Yalanların göy üzü, xoşbəxtliyin zirzəmisi...

Bədii nəsr mətnində olmazın vaqeələr içində ən maraqlısı, zənnimizcə, hansısa heç də həlledici olmayan məqamda bilinənlərlə (müəllifin bilib yazdıqlarıyla) bilinməyənlərin (alt şüurdan, kosmosdan, bilmədiyimiz yerlərdən gələn informasiyanın) ani birləşməsidir. Və bədii mətndə hər şey məhz bu andan sonra başqa bir şəkil alır, əhvalatın içindən parçalanması, onun mətnə çevrilməsi hadisəsi sürətlənir. Əsəri anlamaq adına aparılan təhlillərdə məhz bu məqamı nəzərə almaq lazımdır. Müəllif hansısa hadisə, olay, sırf elmi, ictimai bilgini, həm də dərindən bildiklərini mətnə verdikcə (yatırdıqca-!), orda ikinci layın diktə ehtimalı, dominant olmaq şövqü daha da artır. Həm də bilgi danışıldıqca, yazıldıqca açılıb pardaqlanır, apriori şəkildə mövcud olan boşluqlar dolur, tamamlanır və əks reaksiya baş verir. Bu proses, yəni əhvalatı nəsrə çevirən məqamın gəlişməsi süjet kəsiklərini qovuşdurur, onu vahid axına, dinamik prosesə döndərir. Çünki yazı prosesində ifadə olunan heç nə son nöqtə deyil, cümlənin sonunda qoyulan nöqtə, əslində, daha çox sonun aradan qaldırılmasına, bitib-tükənməzlik effektinin yaradılmasına xidmət edir.

Diqqət edin: "Misirdə üç növ ot çox məşhurdur. Alfa adlanan bir otdan vaxtilə kəndir toxuyardılar, sonra həmin kəndirdən fironun yay qayıqlarını düzəldərkən istifadə edirdilər, qayıqların ayrı-ayrı hissələri mismarlarla deyil, məhz bu cür kəndirlərlə birləşdirilirdi. İkinci ot buxar tənbəki çubuğu olan nargiləyə doldurulardı. Üçüncü ot haqqında isə qədim əfsanədə danışılır". Söhbət Miloard Paviçin bir miniatür hekayəsindən gedir: "Moloheya qoxulu sevgili". Və bu hekayə təkcə sevgi haqqında deyil, əksinə sevgi burda hardasa fondur, başqa mətləblərin üzə çıxıb qabardılmasında təkan rolunu oynayır.

Bəzi mətnlərdə bu bitkinliklə, sonun yaxınlaşması təhlükəsi ilə bitib-tükənməzlik effekti yan-yanaşı gəlməklə hekayənin hansısa bir cümləsində qabarıq şəkildə, həm də açılacaq müəmma kimi ifadə olunur (əslində isə müəmma, tapmaca yoxdur, onun bu mətndə boş qalan yerinə işarə edilir) və hekayənin, nəql edilən bütün əhvalatın sirri onun içinə yığılır, orda qərar tutur və həmin "mərkəzi sirr nöqtəsi" açıldıqca gizlənir, son lay, sirrin son "düyməsi" qopanda həmin cümlənin içindəki müəmma havaya sovrulur, efirə qarışır, həm də ən ümdəsi hekayə qəhrəmanının taleyinə dönür. Adıçəkilən hekayədə Misir xəlifəsi döyüşdən, uzaq səfərdən qayıdanda gözəllər gözəli arvadının qəribə vəziyyətini dərhal hiss edir və duyur ki, qadın artıq onu sevmir, ikisinin arasında bir yadlıq getdikcə böyüyür və onlar ayrılıq adlı bir vadinin əbədi sakinlərinə çevrilirlər. Belə olduqda xəlifə münəccimbaşını çağırır və ondan məsləhət istəyir. "- Onun gələcəyi səninkindən əvvəl başlayır, - münəccim dedi. - Bir də ki, sən gərək onun öpüşünü iyləyəsən. Bəlkə də, sən onun dodaqlarının dadında yad adamın qoxusunu hiss edəcəksən". Xəlifə bu yadlığı onsuz da qadının dodaqlarından hiss etmişdi. Burda həmin mərkəzi nöqtə, sirr dağarcığı "onun gələcəyi səninkindən əvvəl başlayır" cümləsindədi. Əslində tapmaca (müəmma) adlı folklor diskursunda, onun konstruksiyasında adından fərqli nüanslar əsasdır, yəni bu janrı formalaşdıran daha çox onu düzüb-qoşanın sərrast müşahidəsidir. Adıkeçən hekayədə bir neçə mövqedən aparılan müşahidənin sərrastlığı bir-iki cümlədə ifadə olunub. Bu cümlənin (...onun gələcəyi səninkindən əvvəl başlayır...) içindəki mənanı istədiyin şəkildə yoz, amma təhkiyə axarında mənanın elə nüansları ortaya çıxır ki, dadla, iy və qoxuyla bağlı tapılan hər şey xəlifənin və bizim tapdığımız, uydurduğumuz mənaların əleyhinə çevrilir. "...Xəlifə qulluqçusunu çağırdı və ona əmr etdi ki, sarayın girişində yandırılmış şam ilə dayansın və içəri girmək istəyən hər bir adamdan şamı üfürməyi tələb etsin. Kimin nəfəsindən moloheyanın ətri gələrsə, onu elə həmin andaca xəlifənin yanına gətirsinlər". Moloheya xəlifənin sarayında illərdi qadağan edilmişdi, heç kəs bu otdan hazırlanmış təamdan dadmağa cürət eləməzdi. Təhlükə kənardan gəlirdi. Saraya girən həmin təhlükə mənbəyi tez bir zamanda tapıldı. Saraydan kənarda olanlar bu qadağadan xəbərdar deyildilər. Yəni hekayənin başında adları çəkilən üç ot məhz bu nöqtədən sonra aktuallaşmağa başlayır. Alfa adlanan ot möhkəm olduğundan ondan kəndir hazırlanardı. Qayıqların ayrı-ayrı hissələri mismarla deyil, məhz həmin kəndirlə birləşdirilərdi. Həm də mismar əvəzinə kəndirdən istifadə edilməsi müxtəlif situasiyalarda qayığın çevrilməməsi, ümumən rahat üzməsi üçün daha münasibdir. Bu ot bütün təhlükələri aradan qaldırmağa, onları bərtərəf etməyə imkan verir. İkinci ot nargiləyə doldurulardı, yəni hər şey - əsasən də təhlükəsizlik təmin edildiyindən həmin çubuğu da rahatlıqla çəkə bilərsən. Problem üçüncü otdadır. Xəlifə ondan hazırlanan təamı sevmir və sarayda qadağan edir. Məlum vaqeədən sonra saraya bir musiqiçi gəlir. Özünü ələ verməklə onunla qadın üçün göy üzündə yanan bütün ulduzlar anidən sönür. Musiqiçi xəlifənin hüzuruna gəlir və deyir ki, bütün təbiət - bitkilər, heyvanlar, ulduzlar... öz daxilində həqiqəti daşıyır, ona görə də heç vaxt yalan danışmır. İnsan yeganə varlıqdır ki, başqalarına öz həqiqətlərini çatdırmağa, içində olmayan şeydən dəm vurmağa can atır. Beləcə, yalan yaranır. Vaxt və həqiqət qiyməti dəyişməz olan qəpiyin iki tərəfidir. Bu ən yaxşı ödəmə yoludur və hər zaman da dövriyyədədir. Bu ödəmə vasitəsi qızıldan da öncə tapılmışdır. Mənə şamı üfürməyi məcbur edərkən sən, Xəlifə, həqiqəti öyrəndin. Sən bir qəpik həqiqət aldın, amma onunla öz xoşbəxtliyini ala bilməzsən, çünki xoşbəxtliyinin dövrü keçdi, bu məqam hər şeydir. Əslində, min bir oyun qurub həqiqəti, sənin üçün qızıldan qiymətli olan sirri əldə edə bilərsən, ancaq elə o an hər şeyin əlindən çıxdığını görərsən...

Sonra: "Xəlifənin arvadı sevgilisinin ölüm xəbərini eşidəndə əmr etdi ki, onun taxta kətilinin üzərində gələcək nəsillər üçün bu sözlər yonulsun: "Mən, sanki sahilə bərkidilmiş qayıq kimi həyatın qırağında, müharibənin ətəyində, əsrin ucunda və sevginin kənarında oturmuşam, sahibi ölmüş qayıq kimi, kəndirini qırıb axınla üzüaşağı buraxacaq birinə möhtac qayıq kimi". Birinci otdan hazırlanmış ən möhkəm, istənilən rahatlığı təmin edən kəndir özbaşına qırılır... İnsan danışdıqca, nəyisə isbat etməyə, üzə çıxarmağa çalışdıqca həqiqət yalana çevrilir və belə olduqca dəyərdən düşür və bütün xoşbəxt sonluqlu rəvayətlər də, xoşbəxt olmağa ürəyin atlanması... buna görə yaranır.

Ataqamın "Şrödingerin qara pişiyi" hekayəsində başda dırnaq işarəsinin içində verilən xitabdan tutmuş sona - boyaçının qətlə yetirildikdən sonra körpü altında gecələyən insanlarla araq içdiyi səhnəyə qədər, amma həm də mətndə bir-birindən, sanki aralı duran fraqment - hadisələri bir-birinə maksimum yaxınlaşdıraraq hekayənin bütün mətnində iki müstəvinin hərəkəti sezilir və bu hərəkət xaraktercə ilğımla reallığın, gerçəyin anidən görüşüb ayrıldıqları illüziyanı yaradır. Baxıb var olduğunu gördüyün nəsnə göz önündən elə çəkilir ki, sanki olmayıb, bayaq baxdığın şey sadəcə gözünə görünübmüş, bu isə qeyd edək ki, hekayənin kompozisiya həllini bəlirləyən əsas nöqtədir, elə bir nöqtə ki, bütün mənalar onunla münasibətdə yaranır və arxa plana keçir. Bir filoloq, həm də romançının fikrincə, "...biz hər an hekayənin daxilində realla xəyali olan şeyin arasında fərq qoymağa məcburuq, bu, son dərəcə kövrək, az qala "deşik-deşik" olan bir sərhəddir...". Həm də həmişə durmadan arxaya çəkilən bir sərhəddir, çünki adi bir həqiqət var: dünən həqiqət təsiri bağışlayan şeylər bu gün xəyali görünə bilər. Hekayənin birinci pasajında hündürmərtəbəli binanın 17-ci mərtəbəsi təsvir edilir. Səhər. Pəncərənin arxasından melodik səs gəlir. "...O, bu səsi yaxşı tanıyırdı. Gəncliyində bəstələmək istədiyi "Kəpənəklər" mahnısından idi". Proza mətnində təhkiyənin tipi heç şübhəsiz ki, müəllifin təsvir etdiyi əhvalata hardan, hansı bucaqdan baxmasından asılıdır. Əgər təhkiyənin gedişində biz realla xəyali olanın arasında fərq qoymağa çalışırıqsa, demək, təhkiyənin özəyində "həyatı uydurmaq", onu yenidən yaratmaq məsələsi durur. Bu minvalla, əslində, bilinən, gerçək olan şeylər qəlpə-qəlpə nağıla, yalana, uydurmaya çevrilir, son qırıntısına, son hüceyrəsinə qədər, məqsəd isə bu yalanın və həqiqətin o tayında olan niyyətin gizləndiyi yerə işarə etməkdir, onunla mesaj göndərməkdir. Hekayədə elə bütün mətləb, bu məkanda dayanmadan fırlanıb cərəyan edən hadisələr elə pəncərəsinin arxasında ağ göyərçinlərin dimdiklərini uzadıb yem gözlədikləri 17-ci mərtəbədəki mənzillə zirzəmi arasında baş verir. Həyat və ölüm. Ayrılıq və eşq. "...Pəncərənin arxasında qoşa ağ göyərçin dimdiklərini uzadıb yem gözləyirdi. Cəftəni ehmalca açıb dənizin havasını ciyərlərinə çəkdi. Öskürək onu boğdu. Əlləri ilə qarnını qucaqlayıb var gücü ilə bir neçə dəfə öskürdü. Zəhrimara qalasan... Şükür, keçdi. Axşamdan plastik qutuya yığdığı yemək qalıqlarını miyoldayıb küçə tərəfdən pəncərəni cırmaqlayan qara pişiyin qabağına itələdi". Hekayə mətnində qara pişik obrazı iki məqamda meydana çıxır, bir, yuxarıdakı sitatda, bir də sonda, körpünün altında. Ancaq bu, eyni zamanda həm də təhkiyənin dalğatutanı - detektorudur, yəni nələrsə baş verib, amma heç kəsin xəbəri yoxdu, ən yaxşı şeylər xəyalda (göyün yeddinci qatında, əlçatmazlıqda), ən kəskin və bəd şeylərsə yerin altında baş verir. Ervin Şrödingerin uydurma təcrübəsində olduğu kimi. Bu təcrübə vaxtilə (yəqin ki, 1935-ci ildə) Kvant mexanikasında artıq hiss edilən əsaslı nöqsanlarla bağlı aparılmışdı. Yeşiyə radioaktiv maddə ilə birlikdə yerləşdirilən pişik eyni zamanda həm diri, həm də ölüdür. Nəticə budur. Hekayənin mətnində, diqqət edilərsə yuxarıyla aşağı - yerin altı arasında keçid yoxdur, onlar bir-birinə nüfuz etmirlər, ona görə də ağ göyərçinin olduğu göy üzü də xoşbəxtliyin, xəyalın zirzəmisindən başqa bir şey deyildir. Vaxtilə Nobel ödülü almış fizikin məşhur nəzəriyyəsində yeşiyin nəfəsliyinin açılması da, onun içindəki radioaktiv maddədəki atomun parçalanıb-parçalanmaması da bir ehtimaldır, hekayədə isə baş verməsə də ölüm həqiqətdir, yaşamaqsa ölümün fərqli bir formasıdır, amma o da ehtimaldır.

"Fələstinli və sərçələr" hekayəsində də bədii obraz digər obrazlara calanır, yan-yanaşı durduqda mənalanır, sonra çox aydın görünən mənzərə yayğınlaşır, yəni məqsəd fokus nöqtəsindən yayınmış bulud, yaxud dumanın rəsmi kimi həm aydın olanı, həm də onun duman, taleyinin içində itib-batmasını göstərir. Bu hekayədə kolorit süni effekt səviyyəsindədir, çünki məqsəd insan xarakterini birbaşa açmaq, onun əzablarını doğuran hadisələri göstərmək yox, bütün bunları bir ovuc içinə alan tale, ölüm, sevgi kimi anlayışları ən vazkeçilməz və ən mənasız seqmentlərdə göstərməkdir. İki əks nəsnənin, vəziyyətin qarışması yazının və nəqlin ölçüsünü dəyişdirir.

Cavanşir Yusifli

Ədəbiyyat qəzeti.-2020.-14 mart.-S.14.