SƏS
Qarabağ
haqqında esse
Şəhidlərimizin ruhuna
Üçüncü hissə
61. Səs dalğalarının kiçicik bir titrəyişindən belə cənnətin sirli səssizliyi pozula bilər. Odur ki, orda Allahla insanın ünsiyyət vasitəsi düşüncədir. Cənnətdə səsə gərək yoxdur. Qanad varsa, körpü nəyə lazım? Orda gözlər danışır. Amma maddi dünyada düşüncə dili öz önəmini itirir. Düşüncə maddi qatı yarıb, həmsöhbətə çatmır. Nitq (səs) zərurətə çevrilir.
62. Hegel terminlərilə desək, səs sözün təbiət, söz səsin məntiq mərhələsidir. Səs təbiətlə bağlıdır və odur ki, sonludur. Təbii olan hər şeyin əvvəli olduğu kimi sonu da olur. Düşüncə formasında olan söz isə əbədiyyət meyvəsidir. Onun nə əvvəli, nə də sonu var. O, Allahın özüdür.
63. Söz öz ruhuyla yaradan, səs isə öz təbiətiylə dağıdandır. Söz bəlli bir ideya ətrafında sıxlaşanda səsi, səsin intensivləşməsi isə sözü doğurur. Sözün məqamı yoxluq olduğu üçün "yoxdan var" (Füzuli) səsin məqamı varlıq olduğu üçün vardan yox edir. Yoxluqdan varlığa, varlıqdan yoxluğa keçmək olar. Üçüncü məqam yoxdur.
64. İnsanın yoxdan yaranışı Allahın sevgisi, dünyaya gəlişi şeytanın nifrətindən doğub. Yoxdan yaranış sözlə, dünyaya gəliş səslədir. Odur ki, dini düşüncədə söz Allahın, səs şeytanın rəmzidir. Əslində, səs sözün eşidilən, şeytan Allahın görünən formasıdır. Nədən ki şeytanı da Allah yaradıb və onu da öz düşüncəsindən hasil edib. Şeytan Allahın özü-özünə parodiyasıdır. İnsan özündən başqa hamını, Allah yalnız özünü parodiya edə bilər.
65. Öz seksual evfemizmi və üsyankar ruhuyla Həzrət İsanın şöhrətinə kölgə salan rok(n-rol) ulduzlarının (Elvis Presli, Con Lennon, Fred Merkuri) zühuru batı musiqisində səsin getdikcə güclənən demonizminin ifadəsiydi. Amma səsin dağıdıcılığı yaradıcıdır. O, daha yüksək yaranışlar üçün dağıdır. Və, əslində, şeytanın "günahı" ilahi komediyanın (Dante) antoqonist qəhrəmanı olmaqdan başqa bir şey deyil.
66. Allah bu komediyanın təkcə dramaturqu və rejissoru yox, həm də iştirakçısıdır. O, bircə dəfə "Ol" deyir və ilahi dalğalanma (emanasiya) başlayır. İlahi səs sınırsız boşluqlar içində əriyir, amma yoxa çıxmır, enerjidən maddəyə çevrilir - dünya yaranır. Dünya Allahın "donmuş səsidir" (Fridrix Şellinq). O, yaradıcı səsinin sürətini azaldıb ki, bizim bu kosmik prosesi izləmək imkanımız olsun. Dünya "elə bir dildir ki, onun vasitəsilə sonsuz ruh sonlularla danışır" (Corc Berkli).
67. Dünya adlı film varlığın rejissoru tərəfindən əzəldən çəkilib və biz o çəkilişlərdə ruhən iştirak etmişik. İndi bizə rol aldığımız filmi göstərirlər. Çünki "yer yox ikən, göy yox ikən ta əzəldən var idik" (Xətai). Amma ana bətnində çəkildiyimiz filmdən xəbərsiz olduğumuz kimi, ilahi bətndə çəkildiyimiz film də yaddaşımızın lentindən silinərək ilahi fondda saxlanılır. Çəkiliş meydançası ana bətnində kosmik miqyasda daralır, ilahi bətndə isə tamam yoxa çıxır. İlahi bətn yoxluğa çıxışdır. Qutsal vibrasiya qanununa görə, yoxluq aləmindəki kadrlar ana bətnindəkilərlə, onlar isə dünyadakılarla müqayisədə sürətlə fırlanır. O dərəcədə sürətlə ki, yoxluq aləmində sadəcə görünmürlər.
68. Söz metafizik yoxluq aləmi, rəng dünya, səs ana bətniylə tutuşdurula bilər. Ana bətni yoxluq və varlıq arasında körpüdür. Ruhumuz bu körpüdən keçib dünyaya gəlir. Ana bətni səsdir. Səs burda sükutun özünə qədər sıxılıb. Maqnitofon oxuyur, amma düymə söndürüldüyündən səs eşidilmir. Odur ki, düymə basılan kimi səs-küyün aləmi başına götürməsi - körpənin ağlaması məntiqidir. Ana kultunun əsas anlamı yoxluqla varlıq arasındakı bu körpü mövqeyindədir. Yəqin, buna görə Peyğəmbərimiz "cənnət anaların ayaqları altındadır" deyir, Qorqud ata isə "Ana haqqı, Tanrı haqqı" söyləyirdi.
69. Futbol reportajlarında topun qapıdan keçib-keçmədiyini bütün dəqiqliyi ilə göstərmək üçün ləngidilmiş kadr üsuluna əl atırlar. Allah da öz toplarının - planetlərin uçuşunu oyunun əvvəlindən sonuna qədər ləngidilmiş şəkildə göstərir. Əgər belə olmasa, planetlərin hərəkətini izləyə bilmərik. Hətta bu qədər ləngitmədən sonra da elmi düşüncə Kopernik, Bruno, Qaliley və Keplerə qədər planetlərin hərəkətinin əsl mənzərəsini görə bilmirdi.
70. Dünya səsdən yaranıb, səslə də dağılacaq, amma Allahın yox, mələyin səsilə. İsrafil surunu çalacaq və "göy yarılacaq" ("Quran", "Haqqə", 16) "yer lərzəyə gəlib parça-parça olacaq" ("Fəcr", 21) "dağlar yun kimi didiləcək" ("Qarisə", 5), "Günəşlə Ay birləşəcək" ("Qiyamət", 9), "dənizlər od tutub yanacaq" ("Təkvir", 6), "gecə gündüzə qarışacaq", "dirilər öləsək, ölülər diriləsək", - Qiyamət qopacaq! Və səs körpü görəvini bu dəfə neqativ planda yerinə yetirəcək.
71. Səs iki dünya arasında körpü olduğundan musiqi ruhu bir anda göylərə qaldırır və insan əbədiyyətlə nəfəs alır. Bununla da səs öncədən müəyyən edilən ilahi proqrama müdaxilə edir, insanı öz yolundan çıxarır.
72. Öləcəyini bilən Qorqud ata qopuz çalır və nə qədər ki, qolça qopuz əlindədir, ölüm ona yaxın düşə bilmir. Qopuzun hər simi insanla Tanrı arasındakı fələyin qatlarına uyğundur. Barmaqları bu simlərə toxunan ozan fələyin qatlarını yararaq yuxarı qalxır və ilkin mənbə ilə birləşir. O mənbə isə ölüm tanımır.
73. Lakin "ölüm haqdır, çıxmaq olmaz əmrdən" (Aşıq Alı). Səs bu əmri iki mənada pozur: ya insanı Qorqud atanın misalında olduğu kimi ölməyə qoymur, ya da müasir estrada ulduzlarının fanatları kimi onu öz damarını doğramağa təhrik edir.
74. Əski sənət yaşadırdı, çağdaş sənət öldürür. Əski səs yaradıcıydı, çağdaş səs dağıdıcı. Nədən ki əski səs Allahlın "Ol" hökmünə yaxınıydı, çağdaş səs isə İsrafilin "Öl" əmrinə!
75. "Olaqmı, öləkmi?". Çağdaş sənət kimi, çağdaş insan da bu Şekspir dilemması qarşısındadır. Qarabağ davası bizim Hamlet sualımızdır.
76. Qarabağ lap vaxtında - millətin formalaşması öncəsi yüksəldi və öz görəvini yerinə yetirdi. İqtisadi amillərlə bağlı Bakının on doqquzuncu yüzilin sonundakı yüksəlişi Şuşanın mədəni mərkəz rolunu aradan qaldırmadı. Üzeyir bəy Hacıbəyli - Qarabağın yetirdiyi düha Bakı dünya şəhərinə çevriləndə zühur etdi. Bəli, düz eşitdiniz, o doğulmadı, məzh zühur etdi. Peyğəmbərlər zühur edir və Üzeyir bəy sənət peyğəmbəridir. Onun "Quran"da xatırlanan 28 peyğəmbərdən birinin adını daşıması da təsadüfi deyil. Üzeyir peyğəmbərin əsas işi Qiyamət günü ölülərin ilahi hökmlə diriləcəyinə inam aşılamaq idi. Üzeyir bəy də qiyamət qoparır, Şərqin yüzillərlə ölmüş sənət ruhunu dirildir, Məcnunla Leylini, Kərəmlə Əslini, Koroğluyla Nigarı yad, ruhlarını şad eləyirdi.
77. Üzeyir bəy Qarabağın uca məqamlardan aldığı elə bir nəfəsiydi ki, söz, səs və rəngin metafizik sıralanmasını pozaraq, onları bir araya gətirir və teatra çevirirdi. Dahi bəstəkar ilahi ölçünü insani arşınla əvəz edir, "o olmasın, bu olsun" deyirdi. Onun opera və operettaları ilahi komediya qarşılığında insani gülməcələriydi.
78. Opera özündə söz (libretto), səs (partiya, ariya, xor...) və rəngi (dekor, rekvizit, geyim) birləşdirən sinkretik sənətdir. İstənilən nizamın pozulması və yeni nizama gedən yol xaosdan keçir. Söz, səs və rəngin bir-birinə qarışdığı opera (ümumən teatr) sənəti özündə xaotik potensial daşıyır. Teatrın "şeytani" mahiyyətinin metafizik əsasında olsun ki, bu amil dayanır. Nizam Allaha, xaos şeytana məxsusdur.
79. Üzeyir bəyin yaradıcılığı mədəniyyətimizin öz yeni inkişaf mərhələsinə girməsini göstərirdi. O, islami şüurüstüdən ("Leyli və Məcnun") etnik şüuraltına ("Koroğlu") gedən minillik yolu 20-30 ilə keçirdi. Şərqin sözü varıydı, səsi yox. Üzeyir bəy bir dahi kimi yüzillərlə sıxılıb qalmış səsi sözə çatdırır, "Leyli və Məcnun" və "Koroğlu"ya qarşılıq operalar yaradırdı. Bu operaların birindən muğam, digərindən saz səsi gəlirdi. Üzeyir bəy sənət Simurqunun qoşa qanadları üstündə zülmətdən işıqlı dünyaya uçur, "qa" deyən muğama ət, "qu" deyən saza su verirdi. Bu, gerçəklik ölçülərini aşan bir uçuşuydu.
80. Üzeyir bəy bir dahi kimi Qara Bağın son nəfəsini aldı, səs tədricən küyə çevrilməyə başladı. Çağdaş Azərbaycan musiqisi əsasən hay-küydən ibarətdir. Onun ruhundan (melodiyası) daha çox, cismi (ritmi) var.
81. Üzeyir bəy dünyaya orijinal milli mədəniyyət faktı kimi çıxırdı. Bu üzdən "Arşın mal alan" filmi dünyanı gəzir, hətta onun Hollivud versiyası
hazırlanırdı. Bu, Azərbaycan kinosu tarixində ilk və
son belə olay idi.
82. Dahilik
estafetini Üzeyir bəydən iki bəstəkar aldı: Fikrət
Əmirov və Qara Qarayev. Gəncəli
Əmirov səs, bakılı Qarayev isə rəngi təmsil
edirdi. Fikrət Əmirovun çarşabını atan
("Sevil") və ya ərinə nağıl
danışan qadın ("Min bir gecə") kimi "ekzotik
Şərq mövzuları"nı səhnəyə
gətirməsi batıya ilginc gəlirdi. O, Məcnun-Leyli-İbn
Səlam klassik triosunu modern Sevil-Balaş-Dilbərlə əvəzləyirdi.
Feministləşmə meylinə uyğun
artıq qızın deyil, oğlanın iki adaxlısı
varıydı. Leyli iki yerə
bölünmüşdü - "fransızcanı
fransızdan yaxşı bilən... Parisdə
manikürçülük kursu bitirən" müsavat Dilbəri
və Moskvada saç kəsdirməyi, mini və
hündürdaban geyinməyi öyrənən sovet Sevili.
Qəhrəmanlarından fərqli olaraq, bəstəkar
özü isə milli ruh və Şərq tembrinə sədaqətliydi.
83.
Qarayevin kakofonik musiqisi üçün səciyyəvi olan
küy artıq dünya musiqisinə gedən yol
("İldırımlı yollarla") və ona
qovuşmağımızdan ("Don Kixot") xəbər
verirdi. Əslində, mahiyyət dəyişmir
- klassik məcnunluğumuz öz yerini modern don kixotluğumuza
verirdi.
84.
İlahi əmr olmadan xalq öz mənəvi dayaq nöqtəsini
itirə bilməz. Belə bir disfunksiya baş
verirsə, bu, xəbərdarlıq kimi qəbul edilməlidir.
"Öz varlığın haqda
düşün!" Allah tiran
olmadığından və dünyanı insanla birlikdə
fırlatdığından itirdiklərimizlə bağlı məsuliyyətimiz
böyükdür. Allah bağımıza
baxıb, qar yağdırır. Bağa
baxanda bağ, baxmayanda dağ olur. Ona görə düz
otuz il sinəmizə Qarabağ dağı
çəkildi. Qarabağımız dönüb Qaradağ
oldu!
85. Biz
Qarabağı itirməmişdən Qara Bağı və səsi
itirdik. Bəlkə, buna görə Qarabağ
uğrunda mübarizədə vətənpərvərlik
pafosuyla dolu hay-küyümüz Allaha çatmadı. Allah küyü dinləmir. Küy
yalan, Allah isə həqiqətdir.
86. Hər
insan öz həyatı və hər xalq öz tarixində
dilemma qarşısında qalır: hara gedim - işıqgələnə,
ya ithürənə? İşıqgələn
söz, ithürən səsdır. Biz
Sovet divinin işıqgələnindən ithürənə
qayıtdıq. Sovet işıqgələni
insana "işıqlı gələcək" boyun olan
kommunist boyunduruğundan başqa bir şey deyildi. O
öz adını işıq qoyan zülmətiydi - Leninin
elektrikləşdirmə, Stalinin kollektivləşmə və
repressiya, Xruşşovun qarğıdalı, Brejnevin
durğunluq, Andropovun əmək intizamı zülməti...
SSRİ-nin əsl adı dağılması ərəfəsində
üzə çıxdı - Çernenko, Çernobıl,
Qarabağ zülməti! Qarabağ olayları
bizim ermənihürənə qayıdışımızdır.
Bu olayların ermənilərin Topxanada iki
ağacı kəsməsiylə başlaması odun
yığdığımız meşəyə
dönüşümüzün, problemin ağac üstündə
alovlanması ölüm-dirim savaşına girməyimizin
nişanəsiydi. Yarı ölüm,
yarı həyat olan ağac ölüm-dirim deməkdir. Amma erməni bizi ölüm-dirimə çəkə
bilməzdi. Musanın qövmü kimi biz də
öz suçumuzdan səhralara düşmüşdük.
Bu həqiqəti ilk dəfə Bərdə və
Ağcabədidəki çadır şəhərciklərində
yeddidən yetmişə hamının çərgəyə
durub, namaz qıldığını görəndə
başa düşdüm. Dünənə
qədər öz evlərində oturub, pürrəngi
çay içə-içə televizora baxan, nərd, domino
oynayan bu qocalar hara, ilan-çayan mələyən
çöllərdəki çadırlar hara? Bir-birini
çərgədə itələyən bu uşaqlar hara,
namaz hara?.. Musa qövmünün
meditasiyası qırx, bizimki otuz il çəkdi.
87.
Əslində, Qarabağ öz səsini hələ 60-lardan
itirməyə başlamışdı. Bu
klassikanın bətnindən modern mədəniyyətin
doğulduğu dövrüydü. Yox, Qarabağdan əvvəllər
olduğu kimi nəinki istedadlar (Arif Babayev, Sahibə Əhmədova,
Səxavət Məmmədov, Qəndab Quliyeva, Mənsum İbrahimov,
Nəzakət Teymurova) çıxır, onlar arasından
fenomenlər (Qədir Rüstəmov) də zühur edirdi. Amma bir fakt danılmazdır - milli-mədəni
inkişafda prioritet istiqamətin bəlirlənməsində
Qarabağ özünün öncələrdəki rolunu
itirirdi. Daha Qarabağdan muğamın peyğəmbər
Cabbarı, müəllim Seyidi, ağayana Xanı və
şahanə Sarası çıxmırdı. Zamanla klassik muğam ifaçılığından
uzaqlaşanlar (Bülbül, Şövkət Ələkbərova,
Rəşid Behbudov, Flora Kərimova) yetişir və əsas
qüvvəyə çevrilirdilər. Azəri
qızı Günel göstərir ki, bu meyil indi də davam
edir. Azərbaycan müğənnisi tarixdə
ilk dəfə "Azəri" təxəllüsü
götürür və onun milli mədəniyyətimizin təmsilçisi
olması ehtimalı bu qeyri-milli sözdən uzağa getmir.
88.
Körpə isti ana bətnindən ayrılanda
ayıldığı kimi, bağını itirən
xalqın da gözləri açılır. Hər
şeyi öz ədalət tərəzisində çəkən
Allah bir yandan bağlayanda o biri yandan açır. Dünyanın sərt üzünü görüb
qaraqışqırıq salan körpə kimi,
bağını itirən xalqa da birdən-birə dəhşətli
həqiqətlər agah olur.
89.
Bağını itirən xalq yeni dayaq nöqtəsi
formalaşdırmağa başlayır. Bu
bağ öz gələcəyini duyan etnik
şüuraltının diktəsilə hazırlanır.
Hələ Allah bu işə qol qoymur. Ona görə əvvəl-əvvəl qanundankənar
istedadlar doğulur. İlahi nikah kəsiləndən,
yerlə göy birləşəndən sonra həqiqi
istedadlar meydana çıxır. Bu
istedadların zühuru yeni mədəni mərkəzin rəng
məkanında formalaşdığını göstərir.
Formalaşma prosesinin məntiq mərhələsi öz ifadəsini
ötən yüzilin əvvəllərində Səməd Mənsurun
"Həpsi rəngdir" şeirində tapırdı:
Uyma, ey
dil, xəlqdə yoxdur sədaqət, rəngdir,
Məscidü meyxanə rəng, eyşü ibadət rəngdir.
Mey riya, məşuqə
ğəşş, hüsnü vəcahət rəngdir,
Rəngdir hər dürlü matəm, hər məsərrət
rəngdir.
Anla, ey əbnayi-xilqət, cümlə xilqət rəngdir.
Bakılı şair rəngi daha dərindən duyur,
amma Nizaminin, Füzulinin sözüylə tərbiyələndiyindən
onu qəbul edə bilmirdi. O, cismən rəngdən olsa da, ruhən
sözə məxsusdur. Məhz bu sözəməxsusluq
onun rəngi yalnız neqativ planda görməsinə səbəb
olurdu. Əslində, hər şey kimi, rəngin
də iki tərəfi var və o, obyektiv tarixi zərurətdən
doğur. Burda suçlamaya yer qalmır.
90. Hələ
30-cu illərdə heca şeirilə sərbəst
arasındakı qarşıdurma sözə hakim olmaq
uğrunda səs və rəngin mübarizəsiydi. Rəng öz məntiq mərhələsindən təbiət
mərhələsinə keçirdi. Heca vəzni
səsi, sərbəst şeir rəngi təmsil edirdi. Milli vəznin təmsilçisi Səməd
Vurğun sözdən gəlsə də, Vaqif vasitəsilə
Qarabağa bağlanır və səsin nümayəndəsinə
çevrilirdi. Onun şah əsəri
("Vaqif") Qazax sultanlığı yox, Qarabağ
xanlığının tarixindən bəhs edirdi. O, səsin
təmsilçisini (Fərhad) qəhrəman seçir, "Fərhad
və Şirin" yazırdı.
91. Sərbəst
şeirin lideri Rəsul Rza rəngin (Şirvan) yetirməsiydi. Onun ünlü "Rənglər" poetik silsiləsini
məhz 60-cı illərdə yazması da təsadüfi
deyildi. Bu illər səsin bir mədəni-estetik
amil kimi öz mövqeyini rəngə verdiyi dövr idi. Milli poeziya meydanına ilk dəfə 30-su illərdə
daxil olan sərbəst şeirin ilk hücumu məğlubiyyətlə
qurtarsa da, 60-lardakı həmləsi zəfər
yürüşünün başlanğıcına
çevrildi. "Rənglər" silsiləsi
ilə rəng özünün səs üzərindəki qələbəsini
bəyan edirdi. Düşüncə
axarında yazılmış bu silsilədə səs
sıxışdırılıb aradan
çıxarılmış, səsin də, sözün də
yerini rəng tutmuşdu. Rəngin holi
bayramı idi. O, adi bir boyadan bütöv bir universuma, hər
şeyi özündə birləşdirən bir şeyə
çevrilmişdi:
Rənglər
könlümüzdən keçir
isti, sərin
küləklər kimi.
Nəğmələr,
sözlər, səslər
Qəlbimizə dolur müxtəlif rənglər kimi.
Rənglər
xatirələr oyadır,
duyğular oyadır.
Gördüyümüzdən
artıq görmək istəməsək
hər
rəng adicə boyadır.
92.
60-lardan sonra nəinki rəng məkanından olanlar (Əli Kərim,
Fikrət Qoca, Ələkbər Salahzadə, Fikrət
Sadıq) sözün (İsa İsmayılzadə) və səsin
(Vaqif Bayatlı Odər) təmsilçiləri də ən
azı formaca rəngə tərəf keçirdilər. Səsin
ən böyük itkisi onda baş verdi ki,
onun birbaşa genetik varisi də (Vaqif Səmədoğlu) rəngə
meyil eləməyə başladı. Səsə
forma etibarilə sadiq qalanlar isə (Ramiz Rövşən, Qulu
Ağsəs, Salam) sözə üz tutur, səsdən məzmunca
uzaqlaşırdılar. Nə səsi
eşidən qalmışdı, nə də səsi eşidilən.
Öz sözümüzü özümüzə
pıçıldamaq vaxtıydı (Salam).
93. Səsdən
rəngə keçid mədəniyyətin digər sahələrində
də özünü göstərirdi. Otuzuncu
illərdə yüksəliş dövrü keçirən,
40-cı illərdə zirvəyə çatan, 50-lərdə
konfrontasiya dönəminə girən teatr 60-lardan sonra səsdən
uzaqlaşaraq rəngə üz tutdu. Öz gur səslərilə
səhnələri, zalları titrədən titanlar və
titanidaların (Hüseyn Ərəblinski, Sidqi Ruhulla, Abbas Mirzə
Şərifzadə, Kazım Ziya, Mərziyə Davudova, Fatma Qədri,
Ülvi Rəcəb) nəsli getdikcə kəsilir, səs rəngin
qırmızı kitabına düşürdü. Hamlet kəlləsini, Otello dəsmalını,
İsgəndər butulkasını, milli teatr vahid səsini
itirmiş, romantik (Adil İsgəndərov), fəlsəfi
(Mehdi Məmmədov) və lirik-psixoloji (Tofiq Kazımov) meyillərin
mübarizə meydanına çevrilmişdi. Bu meyillərdən birinci və ikincisinin banisi səs,
üçüncüsü isə rəng məkanından
idi.
94.
60-cı illərin başlanğıcında A.İsgəndərovun
teatrdan uzaqlaşdırılması, M.Məmmədovun
uzaqlaşması, T.Kazımovun baş rejissor təyin edilməsi
sadəcə inzibati olay deyildi. Rəng ana teatrımızda
hakimi-mütləqə çevrilirdi! Çevrilən
kimi də sözə və səsə atəş
açır, onların səhnəyə bəxş etdiyi ən
məlahətli səslərə (Əli Zeynalov, Barat Şəkinskaya)
qarşı öz səslərini (Ələsgər Ələkbərov,
Hökümə Qurbanova) qoyurdu. B.Şəkinskaya
Cülyettanın balkonundan indi falset səslə
danışırdı. 60-lardan etibarən səs
teatrının sürəkli ölümü rəng məkanından
olan aktyorların (Şəfiqə Məmmədova, Səfurə
İbrahimova, Fuad Poladov, Vəfa Fətullayeva, Nurəddin
Mehdixanlı, Bəsti Cəfərova) ön plana keçməsiylə
müşayiət olunurdu. Get-gedə öz
hakimlik statusunu itirən səs üzünə lirik-psixoloji
boya vurur, özünü zamanın tələbinə
uyğun şəklə salırdı. Səsdən
rəngə keçidi istər məkan (Gəncə-Bakı)
istərsə də zamanca (60-80-lər) özündə əks
etdirən aktrisa da (Amaliya Pənahova) bu fəlsəfi-estetik əsasda
meydana çıxırdı. Onun spesifik və təkrarsız
istedadının ən parlaq tərəfi - səsi
tamaşaçıları get-gedə az
çəkirdi və bu məntiqi idi. Əhli-rəng
səsə deyil, rəngə üstünlük verir, yüz dəfə
eşitməkdənsə, bir dəfə görmək istəyirdi.
95. Səsdən
rəngə keçid dramaturgiyanı da əhatə edirdi. Cavid söz, Cabbarlı səs, İlyas Əfəndiyev
səsdən rəngə keçid dramaturqu idi. Cavidin
romantik poeziya teatrında sözün bədii gözəlliyi
hərəkətdən üstün idi:
Gəldin
də, niçin pəmbə buludlar kimi axdın,
Bilməm, niyə getdin, niyə döndün, niyə
baxdın?
Şimşək
kibi çaxdın da, niçin könlümü yaxdın,
Bilməm, niyə getdin, niyə döndün, niyə
baxdın?
Cabbarlıda səs ən yüksək oktavaya
çatırdı. Onun Oqtay və Elxan kimi qəhrəmanlarının
monoloqları öz diapazonuna görə Şillerin qəhrəmanlarını
kölgədə qoyur, "Məhkum şərqə",
özəlliklə də, "Ana" şeirində səs
maksimum istismar olunurdu. Min beş
yüz illik poeziya tariximizdə öz amplitudasına görə
"Ana" şeirindəki bu misraların
qarşısına çıxarılası örnək
yoxdur:
Əs ey
külək, bağır ey bəhri-biaman ləpələn,
Gurulda,
taqi-səmavi, gurulda, çatla, dağıl!
Atıl
ahana, sən ey ildırım, alış, parla,
Sön ey
Günəş, yağışın yağdır, ey bulud,
ağla!
Cabbarlının
səsə bağlılığının daha bariz
yönü bu gün də dillərdən düşməyən
bəstələridir ("Azad bir quşdum", "Mən
bir solmaz yarpağam ki", "Sənə nə olub,
zalım yar"...). İ.Əfəndiyev
mahnı bəstələmir, amma öz pyeslərini müəyyən
mahnılara kökləyib yazırdı.
Özünün etirafına görə, o, "Sən həmişə
mənimləsən" pyesini "Qaragilə",
"Mahnı dağlarda qaldı"nı isə "Aman,
ovçu, vurma məni" mahnılarının melodik orbitində
yazmışdı. Onun 60-cı illərdəki əsərlərinə
quruluşu əksərən rəng rejissoru (T.Kazımov) versə
də, bu əsərlər daxilən səs üstündə
yazılırdı.
96. 70-lərin
lap başlanğıcında səs öz
"mahnılarının dağlarda
qaldığını" etiraf etdi. Otuzuncu illərdə
böyük uğurla keçən tamaşaların
("Maqbet", "Vaqif") 80-lərdəki zəif əks-sədası
səsin exoya çevrilməsini göstərirdi. Antik ("Çar Edip") və klassik ("Kral
Lir") tragediyaların 90-lardakı yeni səhnə həyatı
isə onlara rəngə uyğun quruluş verilməsilə
bağlıydı. Rejissor Bəhram Osmanov
birinci tamaşanı ikirəngli taxt, digərini ikirəngli
geyim üstündə qurmuşdu.
97. Rəngin
getdiksə yüksələn mövqeyinə baxmayaraq, səsin
bir dramaturqunu (İ.Əfəndiyev) digəri (Əli
Əmirli) əvəzləyirdi. Ə.Əmirli
vurğunu rəngin ya iki əsas qütbü
("Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular"), ya da
çoxsaylı çalarları (qara, sarı, əlvan...)
üstünə salırdı ("Varlı qadın").
Lakin bu "xəyanətinə" baxmayaraq, dramaturq ikinci
planda səsə sədaqətini saxlayır, rəngə
neqativ münasibət onun əsərlərinin janrındanca
(faciə, ekssentrik qara komediya) aydın görünür,
proses kriptoqrafik xarakter daşıyırdı. Rəng
birinci halda (faciə) ağlamalı, ikincidə (komediya)
gülməli, hər iki halda yolverilməz idi.
98. Səsdən
rəngə keçid mahnı ifaçılığında
da öz əksini tapırdı. 60-lardan etibarən rəng səhnənin
günəşi (Zeynəb Xanlarova) və ən parlaq
ulduzlarını (Elmira Rəhimova, İlhamə Quliyeva, Nisə
Qasımova, Səkinə İsmayılova, Mələkxanım
Əyyubova) verməklə qalmayıb, muğamın
reformatorunu (Alim Qasımov) da yetişdirdi. 90-lardan
sonra kliplərin geniş yayılması rəngin səsi
üstələməsinin vizual ifadəsi oldu. Və bir məsələni də göstərdi - rəngin
aparıcı mövqeyə keçməsi dünya incəsənətində
gedən qlobal prosesdir. Rəngləşməni kino və
informasiya vasitələrinin gəlişməsində də
görürük: lal kino söz, ağ-qara kino səs, rəngli
kino rəng dönəmi deməkdir; mətbuat söz, radio səs,
televiziya rəng dönəminin göstəricisidir.
99. Rəngə
keçid meylini bədii nəsr (Muğanna, Sabir Əhmədli,
Elçin), ədəbi tənqid (Mehdi Hüseyn, Yaşar
Qarayev, Tehran Əlişanoğlu), teatrşünaslıq
(İlham Rəhimli, Aydın Talıbzadə), telejurnalistika
(Telli Pənahqızı, İlqar Əlifoğlu, Mirşahin)
və digər sahələrdə də görmək
mümkündür.
100. Rəng
mədəniyyətimizin dibidir. Amma bu onun gələcək
mədəni gəlişməmiz üçün şərt
olmasını inkar etmir. Çünki
"top aşağıya nə qədər bərk dəyərsə,
bir o qədər də yüksəyə qalxar" (Əli bəy
Hüseynzadə).
101.
Sözdən səsə, səsdən rəngə, rəngdən
sözə! Çünki gəlişmə
"düz xətt" (Marks) yox, "çevrə"
(Əflatun) boyunsa gedir. Elə bu çevrə
boyunca da mədəni ağırlıq mərkəzi fasiləsiz
olaraq bu üç məqamın birindən digərinə
keçir. Bu məqamlar yalnız bizdən
kənarda yox, həm də özümüzdədir. Çünki dünya makroinsan, insan
mikrodünyadır. "Hər nə varsa, bizdədir..."
(Əsəd Cahangir, "Namaz").
Füzuli babanın "Leyli və Məcnun"da Məcnun
haqqında dediyi kimi, söz insanın zehni, səs avazı, rəng
camalıdır:
Avaziyü
zehniyyü cəmali,
Qılmışdı müqəyyəd əhli-hali.
Kim olsa bu
üç kəmala qabil,
Demək olur ona zati-kamil.
Bu yazını başlayanda tamam başqa mövzunu hədəfə
almışdım. Bu üç "kəmalı" (kəlamı)
intuitiv sezmək və qələmə almaq iradəm
dışında oldu. Olsun ki, bu güvənc
göstəriləndə üç geokulturoloji bölgənin
heç birindən olmadığım və bu üzdən məsələyə
obyektiv yanaşacağım göz önünə
alındı. Mən də göstərilən
güvənc qarşılığında
bacardığım qədər obyektiv olmağa
çalışdım. Məqsədimə
nə qədər çatdım? Bunu
yalnız Allah bilir. Çünki hər
şeyin doğrusunu bilən Odur.
Əsəd CAHANGİR
Ədəbiyyat qəzeti.- 2021.- 17 aprel.- S.12-13.