Əfsanələrin işığı

Vahid Məmmədlinin “Palıda sarılmış üzüm” romanı haqqında

Klassik narratologiyada (strukturalizm) iki cəhətə daha çox diqqət verilirdi: nəql etmək və göstərmək, danışmaq və hərəkət etmək; daha doğrusu, klassik narratoloji nəzəriyyələrdə bu iki nəsnənin arasındakı sərhəd xəttini apaydın göstərməyə cəhd edilirdi. Modern narratoloji təlimlərdə isə bunların arasındakı sərhəd "yuyulmuş" şəkildə təqdim edilir, əsas diqqət isə onlardan birindən digərinə asanca, həm də mütəhhərik şəkildə keçid məqamının olmasıdır. Roman, hekayə, yaxud istənilən bədii mətnin qurulmasının narratoloji əsası məhz bundan ibarətdir.

Vahid Məmmədlinin "Palıda sarılmış üzüm" romanında da məhz bu təhkiyə mütəhhərikliyini görürük - bütün roman boyu, personajların dialoq və davranışlarında. "Təhkiyə müthərrikliyi" ifadəsini bir anlayış, termin kimi alsaq, bunu deyə bilərik ki, bu tip nəqletmə modunda hadisələrin həm necə cərəyan etməsi, onun oxucuya təsiri, hadisədən hadisəyə keçidin təhkiyənin bir məqamında "itib yuyulması", görünməməsi belə bir təəssürat oyadır ki, müəllif sanki bir neçə sözü deyəndən sonra səhnəni tərk etmiş, bədii mətn artıq onu oxumağa başlayan oxucular tərəfindən ixtiyari şəkildə qurulur, dağıdılır, qırılan parçalar yenidən bir araya gəlir, həm də bu şəkildə: təhkiyə xəttinin ara-sıra qırılıb dağılması bu zolağın sanki son qırıntısı qalana qədər davam etmə stixiyasına sahibdir; ancaq bunun özü də son qırıntıya yaxınalaşar-yaxınlaşmaz bütöv mətni müəllifin əlinə, qələminin altına çatdırır, müəllif də oxucuların arasına qoşulur. Bu "qoşulma" real yox, virtual xarakter daşıyır, hadisə sevgi məcarasından təşkil edildiyinə görə, bu qəziyyədə hər şey olmalıdır, yəni qəlblə, ruhla, insanın heç zaman unuda bilmədiyi nəsnələrlə bağlı olan macəra dünya və gerçəkliyin çətiri altında insanın başına gələcək bütün sevinc və kədəri, bütün dəhşət və şadlıq fişənglərini özündə ehtiva etməlidir. Vahidin romanında hələ tam izah edə bilmədiyimiz "təhkiyə mütəhərrikliyi" postulatı bədii mətnin özəyidir, onu idarə edən, qurub-yaradan, yada salan, yaddan çıxaran, yaddaş qapısını döyən (döyəcləyən), ani axınların təsiri ilə dünyanın harasındasa özünü itirib azmış kimi hiss edən insanın nə olursa-olsun... uğrunda öləcəyi dəyərləri itirməməsi əsas mövzuya çevrilir. Müəllif nəqletmədən göstərməyə, adi nağıllamadan səhnə hərəkət və mizanlarına elə sürəklə keçid edir ki, oxucu özünü bu hadisələrin içində, təsvir edilən və göstərilən hisslərin ilğımının əhatəsində görür. Həm də hiss edir, bu azmış kimi, bir neçə personajın uşalıqdan öldükləri günün son nəfəsinə qədər unuda bilmədikləri nəsnələrin aurasını, məhz onun üçün çox dəyərli olan auranın qoxusunu, həmin günün hisslərini xatırladan rəng və ətir çeşidlərini qabardır.

Təhkiyədə təsvir və göstərmə əsas olduğu üçün, daha gerçəyi, onların bir-birinə keçid məqamı zəmin rolunu oynadığı üçün ikisi bir yerdə, həm də bu ikisinin cövhərini bildirən keçid məqamında sürətin maksimum həddi ilə sönməsi arasındakı sərhəddə insan qəlbinin sevgiyə təslim olduğu anları ekrana gətirir. Gerçək həyatda ağlı başında olan, uşaqlığından bu günə qədər, əzab-əziyyət içində böyüsə də, həyatda heç zaman özünü itirməyən Vasif necə olur ki, adi nağıla, əfsanə tülünə aldanır? Necə olur ki, ekskursiyada olduğu dəmdə üzümlə palıd ağacının bir-birinə sarıldığı yerdə ağ işığın daha da "ağarmasına" inanır, özü də könüllü şəkildə. Əfsanəyə baxış əsasdır, nə olursa-olsun sən görmək istədiyinin toxumlarını ilk əvvəl qəlbində, ruhunda əkməlisən ki, ağ işığın haləsi içində üzüm sənin bütün qəlbinlə sevdiyin, itirdiyin, tapacağına ümidlərin viran olduğu qıza çevrilə bilsin. Ünalla Vasifin başına gələn hadisələr, qəza və dönərgələr sanki əvvəlcədən onlar uşaq ikən yazılıb. Nə eləsən də, ani sevinc, şadyanalıq işığı öləziyən kimi böyük bir faciə qopmalıdır, elə bir faciə ki, sən onu hardasa qalın şüşələrin arxasından seyr edərkən dilin tutulmalıdır. Ünal Pakizənin avtomobilin altında qalıb öldüyü səhnəni məhz bu ortamda seyr edir və bu adi, sıradan bir seyr deyildir, insan öz qədərinə tamaşa edir. Yəni uşaqlığın təmiz sevgisi onsuz da itib-batır, sən bütün qəlbinlə sevdiyin, uğrunda öləcəyin insanı, gözəlliyi bircə dəfə itirirsən, həm də əbədi. Bundan sonra illərin iztirab səhnələri bir-birini əvəz etdikcə o qadını, gözəllik ilahəsini bir də görə bilərsən, amma ona çatar-çatmaz hər şey, bütün işıqlar mütləq sönməlidir. Sönməlidir ki, Ünal da elə Vasifin timsalında əlacı ağ işığın qəlbinin həyəcanına çevrildiyi anı gözləsin. Həyat, ömür bircə nöqtəyə sığınır, onun gözündə bütün dünya bu həyəcanlı və gərgin nöqtənin içinə dolur. Bircə nöqtə, əlac...

İnsanın qəlbində heç zaman yetişə bilməyəcəyi arzu və istəklər olmazsa və bunu bütün qəlbi və ruhu, bu ikisini saran ən dəhşətli, heç düzələsi mümkün olmayan ağrıyla hiss etməsə, ən fantastik şeyə də, şübhəsiz ki, inanmaz. Meşənin dərinliyindəki bu əfsanə tülü onun qarşısına birdən-birə çıxır, həm də müəmmalı olan şey budur ki, palıda sarılmış üzüm real həyata məhz onun yuxarıda təsvir etdiyimiz qəlbindən və ruhundan ayrılaraq, çıxaraq meşənin ən səssiz yerində qərar tutub. Bir də kəhər at. At-muraddır. Üzüm - göz yaşı. Bir də palıd... Vasif heç zaman yetişə bilmədiyi arzusuna çata bilmək üçün ən fantastik olanı arzulayır: bu mənzərəyə elə baxmaq, elə toxunmaq, elə bir tərzdə yanaşmaq ki, özü birdən palıd ağacına çevrilsin. Təhkiyədə real olanlarla fantastik, məhz, uşaqlığı iztirablar içindən keçmiş insanların xəyyalları bir müstəvidə təqdim edilir. Xəyallar real olanlardan daha gerçək, daha inandırıcıdır bu müstəvidə, çünki gerçək həyatda məhv olmuş, ölmüş insanlar məhz xəyallarda dirilirlər: romanın əsas ideyalarından, daha doğrusu, ideoloji istiqamətlərindən biri zənnimizcə, elə budur.

Romanda bədii mətnin kompozisiyasında ən müxtəlif komponentlər iştirak edir. Təhkiyə mütəhərrikliyi elə bir fonda təqdim edilir, daha doğrusu, hərəkətə başlayır ki, klassik roman texnikasında olduğu kimi, hadisələr bir-birinə calanmır, onlar daha çox iç-içə virtual əlaqə qaynağından impuls alırlar. Bu virtual dərinlikdə elə bir şey var ki, ona işarə edincə, ona toxununca real və irreal bir güzgü səthində qərar tutur. Vasif meşədə hasara alınmış palıdla üzümün olduğu ərazidə qalır, Ünal gələn zəngin həyəcanına qoşulub şəhərə yollanır. Həyəcansa get-gedə artıb çoxalır, onun da uşaqlıqdan sevdiyi qız qətlə yetirilib. Bu hissədən başlayaraq detektiv elementləri təhkiyə toxumasına "calanır" və bir anlıq bizə belə gəlir ki, Vasif artıq unudulub, bundan sonra cərəyan edən hadisələr "sevgi dramını" arxa plana keçirir. Ancaq təsvir / göstərmə birliyi, keçidin mütəhərrikliyi səbəbindən bir hadisə arxada qalanın həm də daxilən dərinləşməsinə xidmət edir. Ünalın Pakizəni başqa bir adla çağırması (Monika), yalnız avtomobilin təkərləri altında qalanda Ünalın "Pakizə" deyə qışqırması həmin keçidin daxili dərinliyini büruzə verir. İlk dəfə itirdiyi gözəl qadını sonra nə olur-olsun tapa bilməməsi, ona qovuşma məqamında böyük bir faciənin baş verməsi romanın daxili arxitektonikasını da müəyyənləşdirir, məhz buna görə detektiv "cərəyan" bədii mətnin bütün səthi boyu gəzir, damarda qan kimi dövran edir. Başqa bir ideya, daha doğrusu, həyat düsturu: heç bir yaxşılıq cəzasız qalmır. Eşqlə ölüm arasındakı pərdə o dərəcədə şəffafdır ki, aşiq olanda ölür, öləndə sevdiyini, o ideala qovuşduğunu zənn edirsən. Vasifin atası ilə bağlı həqiqətləri öyrənməsi də bu qəbildəndir. Polis kapitanı təqaüdə çıxana qədər vicdanla işləyib, nə rütbəsi artıb, nə də qazancı. Ailəsi dağılıb. Bundan sonra arvadı canı qədər sevdiyi oğlunu da görməsini yasaqlaya bilir.

Bir gün həyatının şansı qarşısına çıxır, putyovka ilə Hindistana yollanır. Şans ölüm və bütün faciələri gətirir: Hindistanda iki şeyə vurulur: Tac Mahal və ilahi gözəlliyə malik bir qız. Bu qız, əslində, qədimliklə müasirliyin təmas anında qopan "ağrının" özüdür. Ağrı, iztirab həyatda, yəni real dünyada gözəl bildiyimiz hər şeyin sıxılmış, maksimum küydən azad edilmiş şəklidir. Bu qız elə Tac Mahal əfsanəsindəki adına saray ucaldılan qadının özüdür (Mümtaz): bir dəfə ölən, həyatdan gedən gözəllik, hər dəfə məhz ölmək, yox olmaq üçün həyatda, real dünyada təzahür edir. Belə bir ortam, belə bir ideya da romanın qurulma metodunu təyin edir.

Təqaüdə çıxdığı gün evin həndəvərində dolaşan bomjları evə gətirir, onlara qarajda yer eləyir. Yeyib-içirlər. Yuxuda sevdiyi, aşiq olduğu qızın dəfn mərasimini görür. Yuxudaca ölür. Texnika baxımından romanın, bədii mətnin qurulmasını məhz həyatda sınanmış, hamının içindən keçib həyatını itirdiyi nəsnələr müəyyənləşdirir. Aşiq olanda öldüyünü, həyatı tərk etdiyini zənn edirsən, öləndə itirdiyinə qovuşduğunu.

Cavanşir YUSİFLİ

Ədəbiyyat qəzeti.- 2023.- 18 fevral.- S.4.