Ramiz Rövşənin 75 yaşına

2007-ci ildə çap etdirdiyim, ancaq 80-ci illərdə yazdığım "Sənətin arxeologiyası, sənətin arxitektonikası" kitabımdan onun haqqında yazdığımdan parçalar

***

Dostoyevskinin fantosmoqorik realizmi insan mənəviyyatlarında elə labirintlər açır ki, bu dolambaclarda personajların özləri dolaşıb azıb qalırlar. Hətta bəzən yazıçının özü də bilmir, qəhrəmanları nə edəcək. Psixoloji, mənəvi labirintlər, bu labirintlərdə (özü-öz içində) azıb qalmalar Dostoyevskinin təsiri ilə XX yüzilin sənətində universal problemə çevrilib. Bu problemin mərkəzləşməsində Freydizmin də əli var. Bütün belənçi təsirlərin sonucunda XX yüzildə sənətdə və hətta həyatda elə bir şəxsiyyət tipi ortaya çıxıb ki, görürsən, içindəki bilincaltı, düşünüşsüz bölgələrin əsiridir, onlarla çarpışır, açılıb haçalanan düşüncələrini yığıb-yığışdıra bilmir və beləcə, öz mənəvi dünyasında dolaşıb qalır.

Hegel fərdi belə şəxsiyyətdən fərqləndirirdi. Fərd faciəli sualları bilməyən, düşünərək öz dərinliklərinə getməyən və ona görə də bu dərinlikləri bilməyən insandır. O, sosial buyruqları, kollektivin qoyduğu yasaqları nəyəgörələşdirmədən davranışlarında təkrar edir. Hegelə görə, fərdə klassik örnəyi ibtidai insan verir. O zaman ki, fərd başlayır refleksiya etməyə, yəni özündəkiləri düşünməyə, anlamağa, özü ilə kollektiv arasında uçurumları aşkar etməyə, bax, bu zaman da şəxsiyyət formalaşır. Sonucda incəsənət də başlayır labirint, dolambac parametrlərində insanı düşünməyə, görməyə. Bunu Ramiz Rövşənin "Dünya, məndən kimlər keçdi" şeirində yaxşı görmək olar:

Aylar keçdi, günlər keçdi,

Dünya, məndən kimlər keçdi?

Keçdi kifiri-göyçəyi,

Keçdi hündürü-alçağı.

İçimdə qartmaq bağladı

Ayaqlarının palçığı...

...Bəs, bu kimdi görən, Allah,

gündüz bilməz, gecə bilməz.

Məndən özqə yol tanımaz,

Məndən özgə küçə bilməz.

Keçər, bağrımın başını

Ağrıda-ağrıda keçər.

Keçər gözümün yaşını

Axıda-axıda keçər.

İçimdə tapar atını;

İçimdə tapar suyunu,

İçimdə tapar otunu,

İçimi-içalatımı

Dağıda-dağıda keçər, -

Otuz ildir keçər məndən,

Keçər, keçər, keçə bilməz...

Özü özündən keçib indiyənəcən çıxmamış, öz labirintində qalmaqda davam edən insan görkü, surəti burada hələ sakitlikdə verilmişdir. İstənilən qədər şeir, roman tapmaq olar ki, iç dünyanın labirintində dolaşmaq Lakoondakı gərginlikləri törədir.

***

Qeybdən xəbər verən, hər nəsnənin bilicisi olan Dədə Qorqud görkündə gördüyümüz arxetip, bu arxetip əsasında formalaşan peyğəmbərlik sifətləri bədii ədəbiyyatda dürlü təcəllilər verir. Nizami Gəncəvinin poemalarına yazdığı dibaçələrdə şair obrazı peyğəmbər parametrlərində biçilir. Peyğəmbər Allah ilə insanlar arasında araçıdır. Ayələri alıb xalqa verir. "Mən" mövqeyində durub Allaha Sən deyibən danışır. "Sən"dən alıb "Onlara" (xalqa) ötürür. Nizami Gəncəvinin poemalarında girişlər şairin iştirak etdiyi belə dialoji strukturlarla doludur:

Təzə Ayın (hilalın) halqasındakı bu bürcü heç et,

Bir ovuc xəyal üstündən pərdəni aç -

Ki, Sənin tanrılığını etiraf etsinlər

Və öz yoxluqlarına şahidlik etsinlər.

Sənətkarın görkünü peyğəmbər biçimində qurması ən gur şəkildə Nəsimidə özünü göstərir. Özü də Nəsimi daha çox Allah oğlu sayılan İsa obrazına üz tutur. Hərçənd prinsipial fərq yenə də qalır. Nəsimi şeirindəki deyim intonasiyasından bilinən şair obrazı yumşaq, əzabkeş deyil, daha çox kəskin, bəzən cod və amiranə notları özündən bildirir.

Kinodakı ikişər ekspozisiya prinsipi ilə İsa əlamətləri Ramiz Rövşənin "Ay işığı" şeirindən də gözə çarpır:

Ay işığı düşdü göydən,

canımdan-qanımdan keçdi,

gözümün içindən keçdi,

özümün içindən keçdi,

keçdi, dabanımdan keçdi,

Az qaldı ki,

İki yerə bölə məni,

Başımdan göyə mıxladı,

dabanımdan yerə məni,

ha istədim,

addım ata bilmədim...

Yanımdan adamlar keçir,

Ay işığı nə vecinə?

Burax məni, Ay işığı,

gedim işimə-gücümə.

Şeirin bu parçasında Ay işığı ikianlamlı (ikigüclü, yəni ambivalent) simvol kimi duyulur. Bir yandan, çarmıxı andırır və İsasayağı çarmıxa çəkilmiş şair görkünü duydurur. O bir yandan isə şeirə "göylərin (və ya taleyin) şairlik üçün seçdiyi adam" motivini gətirir. Şairin öz görkünü bu göstəricilərdə işləməsi onun dili ilə özünün yox, varlığın danışmasını göstərməyə qulluq edir. Bununla şair sözlərinə elə bil ki, özündən asılı olmayan dəyər, hikmət, doğruluq gücünü vermək istəyir. Onu da deyim ki, Ramiz Rövşənin "Ay işığı" şeirindəki bu motiv Sabirin "Nə yazım?" şeiri ilə də səsləşir:

Şairəm, çünki vəzifəm budur əşar yazım,

Gördüyüm nikü bədi eyləyim izhar, yazım.

Günü parlaq, günüzü ağ, gecəni tar yazım,

Pisi pis, əyrini əyri, düzü həmvar yazım.

***

Rəsul Rzanın "Çinar" şeirində Xan Çinarın Makrokosm qloballığında duyulması onu tutumlu metaforaya çevirir. Ramiz Rövşənin "Başı kəsik gözəl kötük" şeirində isə həndəvərinə semantik sayrışmalar verən obraz kötüyün öz ucalığından yıxılması və yıxılsa da bu ucalığında qalmasıdır. Ağacın Makrokosmikliyi, qloballığı ona vurulan baltadan sağ çıxır və Ağacın arxetipliyindəndir ki, insan estetik-əxlaqi baxımdan tamaşa edəndə ağacın kəsilməsinə soyuq qala bilmir, ürəyində ağrılar duyur və bu ağrılar dünya üstünə kədərə, düşüncələrə çevrilir.

Rəssamlıqda Ağac obrazının dürlü anlamlarla ən yüksək açımlarını Çin sənəti vermişdir. Ancaq elə Səttarın özündə onun ünlü boya yaxıları rənginə görə olmasa da düzümünə görə ağac qabığını andırır.

***

Ramiz Rövşənin "Belə-belə işlər" hekayəsində Həsən kişi düz tapmışdı: "Həsən kişi nə deyirdi? Deyirdi ki, bu küll-aləm ibarətdi xırda-xırda dünyalardan, yəni hər adamın öz balaca dünyası var. Özü də bu dünyalar üçtərəfli-üçtərəflidi. Bir tərəfdə adam özü durur, bir tərəfində ölüm, bir tərəfində də kəhər at. Hər kəs dünyaya gələn kimi başlayır öz kəhər atına sarı qaçmağa. Elə ki ölümdən qabaq çatıb atıldın kəhər atın belinə, çapıb-çapıb çoxlu özgə dünyalar görəcəksən və ölüm səni haqlamayanacan ləzzət aparacaqsan. Yox, elə ki, ölüm səndən qabaq çatıb atıldı kəhər atın belinə, qalacaqsan pay-piyada öz balaca dünyanda, öz balaca dünyanda dolana-dolana da axırda çərləyib öləcəksən".

Sənətkarlar, Bilgələr öz yazıları ilə dünyalarını bizə verirlər ki, "atımızı çapıb" oraları da, oralardakı nəsnə dərinliklərini də görək. Elm, incəsənət nəsnələri və olayları cürbəcür tərəfdən adlandırır və musiqi parçalarında, bədii sözlərdə, şəkillərdə, anlayışlarda ad almış tərəflər bizim dünyamıza girirlər. Bu yöndə də elm irəli gedə bidmədiyi yerlərdə incəsənət dada çatır, elm üçün yol açır. İnsan bilincinin özəl, mürəkkəb strukturu Prustun, Coysun "düşüncə axınına" söykənən bədii yapıtlarında göstərildi, sonra isə bu problemi psixologiya öz vasitələri ilə başladı öyrənməyə.

***

Ramiz Rövşənin "Belə-belə işlər" hekayəsini oxuyanda barışmaz qütblərin birləşməsindən doğan bir müəmmaya düşmək olar. Hekayə sanki bir az sadəlövh folklor formasında yazılıb, ancaq sözlərin arasından nəsə heç sadəlövh olmayan, bəlkə də "hesablayıcı" intellektualın gözləri görünür ("hesablayıcı" intellektual adı istəmirik sizin yadınıza quru ağılı salsın: Lenin yaxşı demişdi ki, duyğusuz riyaziyyatda da gerçək axtarışı yoxdur).

Ancaq bizi bu dəqiqə "Belə-belə işlər" hekayəsində söyləyənin görkü ilə tekstin üzdəki sadəlövhlüyü arasında özünü göstərən uyğunsuzluq maraqlandırır. Və bu uyğunsuzluğun dərinliyindəki mənanı, deməli, uyğunluğu anlamaq üçün problemi geniş mədəni kontekstdə götürmək gərəkdir.

Mədəniyyət tarixində adamlar olub ki, onların yaratdıqları öz çağlarının elmiliyinin, bədiiliyinin bütün bəzəyində olub... əlüstü deyilmiş sitatlar, elmiliyi ilə adamı lap avvam, profan kimi özünü duymağa zorunlayan terminlər... Ortaçağ sxolastlarının bir çox yazılarını deyirik və arif üçün bu yazıların içindən görünən müəllifin dayaz baxışları, boz, ifadəsiz üzü (sözsüz, böyük sxolastları yox, onların epiqonlarını nəzərdə tuturuq).

Ancaq tarixdə bu sxolastlardan fərqlənən başqa Bilgə tipi də olub. Sokrat, Sinoplu Diogen (çəlləkdə yaşayırdı), bir də bizim Molla Nəsrəddin, Mirzə Cəlil, Sabir.

Sokrat ironiyasının gizlisindən çox yazıblar, üstündə baş sındırıblar. Sokrat söhbətlərində özünü qoyardı avamlığa, guya özü heç nə bilmirdi, bircə arzusu vardı, həmsöhbəti desin ki, o da bilsin. Həmsöhbətinin dedikləri ilə bir də görürdün tezcə razılaşdı, di gəl ki, sonra elə bir "əmma" qoyurdu ki, deyən çaş-baş qalırdı. Bu vaxt Sokrata baxırdın, o da çaş-baş görünürdü, di gəl ki, bu çaş-baş ifadənin arxasından birdən nəsə bic gözlər işarırdı. Sokrat igidlikdən, gözəllikdən, yaxşıdan ən adi yöndə söhbət aparırdı, ancaq di gəl ki, bu adiliyin arxasından çox ağıllı, bic gözlər və bir də nə üçünsə üstündə şişi olan alın görünürdü. O deyirdi, mən bilirəm ki, heç nə bilmirəm. Ancaq filosoflar çoxdan bilirlər ki, o öz çağındakı adamların hamısından çox bilirdi. Beləliklə, Sokratın simasında sadəlövhlük arxasında gizlənmiş ağılı gördük. Sokrata baxanda sözlə, davranışla onların arxasında duran müəllifin təzadını mənalı jest kimi, qəsdən seçilmiş üslub kimi necə düşünməyəsən?!

Professor Aslan Aslanov İncəsənət İnstitutundakı çıxışlarının birində demişdi: sənətçi olub, ağlaya-ağlaya ağlamalı şeylər yazıb, sənətçi olub ağlaya-ağlaya gülməli şeylər yızıb, sənətçi də olub gülə-gülə ağlamalı şeylər yazıb.

Molla Nəsrəddin obrazının belə bir paradoksu var. Xeyli gülməcələr var ki, Molla onlarda əfəl yerində, kiminsə doladığı adam yerində qalır (lap yada üzünə şillə çəkilən balaca Çarli düşür). Ancaq bu əfəl vəziyyətlər də Mollanın nəsə bic və sonda hamını dolayan oyunudur. Bu da lətifələrlə onların arxasında duran Mollanın bir təzadıdır. Bu da Molla Nəsrəddinin öz ironiyasıdır. Molla həm yuxarıdadır, həm aşağıda, ancaq bu da Mollanın bir fırıldağıdır, aşağıda olanda yuxarıda görünür (bir də bizim qavrayışımızın alışdığı məkan özəlliklərinə fikir verməyin, axı, kosmik miqyasda aşağı ilə yuxarının fərqi yoxdur).

Olqa Freydenberqin dediyinə görə, çox əski yunan rituallarında tanrı öncə "ciddi", "yuxarı" planda görükdürülürdü, sonra isə başlayırdı özü-özünü məsxərəyə qoymağa. Bəlkə də bu əski məsxərənin qalığıdır ki, xristianların İsasından fərqli olaraq yunan tanrıları gülən tanrılardır.

"Belə-belə işlər" hekayəsindən danışırdıq... Söyləmişdik ki, sadəlövh folklor dilinin verdiyi partituranın bugünkü ifaçısıdır. Belə olanda biz onun yazısında "şirin" formalar, rahatlıq gətirən ritm görürük, bir də olsa-olsa, onu oxuyanda babamızın, nənəmizin şirin ləhcəsindən, nağıllarından ötrü burnumuzun ucu göynəyir, kənd yadımıza düşür, vəssalam!

Yazıçı da var ki, folklorun dili, poetik formaları onun ifaçısı olur, sözəbaxanlıqla onun dünyasını bildirməkdə ona vasitəçilik edir. Bu zaman hekayənin və ya romanın bir az da sadə dilindən, "dadlı" görünən poetik formaları içindən yazıçının özünün elə də sadədil görünməyən intellektual, "hesablayıcı" üzünü sezirik...

Ramiz Rövşənin bu hekayəsindən də müəllifin belə bir obrazı sezilir. Ancaq sezdiyimizi ağlımızla da bərpa edib qurmaq olar. Hekayənin başında Həsən kişinin bu düşüncəsi verilir ki, hər adamın öz balaca dünyası var, bir tərəfində adam durur, bir tərəfində ölüm, o biri tərəfində isə kəhər at. Adam kəhərə tez çatsa, minib o biri dünyalara çapır, ölüm tez çatsa, pay-piyada öz dünyasında qalır adam... Hekayənin axırında Həsən kişi kəhər atın belində, öz ölümünün tərkində bu dünyadan çapıb gedir. Bu hekayənin quruluşunda teorem strukturunu görmək olar. Həsən kişinin düşüncəsi "teoremdir", onun ölüm səhnəsinəcən davam edən hekayə mətni isə bu teoremin sübutlarıdır. Axırıncı sübut qabaqda verilmiş düşüncənin-teoremin bir kəsimini təkrar edir və deməli, həmin düşüncəyə qayıdır: Həsən kişi ata minib gedir. Sonucda belə bir trayektoriya görünür: trayektoriya "teoremdən" başlayır, sonra da fırlanıb "teoremə" qayıdır. Gözümüzün qarşısında çevrə canlanır...

***

Keçək Ramiz Rövşənin "Daş" povestinə. Bu yapıtın çox qəribə söyləmi (narrativliyi, təhkiyəsi) var. Ayrı-ayrı kəsimlər ayrı-ayrı adamların dili ilə deyilir. Öncə yazıçının səsi peyda olur, sonra Müslümün əmisinin, sonra Müslümün özünün, sonra isə kənd arvadlarının və nəhayət, yenə Müslümün. Bu səslərin arasından da yazıçının səsi eşidilir. Ancaq "səs"i düz demədik. Povest nəfəslə, pıçıltı ilə xısın-xısın söylənilir. "İçin-için ağlayır" deyirlər, ancaq burada için-için söylənilir. Povest elə bil qulağımıza yox, birbaşa içimizə söylənilir. Biz dürlü pıçıltıları, nəfəsləri eşidirik. Pıçıltılar, nəfəslər povestin söyləminə hava yüngüllüyünü verir. Hava yüngüllüyü isə tekstdəki bildiricilərin yuxu sintaksisində düzülməsini təbii edir. Povestdə görükdürülən nəsnələrin, yeri gələndə, kəsif qoxulu ağırlığı duydurulur. Ancaq yeri gələndə də yuxu sintaksisinin tekstə vurduğu düzüm nəsnələri, adamları, olanları nəfəs kimi çəkisizləşdirib təbii yerlərindən çıxardır, ən gözlənməz biçimdə (konfiqurasiyada) düzür.

Müslümün əmisinin nəfəslə gələn söyləmində Müslümün atası "yırtıcı istilaçı" işarəsində peyda olur. Tekstin labirintində bu işarə yeni "fizioqnomik", psixoloji çeşid qazanıb görkə çevrilir. Ancaq bütün bu çeşidləri qazanmaq üçün o başqa işarələrə bağlanmalıdır. Məsələn, bir bildiricilər düzümü Müslümün atasının başqalarının torpaqlarını necə ələ keçirməsini göstərməyə qulluq edir. Bu tema yüz dəfə xırda fərqlərlə dürlü yapıtlarda görükdürülüb. Ramiz Rövşən isə yuxu sintaksisinə yaxın semantik sintaksislə işarələri bir-birinə qoşur:

"Əkdi, bala, o ağacı sənin atan əkdi!.. Öz torpağında bir ağac əkdi, kölgəsi mənim torpağıma düşdü. Bir gün gəldim, hırıldadı, nə deyə bilərdim, bala, öz ağacının kölgəsində uzanmışdı. Sənin atan mənim torpağımı əlimdən belə aldı! Aldı, mənim torpağımda da bir ağac əkdi, kölgəsi özgə torpağına düşdü, onu da aldı. Aldı bir ağac da əkdi! Eləcə, ağac dalınca ağac əkdi, onun-bunun torpağına kölgə sala-sala getdi, onun-bunun torpağını ala-ala getdi, qudurdu, bala, qudurdu, əkdiyi ağacın kölgəsi bəs eləmədi, silkələdi, meyvəsi haracan düşüb diyirləndisə, oracan mənimdi, - dedi".

Həyatda belə "sintaksis" ola bilməz. Bunu hamımız bilirik. Ancaq eyni zamanda tekstdəki bu sintaksis hamımızı ovsunlayır, deməli, inandırır. Bəs bu sintaksisi bizim üçün nə təbii edir? Onun bağladığı işarələrin metaforik mənaları, yəni semantikası.

Beləcə, semantik sintaksis əsasında paradoksal strukturlarda birləşmiş bildiricilər povest boyu qısa aramlarla ritmik şəkildə peyda olur, muncuq kimi düzülürlər. Dediklərimiz Dəllək Əbil, arvadı və qəssab Qəzənfər üçlüyü ilə bağlı da doğrudur.

Çox tez-tez biz bir çox olayları, nəsnələri, anlamları yalnız alışdığımız yeganə plandan görürük. Onların hər birinin bir "adını" bilirik, hər birisini yalnız bir yandan tanıyırıq. Evimizdəki mebellər, küçələrdən keçən avtobuslar və s. və i.a. Öyrəşdiyimiz nəsnələr, olaylar onlara alışdığımız üçün də gözümüzdə adiləşir, "aşağılaşır", önəmsizləşir və beləcə, monoton cərgələr yaranır. Bu cərgədə hər nəsnə tərpənməzdir, birölçülüdür, heç ağla da gəlmir ki, onları yerlərindən dəbərtmək olar. Nəsnənin düşüb qaldığı məkan onun yeganə yeri sayılır. Halbuki biz gerçəkliyi öyrənmək üçün nəsnələri təsəvvürümüzdə öz yerlərindən qoparıb ən qəribə vəziyyətlərdə, ən kəskin eksperiment şəraitində görməyi bacarmalıyıq, çünki bu şəraitdə öyrənmək istədiyimiz olay tamam gözlənməz keyfiyyətlərdən bizə açıla bilər. Ramiz Rövşənin "Belə-belə işlər" hekayəsindən bu sözlər yada düşür: "Həmişə səfərdən qabaq kəhər atın beli qaşınardı, həmişə beli qaşınanda kəhər at duyardı ki, sabah Həsən kişinin harasa səfəri var. Və bir dəfə kəhər atın beli qaşınan axşamın sabahı dava başladı".

Biz davanın gətirdiyi dərdlərdən çox oxumuşuq. Filmlərdə görmüşük ki, davanın başlanması qızla oğlanın evləndiyi günə, bir-birini çoxdan itirmiş adamların tapışdığı ana düşür. İndi isə öz real məkanına görə, bir-birindən min-min kilometrlərlə uzaqda olan iki hadisənin bədii sözdə iki iri plan kimi bir-birinə montaj edildiyini görürük: kəhərin qaşınan beli və... dava. Elə bil davanın bir ucu da gedib-gedib çatıb Həsən kişinin atının belinə. Bu obrazda at bellərinin qaşınmasından, Həsən kişilərin səfərlərindən duyulan dincliklə müharibə deyilən dəhşət yan-yana düşür.

Niyazi Mehdi

Ədəbiyyat qəzeti.- 2021.- 18 dekabr.- S.2-3.