Ramiz Rövşənin 75 yaşına
2007-ci ildə
çap etdirdiyim, ancaq 80-ci illərdə yazdığım "Sənətin arxeologiyası, sənətin arxitektonikası" kitabımdan onun haqqında yazdığımdan parçalar
***
Dostoyevskinin fantosmoqorik realizmi insan mənəviyyatlarında
elə labirintlər açır ki, bu dolambaclarda
personajların özləri dolaşıb azıb qalırlar. Hətta bəzən
yazıçının özü də bilmir, qəhrəmanları
nə edəcək. Psixoloji, mənəvi
labirintlər, bu labirintlərdə (özü-öz
içində) azıb qalmalar Dostoyevskinin təsiri ilə XX
yüzilin sənətində universal problemə çevrilib.
Bu problemin mərkəzləşməsində Freydizmin də əli
var. Bütün belənçi təsirlərin sonucunda XX yüzildə
sənətdə və hətta həyatda elə bir şəxsiyyət
tipi ortaya çıxıb ki, görürsən, içindəki
bilincaltı, düşünüşsüz bölgələrin
əsiridir, onlarla çarpışır, açılıb
haçalanan düşüncələrini
yığıb-yığışdıra bilmir və beləcə,
öz mənəvi dünyasında dolaşıb qalır.
Hegel fərdi belə şəxsiyyətdən fərqləndirirdi. Fərd faciəli
sualları bilməyən, düşünərək öz dərinliklərinə
getməyən və ona görə də bu dərinlikləri
bilməyən insandır. O, sosial buyruqları, kollektivin
qoyduğu yasaqları nəyəgörələşdirmədən
davranışlarında təkrar edir. Hegelə
görə, fərdə klassik örnəyi ibtidai insan verir.
O zaman ki, fərd başlayır refleksiya etməyə, yəni
özündəkiləri düşünməyə,
anlamağa, özü ilə kollektiv arasında
uçurumları aşkar etməyə, bax, bu zaman da şəxsiyyət
formalaşır. Sonucda incəsənət də
başlayır labirint, dolambac parametrlərində insanı
düşünməyə, görməyə. Bunu Ramiz
Rövşənin "Dünya, məndən kimlər
keçdi" şeirində yaxşı görmək olar:
Aylar
keçdi, günlər keçdi,
Dünya, məndən kimlər keçdi?
Keçdi
kifiri-göyçəyi,
Keçdi hündürü-alçağı.
İçimdə
qartmaq bağladı
Ayaqlarının
palçığı...
...Bəs,
bu kimdi görən, Allah,
gündüz bilməz, gecə bilməz.
Məndən
özqə yol tanımaz,
Məndən özgə küçə bilməz.
Keçər,
bağrımın başını
Ağrıda-ağrıda keçər.
Keçər
gözümün yaşını
Axıda-axıda keçər.
İçimdə
tapar atını;
İçimdə
tapar suyunu,
İçimdə
tapar otunu,
İçimi-içalatımı
Dağıda-dağıda
keçər, -
Otuz ildir
keçər məndən,
Keçər,
keçər, keçə bilməz...
Özü özündən keçib indiyənəcən
çıxmamış, öz labirintində qalmaqda davam edən
insan görkü, surəti burada hələ sakitlikdə
verilmişdir.
İstənilən qədər şeir, roman tapmaq olar ki,
iç dünyanın labirintində dolaşmaq Lakoondakı gərginlikləri
törədir.
***
Qeybdən xəbər verən, hər nəsnənin
bilicisi olan Dədə Qorqud görkündə
gördüyümüz arxetip, bu arxetip əsasında
formalaşan peyğəmbərlik sifətləri bədii ədəbiyyatda
dürlü təcəllilər verir. Nizami Gəncəvinin
poemalarına yazdığı dibaçələrdə
şair obrazı peyğəmbər parametrlərində
biçilir. Peyğəmbər Allah ilə
insanlar arasında araçıdır. Ayələri
alıb xalqa verir. "Mən"
mövqeyində durub Allaha Sən deyibən danışır.
"Sən"dən alıb "Onlara"
(xalqa) ötürür. Nizami Gəncəvinin
poemalarında girişlər şairin iştirak etdiyi belə
dialoji strukturlarla doludur:
Təzə
Ayın (hilalın) halqasındakı bu bürcü heç et,
Bir ovuc xəyal
üstündən pərdəni aç -
Ki, Sənin
tanrılığını etiraf etsinlər
Və öz yoxluqlarına şahidlik etsinlər.
Sənətkarın görkünü peyğəmbər
biçimində qurması ən gur şəkildə Nəsimidə
özünü göstərir. Özü də Nəsimi
daha çox Allah oğlu sayılan İsa obrazına üz tutur.
Hərçənd prinsipial fərq yenə də
qalır. Nəsimi şeirindəki deyim
intonasiyasından bilinən şair obrazı yumşaq, əzabkeş
deyil, daha çox kəskin, bəzən cod və amiranə
notları özündən bildirir.
Kinodakı
ikişər ekspozisiya prinsipi ilə İsa əlamətləri
Ramiz Rövşənin "Ay işığı"
şeirindən də gözə çarpır:
Ay
işığı düşdü göydən,
canımdan-qanımdan keçdi,
gözümün içindən keçdi,
özümün içindən keçdi,
keçdi, dabanımdan keçdi,
Az
qaldı ki,
İki
yerə bölə məni,
Başımdan
göyə mıxladı,
dabanımdan yerə məni,
ha istədim,
addım
ata bilmədim...
Yanımdan
adamlar keçir,
Ay
işığı nə vecinə?
Burax məni,
Ay işığı,
gedim
işimə-gücümə.
Şeirin bu parçasında Ay işığı
ikianlamlı (ikigüclü, yəni ambivalent) simvol kimi duyulur. Bir yandan,
çarmıxı andırır və İsasayağı
çarmıxa çəkilmiş şair görkünü
duydurur. O bir yandan isə şeirə "göylərin
(və ya taleyin) şairlik üçün seçdiyi adam" motivini gətirir. Şairin
öz görkünü bu göstəricilərdə işləməsi
onun dili ilə özünün yox, varlığın
danışmasını göstərməyə qulluq edir.
Bununla şair sözlərinə elə bil ki,
özündən asılı olmayan dəyər, hikmət,
doğruluq gücünü vermək istəyir. Onu da
deyim ki, Ramiz Rövşənin "Ay
işığı" şeirindəki bu motiv Sabirin "Nə
yazım?" şeiri ilə də səsləşir:
Şairəm,
çünki vəzifəm budur əşar yazım,
Gördüyüm nikü bədi eyləyim izhar,
yazım.
Günü
parlaq, günüzü ağ, gecəni tar
yazım,
Pisi pis, əyrini əyri, düzü həmvar yazım.
***
Rəsul Rzanın "Çinar" şeirində Xan
Çinarın Makrokosm qloballığında duyulması onu
tutumlu metaforaya çevirir. Ramiz Rövşənin
"Başı kəsik gözəl kötük"
şeirində isə həndəvərinə semantik
sayrışmalar verən obraz kötüyün öz
ucalığından yıxılması və yıxılsa
da bu ucalığında qalmasıdır. Ağacın
Makrokosmikliyi, qloballığı ona vurulan baltadan sağ
çıxır və Ağacın arxetipliyindəndir ki,
insan estetik-əxlaqi baxımdan tamaşa edəndə
ağacın kəsilməsinə soyuq qala bilmir, ürəyində
ağrılar duyur və bu ağrılar dünya üstünə
kədərə, düşüncələrə
çevrilir.
Rəssamlıqda Ağac obrazının dürlü
anlamlarla ən yüksək açımlarını Çin
sənəti vermişdir. Ancaq elə Səttarın
özündə onun ünlü boya yaxıları rənginə
görə olmasa da düzümünə görə ağac
qabığını andırır.
***
Ramiz
Rövşənin "Belə-belə işlər" hekayəsində
Həsən kişi düz
tapmışdı: "Həsən kişi nə deyirdi? Deyirdi ki, bu küll-aləm ibarətdi
xırda-xırda dünyalardan, yəni hər adamın öz
balaca dünyası var. Özü də bu dünyalar
üçtərəfli-üçtərəflidi. Bir tərəfdə
adam özü durur, bir tərəfində
ölüm, bir tərəfində də kəhər at. Hər kəs dünyaya gələn kimi
başlayır öz kəhər atına sarı
qaçmağa. Elə ki ölümdən
qabaq çatıb atıldın kəhər atın belinə,
çapıb-çapıb çoxlu özgə dünyalar
görəcəksən və ölüm səni haqlamayanacan
ləzzət aparacaqsan. Yox, elə ki,
ölüm səndən qabaq çatıb atıldı kəhər
atın belinə, qalacaqsan pay-piyada öz balaca dünyanda,
öz balaca dünyanda dolana-dolana da axırda çərləyib
öləcəksən".
Sənətkarlar, Bilgələr öz yazıları ilə
dünyalarını bizə verirlər ki,
"atımızı çapıb" oraları da,
oralardakı nəsnə dərinliklərini də görək. Elm, incəsənət
nəsnələri və olayları cürbəcür tərəfdən
adlandırır və musiqi parçalarında, bədii
sözlərdə, şəkillərdə, anlayışlarda
ad almış tərəflər bizim dünyamıza girirlər.
Bu yöndə də elm irəli gedə bidmədiyi
yerlərdə incəsənət dada çatır, elm
üçün yol açır. İnsan
bilincinin özəl, mürəkkəb strukturu Prustun, Coysun
"düşüncə axınına" söykənən
bədii yapıtlarında göstərildi, sonra isə bu
problemi psixologiya öz vasitələri ilə başladı
öyrənməyə.
***
Ramiz Rövşənin "Belə-belə işlər"
hekayəsini oxuyanda barışmaz qütblərin birləşməsindən
doğan bir müəmmaya düşmək olar. Hekayə sanki bir az sadəlövh folklor formasında
yazılıb, ancaq sözlərin arasından nəsə
heç sadəlövh olmayan, bəlkə də
"hesablayıcı" intellektualın gözləri
görünür ("hesablayıcı" intellektual adı
istəmirik sizin yadınıza quru ağılı salsın:
Lenin yaxşı demişdi ki, duyğusuz riyaziyyatda da
gerçək axtarışı yoxdur).
Ancaq bizi bu dəqiqə "Belə-belə işlər"
hekayəsində söyləyənin görkü ilə
tekstin üzdəki sadəlövhlüyü arasında
özünü göstərən uyğunsuzluq
maraqlandırır. Və bu uyğunsuzluğun dərinliyindəki
mənanı, deməli, uyğunluğu anlamaq
üçün problemi geniş mədəni kontekstdə
götürmək gərəkdir.
Mədəniyyət
tarixində adamlar olub ki, onların yaratdıqları öz
çağlarının elmiliyinin, bədiiliyinin bütün
bəzəyində olub... əlüstü deyilmiş sitatlar,
elmiliyi ilə adamı lap avvam, profan kimi özünü
duymağa zorunlayan terminlər... Ortaçağ
sxolastlarının bir çox yazılarını deyirik və
arif üçün bu yazıların içindən
görünən müəllifin dayaz baxışları, boz,
ifadəsiz üzü (sözsüz, böyük sxolastları
yox, onların epiqonlarını nəzərdə tuturuq).
Ancaq tarixdə bu sxolastlardan fərqlənən başqa
Bilgə tipi də olub. Sokrat, Sinoplu Diogen (çəlləkdə
yaşayırdı), bir də bizim Molla Nəsrəddin, Mirzə
Cəlil, Sabir.
Sokrat ironiyasının gizlisindən çox yazıblar,
üstündə baş sındırıblar. Sokrat söhbətlərində
özünü qoyardı avamlığa, guya özü
heç nə bilmirdi, bircə arzusu vardı, həmsöhbəti
desin ki, o da bilsin. Həmsöhbətinin dedikləri
ilə bir də görürdün tezcə
razılaşdı, di gəl ki, sonra elə bir "əmma"
qoyurdu ki, deyən çaş-baş qalırdı. Bu vaxt Sokrata baxırdın, o da çaş-baş
görünürdü, di gəl ki, bu çaş-baş ifadənin
arxasından birdən nəsə bic gözlər
işarırdı. Sokrat igidlikdən,
gözəllikdən, yaxşıdan ən adi yöndə
söhbət aparırdı, ancaq di gəl ki, bu adiliyin
arxasından çox ağıllı, bic gözlər və
bir də nə üçünsə üstündə
şişi olan alın görünürdü. O deyirdi,
mən bilirəm ki, heç nə bilmirəm. Ancaq
filosoflar çoxdan bilirlər ki, o öz
çağındakı adamların hamısından çox
bilirdi. Beləliklə, Sokratın
simasında sadəlövhlük arxasında gizlənmiş
ağılı gördük. Sokrata baxanda
sözlə, davranışla onların arxasında duran müəllifin
təzadını mənalı jest kimi, qəsdən
seçilmiş üslub kimi necə düşünməyəsən?!
Professor
Aslan Aslanov İncəsənət İnstitutundakı
çıxışlarının birində demişdi: sənətçi
olub, ağlaya-ağlaya ağlamalı şeylər yazıb, sənətçi
olub ağlaya-ağlaya gülməli şeylər
yızıb, sənətçi də olub gülə-gülə
ağlamalı şeylər yazıb.
Molla Nəsrəddin
obrazının belə bir paradoksu var. Xeyli gülməcələr
var ki, Molla onlarda əfəl yerində, kiminsə
doladığı adam yerində qalır
(lap yada üzünə şillə çəkilən balaca
Çarli düşür). Ancaq bu əfəl vəziyyətlər
də Mollanın nəsə bic və sonda hamını dolayan
oyunudur. Bu da lətifələrlə
onların arxasında duran Mollanın bir təzadıdır.
Bu da Molla Nəsrəddinin öz
ironiyasıdır. Molla həm
yuxarıdadır, həm aşağıda, ancaq bu da
Mollanın bir fırıldağıdır, aşağıda
olanda yuxarıda görünür (bir də bizim
qavrayışımızın alışdığı məkan
özəlliklərinə fikir verməyin, axı, kosmik
miqyasda aşağı ilə yuxarının fərqi yoxdur).
Olqa
Freydenberqin dediyinə görə, çox əski yunan
rituallarında tanrı öncə "ciddi",
"yuxarı" planda görükdürülürdü,
sonra isə başlayırdı özü-özünü məsxərəyə
qoymağa. Bəlkə də bu əski məsxərənin
qalığıdır ki, xristianların İsasından fərqli
olaraq yunan tanrıları gülən tanrılardır.
"Belə-belə
işlər" hekayəsindən danışırdıq... Söyləmişdik ki, sadəlövh folklor dilinin
verdiyi partituranın bugünkü ifaçısıdır.
Belə olanda biz onun yazısında "şirin" formalar,
rahatlıq gətirən ritm görürük, bir də
olsa-olsa, onu oxuyanda babamızın, nənəmizin şirin ləhcəsindən,
nağıllarından ötrü burnumuzun ucu göynəyir,
kənd yadımıza düşür, vəssalam!
Yazıçı da var ki, folklorun dili, poetik formaları
onun ifaçısı olur, sözəbaxanlıqla onun
dünyasını bildirməkdə ona vasitəçilik
edir. Bu zaman
hekayənin və ya romanın bir az da sadə
dilindən, "dadlı" görünən poetik
formaları içindən yazıçının
özünün elə də sadədil görünməyən
intellektual, "hesablayıcı" üzünü sezirik...
Ramiz Rövşənin bu hekayəsindən də müəllifin
belə bir obrazı sezilir. Ancaq sezdiyimizi
ağlımızla da bərpa edib qurmaq olar. Hekayənin
başında Həsən kişinin bu düşüncəsi
verilir ki, hər adamın öz balaca dünyası var, bir tərəfində
adam durur, bir tərəfində
ölüm, o biri tərəfində isə kəhər at.
Adam kəhərə tez çatsa, minib o biri dünyalara
çapır, ölüm tez çatsa, pay-piyada öz
dünyasında qalır adam... Hekayənin
axırında Həsən kişi kəhər
atın belində, öz ölümünün tərkində
bu dünyadan çapıb gedir. Bu hekayənin
quruluşunda teorem strukturunu görmək olar. Həsən kişinin düşüncəsi
"teoremdir", onun ölüm səhnəsinəcən
davam edən hekayə mətni isə bu teoremin
sübutlarıdır. Axırıncı sübut qabaqda
verilmiş düşüncənin-teoremin bir kəsimini təkrar
edir və deməli, həmin düşüncəyə
qayıdır: Həsən kişi ata minib
gedir. Sonucda belə bir trayektoriya görünür: trayektoriya
"teoremdən" başlayır, sonra da fırlanıb
"teoremə" qayıdır. Gözümüzün
qarşısında çevrə canlanır...
***
Keçək Ramiz Rövşənin "Daş"
povestinə. Bu yapıtın çox qəribə söyləmi
(narrativliyi, təhkiyəsi) var. Ayrı-ayrı kəsimlər
ayrı-ayrı adamların dili ilə deyilir. Öncə yazıçının səsi peyda olur,
sonra Müslümün əmisinin, sonra Müslümün
özünün, sonra isə kənd arvadlarının və
nəhayət, yenə Müslümün. Bu
səslərin arasından da yazıçının səsi
eşidilir. Ancaq "səs"i düz
demədik. Povest nəfəslə,
pıçıltı ilə xısın-xısın
söylənilir. "İçin-için
ağlayır" deyirlər, ancaq burada için-için
söylənilir. Povest elə bil
qulağımıza yox, birbaşa içimizə söylənilir.
Biz dürlü pıçıltıları, nəfəsləri
eşidirik. Pıçıltılar, nəfəslər
povestin söyləminə hava yüngüllüyünü
verir. Hava yüngüllüyü isə
tekstdəki bildiricilərin yuxu sintaksisində düzülməsini
təbii edir. Povestdə
görükdürülən nəsnələrin, yeri gələndə,
kəsif qoxulu ağırlığı duydurulur. Ancaq yeri gələndə də yuxu sintaksisinin tekstə
vurduğu düzüm nəsnələri, adamları,
olanları nəfəs kimi çəkisizləşdirib təbii
yerlərindən çıxardır, ən gözlənməz
biçimdə (konfiqurasiyada) düzür.
Müslümün əmisinin nəfəslə gələn
söyləmində Müslümün atası
"yırtıcı istilaçı" işarəsində
peyda olur. Tekstin labirintində bu işarə yeni
"fizioqnomik", psixoloji çeşid qazanıb görkə
çevrilir. Ancaq bütün bu
çeşidləri qazanmaq üçün o başqa
işarələrə bağlanmalıdır. Məsələn, bir bildiricilər düzümü
Müslümün atasının başqalarının
torpaqlarını necə ələ keçirməsini
göstərməyə qulluq edir. Bu tema
yüz dəfə xırda fərqlərlə dürlü
yapıtlarda görükdürülüb. Ramiz
Rövşən isə yuxu sintaksisinə yaxın semantik
sintaksislə işarələri bir-birinə qoşur:
"Əkdi,
bala, o ağacı sənin atan əkdi!.. Öz torpağında bir ağac əkdi, kölgəsi
mənim torpağıma düşdü. Bir
gün gəldim, hırıldadı, nə deyə bilərdim,
bala, öz ağacının kölgəsində
uzanmışdı. Sənin atan mənim
torpağımı əlimdən belə aldı! Aldı, mənim torpağımda da bir ağac əkdi,
kölgəsi özgə torpağına düşdü, onu
da aldı. Aldı bir ağac da əkdi! Eləcə,
ağac dalınca ağac əkdi, onun-bunun torpağına
kölgə sala-sala getdi, onun-bunun torpağını ala-ala
getdi, qudurdu, bala, qudurdu, əkdiyi ağacın kölgəsi bəs
eləmədi, silkələdi, meyvəsi haracan
düşüb diyirləndisə, oracan mənimdi, - dedi".
Həyatda
belə "sintaksis" ola bilməz. Bunu hamımız bilirik. Ancaq eyni
zamanda tekstdəki bu sintaksis hamımızı ovsunlayır,
deməli, inandırır. Bəs bu
sintaksisi bizim üçün nə təbii edir? Onun bağladığı işarələrin
metaforik mənaları, yəni semantikası.
Beləcə, semantik sintaksis əsasında paradoksal
strukturlarda birləşmiş bildiricilər povest boyu qısa aramlarla
ritmik şəkildə peyda olur, muncuq kimi düzülürlər. Dediklərimiz
Dəllək Əbil, arvadı və qəssab Qəzənfər
üçlüyü ilə bağlı da doğrudur.
Çox tez-tez biz bir çox olayları, nəsnələri,
anlamları yalnız alışdığımız yeganə
plandan görürük. Onların hər birinin bir
"adını" bilirik, hər birisini yalnız bir yandan
tanıyırıq. Evimizdəki mebellər,
küçələrdən keçən avtobuslar və s. və
i.a. Öyrəşdiyimiz nəsnələr, olaylar onlara
alışdığımız üçün də
gözümüzdə adiləşir,
"aşağılaşır", önəmsizləşir
və beləcə, monoton cərgələr yaranır. Bu cərgədə hər nəsnə tərpənməzdir,
birölçülüdür, heç ağla da gəlmir
ki, onları yerlərindən dəbərtmək olar. Nəsnənin düşüb qaldığı məkan
onun yeganə yeri sayılır. Halbuki biz
gerçəkliyi öyrənmək üçün nəsnələri
təsəvvürümüzdə öz yerlərindən
qoparıb ən qəribə vəziyyətlərdə, ən
kəskin eksperiment şəraitində görməyi
bacarmalıyıq, çünki bu şəraitdə öyrənmək
istədiyimiz olay tamam gözlənməz keyfiyyətlərdən
bizə açıla bilər. Ramiz Rövşənin
"Belə-belə işlər" hekayəsindən bu
sözlər yada düşür: "Həmişə səfərdən
qabaq kəhər atın beli qaşınardı, həmişə
beli qaşınanda kəhər at duyardı ki, sabah Həsən
kişinin harasa səfəri var. Və bir dəfə kəhər
atın beli qaşınan axşamın sabahı dava
başladı".
Biz davanın gətirdiyi dərdlərdən çox oxumuşuq. Filmlərdə görmüşük ki, davanın başlanması qızla oğlanın evləndiyi günə, bir-birini çoxdan itirmiş adamların tapışdığı ana düşür. İndi isə öz real məkanına görə, bir-birindən min-min kilometrlərlə uzaqda olan iki hadisənin bədii sözdə iki iri plan kimi bir-birinə montaj edildiyini görürük: kəhərin qaşınan beli və... dava. Elə bil davanın bir ucu da gedib-gedib çatıb Həsən kişinin atının belinə. Bu obrazda at bellərinin qaşınmasından, Həsən kişilərin səfərlərindən duyulan dincliklə müharibə deyilən dəhşət yan-yana düşür.
Niyazi Mehdi
Ədəbiyyat qəzeti.- 2021.- 18 dekabr.- S.2-3.