Oğrun güzgü –

qırmızı həqiqətlər

Müəyyən bir epoxial ədəbi dönəm tamamlandıqca bədii dilin, emosional və obrazlı söz sənətinin əlvanlığı artır, yeni ifadə imkanları yaranır. Estetik dildəki rəngarəngliklə paralel fərdi yazı stili və ya üslubunu formalaşdıran sənətkarları təhkiyə üsuluna görə şərti olaraq iki qismə ayıra bilərik: Təqdim edilən mövzunu və ya təsvir olunan obyekti müfəssəl, detallı formada oxucuya çatdıranlar; fikrini eyhamlarla, qapalı, lakonik şəkildə, ezopik üslubla, başqa deyimlə, abdal dili ilə verənlər. Ötürülən bədii cövhərin dəyər baxımından eyni səviyyədə olmasına baxmayaraq, birinci tərəf sözün zahiri təbəqəsi ilə bilavasitə yumşaq formada oxucunun xəyal gücünü inkişaf etdirir, digər tərəf ifadənin alt təbəqəsi ilə sərt tərzdə dolayı yolla qarşı tərəfi düşünməyə vadar edir. Hər iki qütbün üslub koloriti və bədii mənalandırma metodu yazıçının professionallığından, söz oyunu oynama peşəkarlığından xəbər verir.

Oxucunun bədii zövqünü inkişaf etdirmək məqsədindən əlavə, sözün aşkar, müstəqil surətdə mütaliəçiyə çatdırıla bilməməsinə bir-birindən kəskin fərqlənən ədəbi-siyasi etiologiyalar var. Ədalətsiz ictimai mühitdə müəllifin öz fikirlərini alleqorik üsullarla, aldadıcı vasitələrlə qansız, sərt tənqid və izlənmədən yayınmaq üçün qəsdən maskalamaq istəyindən doğan vəziyyət də bu səbəblərdən biridir. Yaxın tarixə nəzər salsaq, postsovet məkanındakı senzura sistemi ilə əlaqədar bir çox qələm sahibinin şəxsi mövqelərini ikibaşlı, müəmmalı, simvolik üsullarla əks etdirdikləri görünür. Bədii təsvir və ifadə vasitələrindən, məcaz pasajlarından peşəkar formada istifadə bu üslubun səciyyəvi göstəricisidir. Azərbaycan nəsrinin formalaşmağa başladığı zaman kəsiyindən çağdaş dönəmə qədər yazarların yaradıcılığında başqaları ilə qarışıq salınmasına imkan verməyən ştrixlər, üslubi çalarlar mövcuddur. Başdan-başa məcazlar üzərində qurulmuş XX əsrin böyük şedevri "Molla Nəsrəddin" dövrünün elə üslubi cizgilərini yaratdı ki, bu, nəinki primitiv bir istiqamət, hətta nəhəng ədəbi cərəyan, bədii xiyaban meydana gətirdi və onun çırağına toplaşanlar özləri isə bu istiqamətdə bir cığır açdılar.

Ədəbi perronda Orxan Fikrətoğlu

Həmin cığırın təxminən bir əsr sonrakı çağdaş ləpirçisi, yaradıcılığının ilk illəri elə sovet senzurası dönəminə tuş gələn, ədəbiyyata ilk qədəmlərində "Fikrət Sadığın oğlu" kimi tanınan, qısa zaman içində öz adını layiqilə doğruldan Orxan Fikrətoğlu müsahibələrinin birində "uşaqlıqdan dünya ədəbiyyatı nümunələri ilə böyüməsinin düşüncə tərzinə təsir etdiyini" vurğulamışdır. Başqa bir məqamda səsləndirmiş olduğu "Fikirlərim köhnə olmasa da, mən xalqına, millətinə və özünə sadiq olan köhnə azərbaycanlı Orxan Fikrətoğluyam" - replikasından görünür ki, daim yenilik axtarışında olmuş, onu hər kəsdən fərqləndirən orijinallığı ilə bərabər, ruhunda çağlayan vətənpərvərlik duyğusu yaradıcılığına xəlqilik prinsipi yansıtmışdır. Lakin bu xəlqilik ənənəçiliyə, təkrarçılığa, klassikləşmiş, qəliblənmiş mövzu və ifadələrə səbəb olmur. "Sən ənənədəsənsə, hamının yaşadığını təkrar edib yaşayırsansa və bunu ən düz yaşamaq hesab edirsənsə, deməli, sən təkrarsan" - deyə oxucularına, dinləyicilərinə xitab edən Orxanı hansı estetik cərəyanın, dalğanın xələfi və ya hansı ədəbi məktəbin, hərəkatın varisi hesab etmək olar? Bu sualın cavabını və ümumən, nasirin müasir Azərbaycan ədəbiyyatında yer alan özünəxas tərzini, yazı ştrixlərini, yaradıcılıq barkodunu lakonik şəkildə ifadə etmək asan deyildir. "Orxan Fikrətoğlunun fərdi üslubu bədii dilinin koloriti, təbiiliyi, şirinliyi, duzu, yumoru, metaforası, məna və mahiyyətilə XX əsr bədii nəsrimizin üslublar sistemindən ayrılır və daha çox fərdilik qazanır" (Əlizadə Əsgərli).

"Dünya haqqında upuzun nağıl", "Səhər", "Şirvan şəşəngisi", "Üçüncü günün adamı", "100 ilin kitabı", "Vaxt", "Ölü mətn", "Tək", "Tülu" kimi kitabların müəllifi olan Orxan Fikrətoğlunun ümumi fəaliyyətində "Molla Nəsrəddin"in satirik ifşası dilini, "Mozalan"ın öldürücü-düşündürücü gülüşünü, "Zorxana"nın obyektiv münasibət cizgilərini hiss edə bilərik. Hər kəlməsində, hər sətrində "şərti metaforik plan həm eninə, həm dərininə inkişaf edir" (Cavanşir Yusifli). Müəllifin heç bir izharı, heç bir ərzi söz olsun deyə, əbəs yerə, bihudə deyilmir yazılmır. "Sözçülük, uzunçuluq Orxanın hekayələri üçün qəbuledilməzdir. Heç onun sənətkar olaraq təfəkkürdən gəlmə məntiqinə əsasən sözçülüyə ehtiyacı da yoxdur. On səhifələrlə lazım olan fikri ifadə etmək üçün Orxana bir neçə xarakterik ştrix kifayət edir" (Baba Babayev). Müəllifin qələm dilinin, media, vizyon lisanının qıvraqlığı, sərtliyi, eləcə də sivriliyi ilə bağlı rəy verən araşdırmaçılardan birinin sözləri ilə desək: "Orxan yaşadığımız zamanı tarixi və gələcəyi metaforik bir tərzdə qavrayır, bədii dünyagörüşü, metaforik təfəkkürün dildə verbalizasiyası, əyaniləşməsi məqamında ana dilinin, milli bədii düşüncənin dərin qatlarına bələd olan fitri istedad sahibinin ifadə manevrləri ilə rastlaşırıq".

Reallıq və irreallıq paradiqması

Metafor ümumiyyətlə həm bədii termin, həm də leksik ünsür olmaqla daha çox ritorik sahədə (bəlağət, ədəbiyyat, nitq mədəniyyəti və s.) özünü büruzə verir. Yunancadan "köçürmək" anlamına gələn metafor təşbehdən fərqli olaraq "kimi" qoşmasından istifadə etmədən bir şeyin simvolik olaraq digər obyektə, əşyaya bənzədilməsidir. Təbir olaraq bəzən onu məcaz, düz məcaz, istiarə, kinayə, simvol hətta təşbeh ifadələri ilə eyniləşdirir, identikləşdirirlər. Lakin mütləq sinonim kimi vermək əsla düzgün deyil, çünki onların bəziləri məcazın tamamilə fərqli növləridir. Şərti metaforizmin araşdırılma tarixi antik yunan filosofu Aristotelə qədər gedib çıxsa da, yenilənən ədəbi baxış və oxucu tələbilə sözlərə yeni, təravətli don geyindirilir və eyni ifadə fərqli zaman kəsiyində dürlü-dürlü, bambaşqa obrazlarla qarşımıza çıxır. Həmin bu imicləri, simaları kəlamın müxtəlif çalarları kimi metaforik ifadələr adlandırırlar. Belə ki, yazılan hekayənin maskası başqa anlam, real üzü isə tamamilə ayrı məzmun daşıyır. Bir növ bu kamuflyaj "ölü mətn" təəssüratını yaradır. Ölü mətn demişkən, elə Orxan Fikrətoğlunun böyük oxucu kütləsi tərəfindən rəğbət görən eyniadlı romanı (eləcə də kitabı) var. Lakin biz hekayələri əsasında mətnin iç üzü, reallığı və ya şərti metaforizm və qeyri-reallığı paradoksallığı məsələsini nəzər nöqtəsinə çevirəcəyik. Təhlil və analizi hekayələr üzərində qurmağımıza səbəbsə, müəllifin sərhədsiz, çərçivəsiz fərdi narratoloji manerasını, təhkiyə eskizini, metaforik aşırımlarını miniatür müstəvidə daha aydın və dumansız tərzdə büruzə verib oxucuya tanıtmasıdır. Yazı amalı "Az söz - çox məna" olan nasirin həm də jurnalistlikdən doğan xülaseyi-kəlamlığı, müxtəsərliyi də bu məsələdə az rol oynamır. Təhkiyəçinin yaxın oxucu kütləsinə bəllidir ki, müəllif daha genişhəcmli janrlara (roman, povest və s.) çox müraciət etməsə də, yaradıcılığında "Yeddi", "On ikinci nəğmə", "Üçüncü günün adamı", "Tülu" kimi nisbətən iriçaplı əsərləri yer alır. Bizim müraciət edəcəyimiz didaktik, fəlsəfi pritçanı xatırladan miniatür hekayələrin bir çoxu rəvayət, əhvalat təəssüratını oyadır.

Anonimlik: üslubi taktika, yoxsa ədəbi sabotaj?

Oxucu və müsafir müşahidəçi qismində iştirak etdiyimiz hekayələrin əksəriyyətində hadisələri nəql edənlərin adı məlum olmur. Bu incə ayrıntı diqqəti cəlb etməklə qalmır, qiraətçini "adsızlıq"ın nədən qaynaqlandığını düşünməyə vadar edir. Bəlkə də səbəb protoqanistin - baş obrazın ruh halının dəyişkənliyi və yaşadığı bu dəyanətsizliyə ad verə bilməməsidir. Digər tərəfdənsə, personajların özlərini həyatda təsdiq etməyi bacarmaması və ya var olduqlarını, yaşadıqlarını nə ətrafa, nə də özlərinə sübut edə bilməməsidir. Buna nümunə kimi "Milçək", "Mixək böcəyi", "Adilin itirdiyi hekayə" və s. kimi yazıların adlarını çəkə bilərik. Özlərinə "mən" desələr də, mənliyini, məziyyətini, şəxsi ləyaqət hissini itirmiş vəziyyətdə olan I şəxs həyatdan mənasız gözləntilərlə tutunmağa çalışır. "Milçək" hekayəsinin girişində aparıcı obraz belə təsvir olunur: "Balaca, qara adamdır. Yol yerişi vızıltılı, oturuşu yüngüldü. Beyni dilindən iti işləyir, əməlləri kiçikdir... Sakitcə yumarlanıb yatıb. Üstünə örtdüyü içi boş yorğan çiyinləri tərəfdən elə köpürüşüb ki, deyirsən qanadları var". Elə ilk baxışdan milçəyi xatırladan adsız şəxs arvadının söz-söhbətindən, pulsuzluqdan, borc götürüb yerinə işlərini gördüyü otaq yoldaşlarından, "qayğısız gənclik"dən, hətta bütün həyatdan bezmiş vəziyyətdə iş yerinə gecikir, çatar-çatmaz müdirinin ona bədii çalarlarla rəng qatılmış incidici sözləri ilə qarşılaşır: "Dünənki yazına bir fındıq! Nömrədən çıxartdım! Zəif yazmışdın, həm də qərəzli idi, dili də bərbad. Üç gün sərasər işlətdiyin pulu da maaşından çıxacam. "Milçək" də cavabında hər mənasız söhbət üçün gəlirindən çıxılan məvacibə görə deyir ki: "Maaşımdan İraqa da yardım edin!". Müdir gözləmədiyi cavabdan heyrətlənib hazırcavablıq edir: "Orxan Fikrətoğlu olub mənim üçün. Zarafat eləyir". Artıq bu ədalətsizliklə ayaqlaşa bilməyən obrazın gözünə əsərin əvvəlində eynilə özünün təsvirindəki kimi balaca, qara milçək sataşır. Onu qıcıqlandıran milçəyi yox eləmək istəyərkən bədbəxtlikdən bir yumruqla pəncərəni cilik-cilik edir. Ətrafına toplaşan otaq yoldaşlarından biri - müdir katibəsi deyir ki: "Mən ondan çoxdan şübhələnmişdim. O, həmişə "adam" görən kimi harasa qaçmaq istəyirdi".

Böcək nüansının başqa ştrixlərini "Mixək böcəyi" hekayəsində kiçik elmi işçinin - assistentin simasında görə bilərik. O, on yeddi il eyni institutda bir pillə də olsun qalxmayan vəzifədə cüzi maaşla işləməyə qane olur, təki neçə illik əziyyəti heyif olmasın, "Mixək böcəyi" hər şeyə rəğmən uçsun. "Özünü, ailəsini, içində ölmüş müxtəlif istəklərini bu uçuşa qurban vermişdi. Sürünən böcəyin uça bilməməsinə heç cür inana bilmirdi. Əsas ürəkdir. Əgər ürəyi uçmağa həvəsli olsa, böcək mütləq uçar". Bu ifadələr elə assistentin özünü də təmsil edir, onun həyat təqdimatının, sərlövhəsinin təsvirini verir. O istəsəydi, daha yaxşı mövqedə, statusda qərar tuta, bir qarnı ac, bir qarnı tox yoldaşı və səkkiz uşağına gün ağlayardı, yaxşı şərait yaradardı. Mixək böcəyinin qanadı olsa da, ondan istifadə edə bilmirdi. Olan iki ayağını da üzərində eksperiment aparan şəxs qoparmışdı ki, bəlkə gəzməyə, uça. Lakin nə mixək böcəyi uçur, nə də adsız obraz bir pillə irəliləyir.

Adsızlıq - anonimlik müstəvisində müzakirə oluna biləcək digər yazı "Adilin itirdiyi hekayə"dir. Burada görünən ad formal xarakter daşıyır, biz heç bir bədii epizodda o Adilin kimliyini müəyyən edə bilmirik, bədii etiologiya isə müəllifin heç bir epizodda obrazların adını çəkməməsidir. Hekayədə maddi çöküntü yaşadığı üçün evini satmalı olan atanın yeni evlərində utancından beli bükülüb, səsi qısılıb, ananınsa səsi daha bərkdən çıxır. Nigaranlıq, narahatlıq yaşayan ailə üzvləri köhnə evi külfətdən saydığı, doğma fərd kimi qəbul etdiyi üçün onu unutmaqda çətinlik yaşayır, hətta ana bişirdiyi yeməkdən bir qab da ev üçün çəkir, tez-tez artıq başqasının olan evi yoxlamağa gedir, gördüklərini gəlib evdə danışırlar: "Evimizin gözləri tutulub... Beli bükülmüş qocaya oxşayırdı. Yaxınlaşıb başını tumarladım. Öskürdü... Evimiz indi eynək taxır... Qardaşım onunla qol-boyun şəkil çəkdirib. Evimiz şəkildə başına örpək bağlamış nənəmə oxşayır". Sitatdan da aydın olduğu kimi, başdan-başa metaforik hörgü ilə sarılmış, çulğalanmış əsərin fabulası ilə mətnə verilən adın oxucuya görə heç bir əlaqəsi yoxdur, lakin bəlkə də müəllifin öz metavörsünə, fantastik xəyal gücünə görə bazis olaraq hər hansı rabitə var.

Nəzrin RƏSULZADƏ

Bakı Dövlət Universitetinin magistri

Ədəbiyyat qəzeti.- 2022.- 30 aprel.- S.29.