Formanın müqəddəs sirri

Janr və dil

Janrın bədii mətnin dilinə münasibəti, daha doğrusu onu yönləndirib idarə etməsi... bu fikir əcayib səslənə bilər, ancaq janrla dilin münasibəti doğrudan da araşdırılmalı məsələdir. Qəzəlin, qoşma və gəraylının, digər şeir forma və şəkillərinin öz dil, söz, leksika tələbi, yaxud ehtiyacı var. Bu formaların hər birinin öz məxsusi dili (maksimum susa bildiyi dərinliyi...) var, daha doğrusu, eyni dil bu şəkillərin hər birində fərqli kontekstlərdə təzahür edir, yaxud edə bilir. Və bu ehtiyac bəlli formanın içində zaman-zaman dəyişir. Sakit suyun səthinə atılan daşın dairələr yaratdığı kimi, həm də susqun gölün dərinliyinə kömülən çay olmaq həsrəti kimi...

Bir forma daxilində səslənə bilən, hər hansı hekayəti, tarixçəni və bunları bir məqamda bəlirləyən mənanı ifadə edən hər şey dildir. Bir formanın, deyək ki, qəzəl, yaxud qoşmanın içində sənin duya bildiyin qədər dil var, duya, səsini eşidə bilmədiyin dillər tətikdə olan barmaq kimi açılmağı gözlər, yəni bədii mətndə ifadə olunan mənalar sən istədikdə yox, öz zamanında gəlir, müəllif bunu bütün varlığıyla duyur, gələn, axıb tökülən, sirayət edən enerjiyə tabe olur. Nə kəsdilər dilimi... deyən şəxsiyyətin bu misraları yalnız konkret zamanda, həm də xəyalda dolaşan keçmiş zamanın ən son nöqtəsində yazıla bilərdi: Bilirmisən cühəla // Nə etdilər vətənə? Nə qoydular uyuya// Nə qoydular oyana!.. Bu şeiri bütün dillərə tərcümə etmək olar, ancaq onun içində dolaşan, həm də onu inşa edən belə bir xassəni - xəyalda dolaşan keçmiş zamanın ən son nöqtəsində yaranan (tamamlanan-!) hekayəti tam olaraq təsəvvür edib indiləşdirmək mümkünsüzdür... Xəyalda dolaşan keçmiş zaman janrın əsas strukturyaradıcı komponentidir.

Dilin bu özəlliyi - hər bir təsadüfdə, istənilən, yaxud ixtiyari forma içində özünü bir cür "tanıtması", şəkildən-şəklə düşə bilmək ehtirası dünya durduqca tükənmir, o dili danışan mətnlər durduqca bu ehtiras sönmür, sönə də bilməz. Beləliklə, ədəbi janr dili yöndələndirir, onu öz aləmində "idarə edir", dilsə janrın içindəki aşılmaz bilinən çərçivələri qırır, bu maneəni adlamaq üçün əlindən gələni edir və buna nail olduqda (yaxud nail olduğu güman edildikdə dağılan çərçivədən yeni maneə və çərçivələr yaradır...), dil, bir sözlə janr qəliblərinin içindəki sabit enerjini, onun həmin qəliblər içində dövr etmə tezliyini dəyişdirir, bu ikisinin sərhədində hər ikisinin dəyişdirdiyi kəmiyyətlər sabit duruma gələnəcən həmin proses davam edir... Bir ədəbi formanın əsl mahiyyəti nədir? Dağılmaz təsiri bağışlayan forma məhz dağılmaq, sökülüb, parçalanıb yenidən bərpa olunmaq üçündür. Yeni bir bədii mətnin yaranması, pərvəriş tapması (təsəvvür edin: hər hansı sözün ilk hecasından bütöv bədii mətn alınana qədər...) məlum forma, yaxud qəlibin sökülüb təzədən qurulmasını tələb edir, janr yaddaşının əsas daşıyıcısı məhz formadır, belə ki, bu sökülüb parçalanma prosesində forma ona məxsus yaddaş saxlancının bircə qətrəsini də unutmur, bədii mətn tam olaraq yarandıqda, yəni şərti olaraq son nöqtəsi qoyulduqda bütün yaddaş oyanır, həmin mətnin özündən əvvəlki bədii mətnlərlə əlaqəsi məsələsi meydana gəlir və şübhəsiz ki, bu nöqtə zaman-zaman bu mətnləri oxuyanların da şüurunda kök salır.

Bunlar aydın məsələdir və xüsusi olaraq vurğulansa da, dərininə incələnmə fərqli bir kontekstdə icra olunmalıdır. M.F.Axundzadənin "Aldanmış kəvakib"i ilə komediyalarının dili, dünya, gerçəklik və insan xislətini anlatma tərzi son dərəcə fərqlidir, birində o dövrün, elə povestin də əsaslandığı məxəz və mənbələrin ("Dünyanı bəzəyən Abbasın tarixi?" - İskəndər Münşi) dilinə nüfuz edib özünü orda tapmağa cəhd edir, ikincidə, elat və tərəkəmə həyatına adekvat olmağa, bu həyatın dilini, danışıq və davranış tərzini bədii mətndə göstərməyə çalışır. Deməli, dilə münasibətdə, yaxud dilin janra münasibətində bəzi aydınlatmalar çıxır ortaya: nəsr həyatın, insan xarakteri və xislətinin "dibinə" enmək adıyla əslində həyatdan qaçıb onun modelini, dürüstdən dürüst formasını bədii mətndə "sərgiləməyə" can atır (əslində bu həyat və gerçəkliklə üz-üzə dayanıb onun səsiylə danışır, gerçəkliyi susub dinləmə məqamına gətirir, nəsr mətnlərini oxuyanda bunu fəhm etmək mümkündür...) və buna nail olan mətn əsrlər boyunca oxunur, unudulmur, qəribədir ki, üstündən illər, bəlkə yüz illər keçsə də insanlar bu mətnləri oxuyanda "sanki bu gün yazılıb" deyirlər, şübhəsiz ki, özü-özüylə kəlmələşmədə / bəhsləşmədə. Komediya kimi janrlarda hər şey "həyatın dibindən" su üzünə çıxır və su üzünə çıxdıqca "səfər boyu" rastlanan bütün dəhşətli maneələrin hekayəsi gülüş dəryasına qatılaraq ifadə edilir, xalq gülüşündəki ibrət olacaq məna kadr-kadr, səhnə-səhnə oynanılır. Nəsrdə hədəf aldığı dəryaya batmaq, baş vurmaq ehtirası var, komediyada ayrılmaq məqamı əsasdır. Nədən? Həyatdan, onun rəzilliklərindən, maneə və çətinliklərindən, həm də necə deyərlər gülə-gülə...

Hər ikisi bədii dinamika baxımından Axundzadə istedad və məfkurəsinin ən parlaq simgəsi olmaqla Azərbaycan dramaturgiya və nəsrinin gələcək inkişafının konseptual ifadəsidir. Məhəmməd Füzuli poeziyanın gələcək inkişafına yön verdiyi kimi, Axundzadə də nəsr və dramaturgiyanın gələcək inkişafı, səfər marşrutunu stimullaşdırır. Belə olduğu üçün onların hər ikisində bütün bədii fikir tarixini gözdən keçirmək, saf-çürük etmək, bir sözlə keçmişlə gələcəyi bir "artan" (dinamika baxımından-!) məqamda birləşdirmək ehtirası var. Füzuli "Leyli və Məcnun"da bu poemanı yazmaq məqsədlərini açıqlayır, keçmişə ekskurs edir (fikrən-!), Divanın dibaçəsində özünün şeir yazmaq üsulunu şərh edir. Bu, manifestdən çox keçmişin dərslərini saf-çürük edib gələcəyə yönəlik yolu müəyyənləşdirməkdir. Axundzadə də yeni ədəbiyyatın təməl daşlarını düzərkən keçmişə və həm də çox uzaq keçmişə səfər edir, hər bir ədəbi füqur və hadisəylə bağlı rasional münasibət sərgiləyir. Füzuli Axundzadə üçün məzmundan çox forma idi, onu parçalayıb yenidən inşa etmək, şüur və yaddaşını bütünlüklə oyatmaq lazım idi. Çünki oyadılmalı olan yaddaş hardasa, heç cürə qırılmayan tora ilişib qalmışdı. Məsələ forma məsələsi idi.

"Azərbaycan ədəbi-bədii fikrini dünya ədəbiyyatın inteqrasiyasını həyata keçirmək qərarına gəlməklə M.F.Axundov son drəcə ağır mənəvi yükün altına girdi. Hər şeydən əvvəl o təkcə milli mədəniyyətin deyil, həmçinin bütün Yaxın Şərq sivilizasiyasını təmsil etməyə, onun adından çıxış etməyə məhkum idi; böyük mütəfəkkir Azərbaycan ədəbiyyatının dünya ədəbi-bədii fikrinin inkişaf prosesinə qoşulmasını Yaxın Şərq sivilizasiyasının dünya mədəniyyətinə inteqrasiyası yolunda ilk addım hesab edirdi. Bu təkcə Azərbaycan-türk ədəbiyyatının poetik nümunələrini deyil, faktiki olaraq bütün Yaxın Şərq ədəbiyyatının aparıcı simalarının əsərlərinin ideya-bədii məzmununu vəd eyim tərzini nəzərdən keçirmək, sərt estetik prinsipləri əsasında təhlil etmək, "daxili" bədii-estetik qaydaları, janr sistemini, deyim tərzini "xarici" estetik prinsiplər və dəyərlər kontekstində saf-çürük etmək zəruriyyətini ortaya qoyurdu..." (Qorxmaz Quliyev).

Axundzadə yaradıcılığının ilk dönəmlərində şeir də yazırdı, ancaq bu mətnlər də yuxarıda sadalanan hər iki forma üçün giriş, məsələnin qoyuluşu anlamına uyğun gəlirdi. Və zəif mətnlər idi. Həm də şeirdən çox satira idi. Nəsrlə poeziya arasında daha çox satirik tonu ilə "irəliləyən" forma. Bu forma tezliklə komediya və nəsr mətnlərinə dönüşəcəkdi, əsas olan bu deyildi, ən vacibi yeni janrlar və bu janrlarla köhnə janr modelləri arasındakı transformasiya ədəbi prosesin içindəki "lallığı", bulanıqlığı... təmizləyirdi.

Satirik məzmunlu şeirlər tez bir zamanda unudulacaqdı, yerini Axundzadənin özünün də dörd əllə bəyəndiyi şairlərin mətnlərinə verəcəkdi. Bu nümunələrdə məzmun (onun içindəki ifşaedici ruh) formanın daxilindəki poetik yaddaşın oyanmasına mane olurdu.

Axundzadənin bütün yaradıcılığı seçimə əsaslanır, məhz o, böyük zəka və fəhm sahibi ədəbiyyatımızın, ədəbi-mədəni inkişafın keçmişini, keçdiyi yolu saf-çürük edib dünyanın mədəni inkişaf stixiyasına qovuşdurmağa çalışırdı, çünki bunsuz, yəni ümumi stixiya içində olmadan mədəniyyət özünü təsdiqləyə və inkişaf edə bilməz. Təcrid olunmuş proses öz enerjisini tükətməklə məşğul olur (başını qatır-!) və tez bir zamanda görünməz olur. Onun haqqında danışılası xatirələr belə qalmır. Bu səbəbdən o, ədəbi-mədəni prosesin inkişafındakı elə məqamlardan yapışırdı ki, onlardan ayrılmaq əsla mümkün görünməsin, bu seçim elə dəqiq işlənmişdi ki, kəskin şəkildə tənqid edilən şeylər sonradan həmin stixiyaya qovuşsun, Füzuli bu məhəlli sularda ancaq boğula və zövqləri korlaya bilərdi, onun yeri və məqamı başqa olmalıdır...

Dünya ədəbiyyatına inteqrasiya həmişə yenilərlə köhnələr arasındakı kəskin mübahisələrdən, inkar və sancmalardan başlayır. Bu mənada bizim ədəbi proseslərdə "Axundzadə yaddaşı" həmişə diri və canlıdır. Müasir ədəbi prosesdə də bunun aydın izləri, xatırlama və yadasalmaları mövcuddur. Onun mülahizələrindəki (tənqidində-!) oppozisiyanın ikili xarakteri zamana bağlı olan bir nəsnədir. Vaqiflə Zakiri təqdir edir, ancaq həm də xəfif şəkildə onları qarşı-qarşıya qoyur. Üstünlüyü təkcə Zakirə vermir, həmin "xəfif, altdan tənqidlə" Vaqifin də niyə belə mükəmməl formaya vaqif olduğunu açıqlayır. Bu mülahizələrin ardını "oxusaq", belə bir nəticəyə gəlmək olar ki, ənənəvi janrlarda gözəl şeir yazmağın yolu həmin forma haqqında məxsusi konsepsiyaya malik olmaqdan keçir. Bu isə ədəbi-tarixi inkişafın bəlli məqamında baş verir. Bu mənada Molla Pənah Vaqif bizim poeziyada nəhəng işlər görmüş sənətkardır. İllər sonra Məstan Günərin, Məmməd İsmayıl, Məmməd İlqarın da qoşmalarının sevilməsi məhz bu amillə bağlıdır. İçinə bir gözəl şey qatılmayan ənənə kimsəni təəccübləndirə bilməz. Bu mətnlər sadəcə səsi alınmış mətnlərdir...

Bir məsələ də var. Yeni formanı yazan adamın taleyi doğurur. Və bu həmin yazarın bütün qədərini bürüyən faciə ilə sonuclanır. Zakirin mətnləri onun taleyindən qopub bütün dünyanı bürümüşdü. İnsan taleyinə vurulan zərbədən çınqı alan poetik enerjinin yolundan bütün maneələr çəkilir. Molla Pənah Vaqif də eləcə...

Cavanşir YUSİFLİ

Ədəbiyyat qəzeti.- 2023.- 8 aprel.- S.12.