaş deyilişlə əvəz etmək idi,
örnəyin, "gəlgil" yerinə "gəl" və
ya "gəlginən" demək idi. Ancaq bu, Oğuz
dünyasını avtomobil səsləri ilə dolu şəhər
kimi göstərməyə tay olardı. Belə çağdaşlaşdırmalar XX
yüzil sənətində dəfələrlə olmuşdu.
Tutalım, Hamleti aktyor cins şalvarda
oynamışdı. Kurasava Dostoyevskinin
"İdiotu"nu yaponlaşdıraraq öz mədəniyyətinə
uyğun filmləşdirmişdi. Ancaq belə
dəyişdirmələrə ehtiyac yaranır klassik əsərləri
səhnələşdirməyi, ekranlaşdırmağı
yaxşı bacarandan və dəfələrlə edəndən
sonra yeni yozuma gərək yarananda. Bax, Dədə
Qorqud mətninə necə yanaşmalı, əski oğuz
danışığının səhnədə necə bədii
ləzzətini yaratmaq sorusu qarşısında Vaqif gözlənilməz
fəndə əl atdı. Sözlərin,
intonasiyanın yad səsləntisini ört-basdır etmək əvəzinə
daha da qabartdı, hətta qondarmalaşdırdı. Tamaşada oğuzlar yavaşıdılmış
kadrdakı kimi danışır-davranırdılar. Sözlər ağızdan çıxmazdan qabaq əzələ
kimi bədəndə, qollarda, sinədə qabara-qabara, diyirlənə-diyirlənə
hərəkət edir, jestlər də sözlərin bu gərgin
hərəkətinə uyğun gərilib
yavaşıyırdı. Bundan yaranan
oğuz epikliyi danışığın
yadlığını neytrallaşdırırdı,
çünki inanırdın ki, döyüşən,
vuruşan, baş kəsən ərənlərin əzəmətini,
azmanlığını göstərmək üçün
onlar əzələyə çevrilmiş sözlərin
dilində danışmalıdırlar.
Bu
tamaşa bir neçə ay sonra mənim bir yazıma ayaq verdi. Onun ideyası bu idi: ibtidai dünyada
sözlərlə nəsnələr arasında məsafə
minimumdur, ona görə də sözlər nəsnələrin
özü kimi qavranılır. Arxaikadan
çıxmaq həm də sözlərin nəsnələrin
orbitindən çıxıb
"özbaşınalaşması" ilə sonuclanır.
Mən bu məqaləni rəhmətlik Aydın
Məmmədovun çıxardığı və milli
özünübilmə tariximizdə böyük rolu olmuş
"Filologiya məsələləri"ndə çap etdim.
Düşünürəm ki, Vaqifin bu tamaşası
Kamal Abdullaya da etgi göstərmişdi. İzlərini "Gizli Dədə
Qorqud"da, 20-25 il sonra isə "Kitabi-Dədə
Qorqud poetikasına Müqəddimə"də görmək
olar. Bu axırıncıda Dəşti müstəqimiyyunda
söz bildirdiyi nəsnə ilə eyniləşmiş
durumdadır və yalnız Dəşti məcaziyyunda onlar
bir-birindən aralanmağa başlayır.
Vaqif tamaşalarında, onun sevdiyi sözlərlə desəm,
xoxmaların, qiklərin fantanı vardı. Bütün
bunların parlaq ifaçısı isə Telman Adıgözəlov
idi. Telman öz oyunu ilə 80-ci illərin
birinci yarısında Tədris Teatrında bizə bayram
verirdi. Sonralar başqa teatra keçib
toylara gedəndə məni heyran edən ustalığı
xeyli kəsərini itirdi. Toyların (və
restoranların) musiqiçiyə, aktyora pozucu təsirini mən
belə gördüm. Düzdür, bilirəm
ki, caz, şanson restoranlarda gəlişiblər və
bütün dünyada bir xeyli ulduz yaradıcılğa restoranlardan
başlayıb. Ancaq necə olub ki,
onları restoranlar korlamayıb? - bunun
cavabını tapmaq lazımdır, - Vaqif sağ olsadı, əlüstü
tapardı.
İndi mən
Vaqifdən teatrşünas səliqəsi ilə yaza bilmərəm,
çünki gündəliyimdə o zamandan qalma xatirələr
az olmasa da, yetərli deyil. Hərçənd
"Qobustan"da "Yazılmamış gündəlikdən
parçalar" adında bir məqalə çap edib orada
dostumun tamaşalarından gündəlik janrında
düşüncələrimi yazmışdım. Mişel Fuko bir dəfə demişdi ki, elə
diskurslar (yəni mətnlər, cümlələr) var ki, onlar
törədici model oluban öz balalarına doğurlar. Mənə elə gəlir ki,
"yazılmamış gündəlik" də elə
törədici diskursa çevrilib özünə oxşar məqalə
adları törədə bilərdi. Rəşad
Məcidin "Qələmsiz yazılanlar" kitabının
adı inanmıram ki, mənim diskursumdan doğub, ancaq ona
qohumluğu duyulur - olmayanın olması. Başqa
diskursları törədən diskurslar bu deməkdir. Məsələn, Kamal Abdullanın "Unutmağa
kimsə yox" diskursu onun yaradıcılığında belə
törədici olub.
Vaqifin
tamaşaları ilə bağlı indi ağlıma gələnlərdən
itələnib səhnədə yapdıqlarında məni
heyran edən bəzi özəlliklər haqqında bunları
söyləyə bilərəm: Şəhriyarın "Heydərbaba"
poeması əsasında hazırladığı
tamaşanın fasiləsində süjet gedişi kəsilsə
də, personajlar süfrə başında oturub yeməklərini
yeməkdə qalırdılar. Qəribə
ortam alınırdı. Bir yandan, tamaşa
kəsilmişdi, o biri yandan, kəsildiyi yer tamaşa kimi yox,
tamaşaçılar üçün yox, sanki özü
üçün yerində saya-saya qalırdı. Elə bil fasilədə birdən-birə uzaq kənd
dünyasının fraqmenti peyda olurdu. Sanki
tamaşa ayaq saxlayıb tamaşaçıların
qayıtmasını gözləyirdi. Burada
pərdə-filan olmadığından tamaşa görünməzliyə
çəkilmirdi. Zalda qalan,
girib-çıxan seyrçilər onun sönüb yoxa
çəkilmədiyini, haçan davam edəcəyini
gözlədiyini görürdülər. Kimlərsə
foyeyə çıxır, kimlərsə yanındakı ilə
söhbət edir, süfrə başında oturan Heydərbaba
dağının kənd adamlarının əlləri isə
gah süfrəyə, gah ağızlarına gedirdi. Səhnədə oturmuş personajlar ağır
işdən yorulmuş adamlar kimi dinməzcə,
sör-söhbətsiz ağızlarındakını
çeyniyirdilər. Sanki etnoqrafik muzeydə
kəndçilərin məişətinə həsr
olunmuş guşəyə baxırsan.
Mən ömrümdə heç vaxt, - nə o vaxtacan, nə
o vaxtdan sonra insanların süfrə başında yeməsinə
tamaşa edəndə bu qədər ruhi rahatlıq
duymamışdım. Bu kəndçilər "bir qısmat
çörək" yeyirdilər, mən isə əski
kişilər dünyasına sevə-sevə, nisgillə, həsrətlə
tamaşa edirdim. Çünki süfrə
başında hərləmə oturub aram-aram yemək yeyən
bu adamlarda nəsə dərya boyda sakitlik, nəsə
özünqapanmışlığın əzəməti
vardı. Vaqif, beləcə,
tamaşanın fasiləsini qəribə bir terapevtik
meditasiyona çevirmişdi.
Pikasso bəzi şəkillərinə qəzet
parçasını calamaqla gerçəkliklə qəribə
ilişgiyə girirdi. Bu qəribəliyi şəklin
boyaları içində zaman keçdikcə saralan qəzet
kağızı verirdi. Oxşar prinsiplə
Vaqif də tamaşalarına, özəlliklə, 1985-dən
sonra gerçəkliyin fraqmentlərini salmağa
başladı. Örnəyin "O olmasın, bu
olsun" tamaşasında Zori Balayanı ələ salan bir
şeiri Hacıbabanın dilindən verdi. Hamının ürəyindən elə bil tikan
çıxdı. Bir DTK polkovniki gəlib Vaqifə
sağ ol dedi. Bu, o çağ idi ki, Vəzirov
"erməniləri şitəndirməyin!"
kampaniyasını aparırdı. Düzdür,
bu yerdə xanımım Dilarəni də öyməyə
bilmirəm. İncəsənət
İnstitutuna Ədliyyə naziri ilə Mərkəzi Komitə
nümayəndəsi gəlib bir ideyanı yeridirdilər ki,
ermənilərlə bağlı sakitləşək ki,
konflikt əl-ayaq açmasın. Bunu onunla
əsaslandırırdılar ki, gözləyin, Moskva məsələni
yerinə qoyacaq. Zaldan birinci mənim
xanımım qalxıb bu siyasətə qarşı
çıxandan sonra başqaları da ürəklənmişdi
və nəticədə qonaqların gəlişi tam
uğursuzluğa uğramışdı.
Bir dəfə xanımımla Musiqili Komediya Teatrında
Vaqifin qoyduğu "Gözün aydın"
tamaşasına baxırdıq. Birdən gördük
ki, səhnədə "Salyanski Səlyandadır" xəbərini
eşidəndə aktrisa qışqırır, Rəhmanı
tanıyırsan?! Dostumuz Rəhman Bədəlovun
bir tərəfi Səlyandan olduğundan o, tamaşaya
gerçəkliyin səsi kimi düşmüşdü.
Həmin tamaşa başlamazdan qabaq xanımım Dilarə
Vaqifə fasilədə yemək üçün
bişmiş balıq gətirmişdi. Bir də gördük ki, səhnədən
aktyorlardan biri harasa uzaqlara qışqırır: Ayə,
Niyaziyə denən balığı çatdırdılar mənə
(istəsən bunu dava vaxtı sədrin rüşvət kimi
pay-pürüş almasına eyham kimi başa düşmək
olardı).
Yeri gəlmişkən, Vaqifin bu zəif librettodan
qurduğu, ya qurmalı olduğu tamaşanın, adı
"Gözün aydın" idi, birinci hissəsi bitəndə
fasilədə məndən soruşdu ki, necədir? Narazılığımı
nəsə mızıldamaqla bildirdim. Demə,
bu da Vaqifin bir fırıldağı imiş. İkinci hissədə mən, Zeynal (Məmmədli)
başladıq gülməkdən ölməyə. Tamaşanın ən gözəl aktyor
tapıntılarından biri xəstəxanada
çalışan zabit rütbəli həkim qadının
davranış plastikası idi. O guya kəskin,
kişisayağı jestlərlə xarakter konkretliyini, kəskinliyini,
işgüzarlığını bildirirdi. Ancaq
bütün bunlar funksioner, "ictimaiyyətçi" xasiyyətin
üz tərəfi idi (güclü şəkildə
yadıma raykomlarda gördüyüm qadınları salırdı).
Və həkim qadının öz
plastikasını həmişə içəridən
duyması, bundan ləzzət alması onun özündən
razılığını gülünc edirdi.
Beləcə, ikinci hissədə tamaşanı yüksək
estetik biçimdə gördük. Levitanın səsi və
davanın bitməsini bildirməsi, bu zaman əsgərlərin
papaqlarını çıxarması və bütün
bunların öncəki səhnələrlə
uyuşmazlığını Vaqif ört-basdır etməyib
də qabartmışdı və sonucda dövrün komik bədii
rəmzinə, bildiricisinə çevirmişdi.
Vaqifə tamaşadan qabaq balıq qoyulmuş çanta
vermişdim. Orada Borxesin də kitabı vardı. Fasilədə
soruşdum: Qəhrəmanın arvadı üç
gündür kənddədir. Bəs niyə
arvadı ilə rastlaşmalı olan sevgilisinə
çaş-başlığının səbəbini
anlatmır?
Cavab verdi: Borxes...
Bu sərrast cavabdan gülmək tutdu məni. Borxesin ağ
yalanları gizlətmək istəmədiyi gopları və
bizim bayağı, dayaz libretto müəllifimiz... Rəhman (Bədəlov)
dedi ki, bu tamaşa Vaqifdə yeni aşamadır, parodiya deyil,
aşağı janrı elə kanonlaşdırmaqdır ki,
sonucda yeni anlam və yeni görüntülər alnır.
Ona mənim
əlavəm: - Vaqif burada librettodan hər şeyi saxlayıb,
ancaq yüngülcə, - Borxessayağı rakursu dəyişib.
Daha doğrusu, Vaqifin Borxesin adını çəkməsi
mənə belə bir açar verir ki, o, nəsə distansiya
ilə özünü tamaşadan ayırır, özü də
tamaşanı parodiyaya çevirməklə bu distansiyanı
alır. Parodiya üçün isə
Borxessayağı yüngülcə dəbərtmələr
edir.
1987-ci il olardı, oturub Vaqiflə Toğrul Cuvarlı
və Rəhmanla söhbət edirdik. Toğrul
çağdaş intellektuallarımızdandır, rusdilli olsa
da azərbaycanca Gəncə ləhcəsində dadlı
danışırdı. Söhbətimiz gəldi
çıxdı Vaqifin Ramiz Rövşənin şeirləri
əsasında qoyduğu "Ağrı"
tamaşasına. Toğrul Vaqifə dedi ki, şeirlə
bağlı tamaşalar elə olmaldır ki, kəndirbaz kimi kəndirin
üstü ilə büdrəyə-büdrəyə də
olsa, yeriyə bilsin. Yəni sənin tamaşan nə Ramiz
Rövşənin şeirinin əyani görüntüsünə
çevrilməlidir, nə də...
Sözünü kəsdim ki, bu tamaşanın strukturca
oxşartısını Vaqif Mustafazadənin, Cavanşirin
(Quliyevin) musiqisində görmüşəm. Mustafazadənin caz-muğamına
qulaq asırsan, səsi xırdalayır, ləpələyir,
görürsən ki, muğamdır, muğamdır, indi isə
muğam deyil, nəsə cazdır, cazdır, aha, yenə
muğamdır, muğamdır...
Cavanşirdə
saz havasıdır, saz havasıdır, indi saz havası deyil,
indi də deyil, deyil, bax, indi nəsə hind musiqisinin
xallarıdır ("Sazla skripka üçün sonatina"nı deyirəm).
Rəhman kitabında yazmışdı ki, incəsənət
sərhəd olayıdır, yəni marginal zolaqla yeriyir. Ancaq incəsənətdə
başqa variant da ola bilər. Ləzzət
sərhəddən gah o yana
düşüb sınıra qayıtmaqdan, gah da bu yana
düşüb qayıtmaqdan alına bilər.
"Ağrı"da bu prinsip işləyir: teatr deyil, teatr
deyil, teatrdır. İndi rəqsə
yaxınlaşır, yaxınlaşır, ancaq rəqs olmur.
Rəhman
gürcü kinosu haqqında, görünür, Losevin
"mif" anlayışının etgisi altında
danışanda dedi ki, gürcü filmləri gürcü
mifini yaradıb. Gürcü mifologemlərinə bunları aid
etmək olar: yeyib-içmək, nəğmələr, mənəvi
sağlamlıq və s. Sonra isə İosiliani, T.Abuladze
başlayırlar öz sənətlərini bu mifi
dağıtmaq üstündə qurmağa. Vaqif
İbrahimoğlu da "Koroğlu" tamaşasında öz
identliymizin (kimliyimizin) mifini yaratmağı
düşünmüşdü.
Vaqifin tamaşalarında heç vaxt qışqıran,
nalə çəkən, qızğın danışan
aktyorların səsində, danışığında
qondarmaçılıq görməzdin. Azərbaycan
teatrında və kinosundakı danışıqlarda həmişə
nəsə gerçəklik duyğusunu pozan intonasiyaya,
deyilişə rast gəlirsən və bu, işləri
korlayır. Vaqif isə cürbəcür
fəndlərlə, - işıqla, jestlərlə, templə,
tembrlə belə təəssüratlara bəhanə vermirdi,
mümkün təhlükəni
neytrallaşdırırdı.
Vaqif tamaşalarında səslə səssizliyin,
görüntülərlə səsin yaxınlaşıb
uzaqlaşmasından ən etgili, yəni ifadəli,
güclü bildiricilər sırasını, hörgülərini
görmək olardı. Bunlar məndə teatrın semiotikası
ilə ilgili bir məqalənin ideyasını doğurdu.
İbrahimoğlunun tamaşalarından istifadə
edərək göstərdim ki, teatrda (elə kinoda da) sözlə
bədənin, səs-musiqi ilə jestlərin ilişgiləri
ya yaxınlaşma, ya uzaqlaşma üstündə qurulur.
Yaxınlaşmaya örnək kədərli
söz kədərli üz-gözlə verilir.
Uzaqlaşmaya örnək: kədərli söz sevincək
jestlərlə verilir.
Mən ilk dəfə Vaqifin tamaşasında səssizlikdə
damcılanan suyun səsinin təsirini bildim. "Oğul"
tamaşasının sonunda birdən projektordan axan işıq
zolaqları həyəcanla səhnədə, zalda
"vurnuxanda" aktyorlar əllərindəki daşlarlı
döyəcləməyə başladılar. "Dədə Qorqud" dastanı əsasında
bu tamaşada daşların səsi 20 yanvardakı rus güllələrinin
səsini andırırdı və birdən-birə bu milli
faciəni tamaşanın konteksti etdi.
Vaqifin tamaşaları üstünə o vaxtlar
apardığımız söhbətlər indinin fonunda elə
də ilginc görünməyə bilər. Ancaq gənc nəsil
Sovet dönəminin kontekstini bilsə pis olmaz. 30 ildir ki, Azərbaycanda söz
özgürlüyü, informasiya bolluğu var. Düzdür,
XXI yüzildən siyasətlə ilgili düşüncə-söz
özgürlüyü Mediada uzaq künclərə
sıxışdırılıb. Ancaq mədəniyyətlə
ilgili azadlıqlar qalıb, kim istəsə
ateist, kim istəsə teoloji yazılarla çıxış
edir. İndi əxlaq-mənəviyyatla, incəsənətlə
bağlı da düşüncə plüralizmi var. Kimlərsə
anti-Avropa ruhunda yeni bədii axımları pisləyir, kimlərsə
Avropaçı yöndən Doğu gələnəksəl
sənətlərini pisləyir. Sovet
dönəmində mətbuatda belə şeylər
olammazdı. O çağlar sənət və fəlsəfə
ilə bağlı orijinal, ifadəli olmayan, qəlibləşmiş
söhbətlər əsas fonu yaradırdı. Ürəkli,
yəni riskli, dalaşqanlığı olan düşüncələri
söyləmək çoxluq üçün mümkün
deyildi. Hamı tutuquşu kimi, hərəsi
öz səsi, öz tərzi ilə çeynənmiş qəlibləri
təkrar edirdi. Bunu Çayxana
dünyası pozurdu. Vidadi Məmmədov, Aydın Məmmədov,
Nizami Cəfərov, Kamal Abdulla kimi gənc intellektuallar
çayxanada ədəbiyyat, teatrla bağlı aforistik-ironik
deyimləri ilə marksist-leninçi estetikanın alternativini
göstərirdilər. Bu yöndə Avropa
düşüncə səviyyəsinə ("burjua"
ideolojisinə) uyğun söhbətlərə Vaqifin Tədris
Teatrındakı kabinetində rast gəlmək olardı.
Bax, bu kontrastı indiki gənc oxucu bilməz.
Niyazi Mehdi
Ədəbiyyat qəzeti.-
2020.- 12 iyun. S. 8-9.