Samirə Əşrəfin hekayələrində

qadınlar nəyin simasıdır?

Mən bu yazını çoxdan yazmalı idim. Samirənin, Samirə Əşrəfin “Mənim üçün qızılgül” kitabı çıxandan dərhal sonra. Ən azı on beş ildən çox elədiyimiz dostluq, həm də yazıçı kimi ilk hekayələr kitabının çıxması münasibətilə bunu etmək borcum idi. Lakin bir sıra səbəblərdən kitabı çıxdığı zaman, necə deyərlər “isti-isti” oxumaq imkanım olmadı, yazı da bu qədər gecikdi.

Onu deyim ki, kitabdakı hekayələrin bir çoxu ilə tanış idim. Bəzilərinin ya ilk oxucusu, ya oxucularından olmuşdum, ya da mətbuatdan oxumuşdum. Lakin Samirənin ilk kitabında yer alan hekayələri bir də küll formasında oxumaq onlara yeni gözlə baxmaq, müqayisə aparmaq, aralarında müəyyən əlaqə qurmaq, konsept yaratmaq imkanı verəcəkdi...

“Mənim üçün qızılgül” kitabındakı hekayələrin əsas qəhrəmanları qaçqınlıq həyatı görmüş personajlardır. Topluda yer alan hekayələrin əksər personajları (“Sərçə” və “Dolabın sonuncu siyirməsi” hekayələri istisna) az və ya çox dərəcədə bu acı taleyi yaşayıblar. Ömrün müəyyən məqamlarında öz yatağından çıxıb başqa məcralara yönəlmiş insan taleləri, torpaq, yurd, doğma insan, həyat tərzi itkisi, yoxsulluq, məhrumiyyətlərin gətirdiyi travmalar, onların dəmir kimi döyüb yaratdığı yeni insanlar... bu ağrılar hamısı bütün personajların canına hopub, onların ayrılmaz tərkibinə çevrilib. Əgər Şərif Ağayarın qaçqınlıqdan bəhs edən hekayələrində əsas qəhrəmanlar çıxılmazlıq içində qalan, doğma yerlərin, ötmüş həyatın nisgili ilə yaşayan kişi personajlardırsa və ya Seymur Baycanın bəzi əsərlərində qaçqınlıq problemi fərdin ekzistensial axtarışları şəklində özünü büruzə verirsə, Samirə Əşrəfdə bu məişət və digər qayğılar içində boğulan qadınların timsalında nəzərə çarpır.

Görünür, bu səbəbdən Samirə bəzən qaçqınlıq barədə əlavə məlumat verməyə, xüsusi izahata ehtiyac görmür. Hamının bildiyi məsələ barədə geniş danışmağa nə hacət? Bəlkə bu səbəbdən “Sonuncu yayın sonatası”na müharibə, qaçqınlıq teması, şəhərə mərmi düşən tək qəfil düşür. Hekayə tamam ayrı məcrada inkişaf edərkən, evlərinə piano alınmış qızcığazın özünü istədiyi oğlana göstərmək üçün ailəsi ilə musiqi alətini hansı otağa qoymaq üstündə apardığı mübarizədən bəhs edərkən, sonluq qəfil dəyişir. Hekayənin ekspozisiyasında müharibə barədə, personajın yaşadığı ərazinin müharibə bölgəsi olması barədə məlumat olmadığı üçün bu sonluq hekayənin taleyini yarıda kəsir, onu başqa istiqamətə yönəldir. Bununla da hekayənin əsas personajları yerini dəyişir, avtomatik olaraq müharibəyə gedib şəhid olan Elşad baş qəhrəmana çevrilir. Bu dəyişiklik hekayənin sonluğunda da “xəbər” estetikasında özünü büruzə verir.

Samirənin bütün qəhrəmanları qoyub gəldikləri yerlərin xiffəti ilə yaşayırlar, burda özlərinə həyat qururlar, evlənirlər, özlərinə təzə soyuducu da alırlar (“Soyuducumun kölgəsi”), İrandan mal alıb gətirib (“Yapon yaylığı”) güzəran da düzəldirlər, amma yenə də bütün bu gündəlik həyat qayğılarından sıyrılıb özlərilə tək qalmaq şansları olanda xəyallarındakı Cəbrayıl, doğma torpaqlar acı və şirin xatirələri, sevinc və göz yaşı dolu əhvalatları ilə birlikdə gəlib durur gözlərinin qabağında.

Yurd sevgisi o qədər dərin və silinməzdir ki, “Saturasiya” hekayəsində qəhrəman anasının ölüm xəbərini eşidən zaman da xatirindən çıxmır, uşaqlarına çımxıraraq “Cəbrayıl alınanda da ağlamağa qoymadınız” deyə əsəbiləşir. Onun ana itkisi ilə torpaq itkisi bu məqamda birləşir və qəhrəman soyuq başla anasının ölüm xəbərini qarşılayır, dəfn üçün görülən hazırlıqlar, cənazəni götürmək üçün getdiyi xəstəxanada təsvirlər, xüsusən xəstəxana qabağında küləyin toz qoparması personajın içindəki ağrının naturalistik şəkildə təzahürüdür.

Yadımdan çıxmamış deyim ki, “Saturasiya” hekayəsi bizim ədəbiyyatımızda bədnam koronavirus pandemiyasına aid yazılmış ən yaddaqalan mətnlərdəndir. Mən bu sırada Səfər Alışarlının “Sifət möcüzələri” hekayəsinin də adını məmuniyyətlə çəkərdim.

Samirənin qəhrəmanları sanki Bakıdakı həyatı borc, kirayə götürüb yaşayırlar, nə vaxtsa qaytarıb kirayədən çıxacaqlar, öz evlərinə, öz yurdlarına da qayıdacaqlar. Bu inam onları heç vaxt tərk etmir, onun üçün də burada şərti adı ilə desək Bakıda da xoşbəxt ola bilmirlər. Təzə soyuducunun içində artıq görünən nənənin anaya, onun da qızına verdiyi cehizlik kasalar kimi (“Soyuducumun kölgəsi”) özlərini yad hiss edirlər.

“Soyuducumun kölgəsi”nin “can”ı deyərdim ki, yeni soyuducunun evə düşən işığın qabağını kəsməsi, öz varlığı, dəbdəbəsi ilə evə kölgə salmasıdır. Soyuducunun boz rəngi ilə mətbəxə gətirdiyi soyuqluğu, yadlığı, zadəgan görünüşünü müəllif çox gözəl şəkildə çatdıra bilib. Lakin qəfildən rus rejissor Andrey Zvyagentsev barədə fikirlər hekayənin ruhu ilə uyğun gəlmir, üsluba yadlıq qatır, onu publisistik məlumatçılıq dərəcəsinə salır. Mən deyərdim ki, bu publisistik əhval hekayənin sonluğuna da təsir edir, yaxasından yapışıb sonadək onu irəliləməyə qoymur, sonluğu fəlsəfəçiliyə sürükləyir və nəticədə hekayə sanki yarımçıq bitir.

“Mənim üçün qızılgül”dəki hekayələr Samirənin özündən, öz keçmişindən xilas cəhdi, yaxud keçmişinə məlhəm qoyaraq onu sarıyıb birdəfəlik özündən uzaqlaşdırmaq cəhdidir desəm yanılmaram. Bu hekayələrdə bir-birini təkrar edən məqamlar çoxdur. Biri yuxu ilə bağlıdır, ilk üç hekayə təxminən eyni şəkildə başlayır. Qəhrəman yuxudan ayılır, ya da onu yuxu aparır. Bu əslində urbanistik qayğılar içində itib-batmış, həyatı iş-ev arasında Bakı-Sumqayıt qatarından fərqli olaraq fasiləsiz şəkildə gedib-gələn insan obrazıdır. Daim yuxulu, daim qayğılı və gözlərini açar-açmaz da problemləri qoyduğu yerdən başlayan insan obrazı. Bəzən bu problemlər göbələk kimi o qədər şişib-böyüyür ki, obrazın yuxusuna da girir, yuxuda da qayğılardan qaçmaq imkanı vermir. “Soyuducumun kölgəsi”ndə qəhrəmanın qızı yuxuda da ondan yumurta istəyir. “Saturisiya”da qəhrəman yuxudan duran kimi anasının yatdığı koronavirus xəstəxanasına zəng vurur. Bu hekayədə qəhrəmanın xəstə anasına görə narahatlığı, gərginliyi, yuxusunun azalması kiçik və mükəmməl bir detalla öz həllini tapır: “Yuxudan kürəyimin ağrısına oyandım. Gecədən yatağımda qalan telefon dəstəyini belimin altından sürüşdürüb bir kənara qoydum...”

“Açılmayan çətir” hekayəsi də eyni yuxu səhnəsi ilə başlayır: “Günlərlə davam edən yuxusuzluq məni o qədər əldən salmışdı ki, guppultu ilə döşəmənin üstünə yıxılan atamın səsinə, bacımın qara-qışqırığına belə ayılmırdım...”

Yuxarıda hekayələrdən nümunələrlə dediyim yuxu-yuxusuzluq detalı maraqlı bir məqama da vurğu edir. Bir çiynində iş, digərində məişət qayğılarını daşıyan, sələflərindən fərqli olaraq evdar qadın olmaq statusundan çıxıb iş həyatına atılan qadının problemlərinin dəyişməməsi, sabit qalması: həm iş üçün, həm mətbəx üçün, həm ailə-uşaq üçün, həm də qohum-qardaş üçün qaçan, canı yanan, bunların içində həm də öz şəxsi həyatını irəli aparmağa çalışan qadın obrazı. Nəticədə isə ortaya bu cür yorğun, yuxusuz qadın obrazları çıxır. Bir baxımdan Samirənin “alter-eqo”su adlandıra biləcəyimiz qadın obrazlarını Afaq Məsudun qadın qəhrəmanları ilə “bacı” hesab etmək olar.

Hekayələrdəki digər nəzərəçarpan məqam personajların ata və analarının ölümləri ilə bağlıdır. Samirə bunlara ayrıca hekayələr həsr edib (“Saturasiya”, “Açılmayan çətir”). Hətta mən deyərdim, ata itkisi, onunla barışmamaq cəhdi, Samirənin yaddaşında o qədər dərin izlər açıb ki, bu məqam bir neçə hekayəyə sirayət edib. “Açılmayan çətir”, “Müəllimin ölümü”, “Mənim üçün qızılgül”, “Yapon balığı” kimi hekayələrdə ata qayğıkeş, həyatı bir qədər alınmayan, romantik, halına acınası obrazdır. Kitabdakı digər kişi personajlar da müəyyən qədər, zərif, mərhəmətlidirlər, göstərildikləri həyat situasiyalarında qayğıya ehtiyacı olan, özünə qarşı xüsusi ehtiram yaradan personajlardır.

Di gəl ki, Samirə qadın qəhrəmanlarına qarşı qəddardır, mərhəmətsizdir. Ədəbiyyatı hansısa şəkildə həyatın davamı kimi qəbul etsək, Samirə sanki həyatda tanıdığı qadınları hekayələrinin içinə çəkərək, öz döyüş meydanına gətirərək burada onlardan qisas alır, istədiyi kimi rəftar edir. Adi bir ştrix, bənzətmə, cümlə ilə obrazın qəddar, laqeyd xarakteri üzə çıxır. Bu qəddarlıq, təbiri caizsə “ifritə”lik hekayənin əsas personajlarına, təhkiyəçiyə belə şamil edilə bilər. “Sonuncu yayın sonatası”nın qəhrəmanı anasından qisas almaq üçün səhər yeməyində atasının sevgi məktublarından söz salır.

Amma bu qadın personajlar eyni zamanda mərddir, hər işin öhdəsindən gəlməyə qadirdirlər. Görünür elə buna görə də mərhəmətə ehtiyac duymurlar, kişi personajlardan fərqli olaraq o qədər təkəbbürlüdürlər ki, mərhəməti əllərinin dalları ilə geri çevirirlər. Və güclüdürlər. Evin bütün yükünü çiyinlərində daşımağa hazırdırlar. Lazım gəlsə “Yapon yaylığı”ndakı utancaq, qoşulub qaçmış fağır gəlindən İrandan mal vuran cürətkar qadına çevrilirlər, “Müəllimin ölümü”ndə isə yataqxanada digər sakinlərə qan uddurmağa hazırdırlar. Bu yük dediyimiz isə elə-belə yük deyil, bir ailənin, yenidən doğulma, yenidən məskunlaşma, yeni həyata başlama yüküdür. Ona görə də Samirənin qadın qəhrəmanları həyatın sınağından çıxmış, çoxcəhətli, koloritlidir.

Kitabda yer alan “Dolabın sonuncu siyirməsi” yuxarıda qeyd edilən ab-havaya bir qədər yad olsa da burada hamiləliyini sonlandırmaq məcburiyyətində qalan qadının ağrı-acıları verilib. Dediyim kimi kitabda bir neçə hekayə var ki, onlar ümumi xəttdən bir qədər fərqlənirlər. Bu yığcam hekayənin qəhrəmanı Lətifə düzdür, abort üçün həkimə könüllü gedir, lakin iş-işdən keçəndən sonra səhv etdiyini anlayır. Qəribədir ki, anasının çantasına atdığı konditer məhsulu da halvalı konfet çıxır və Lətifə bu bir tikə şirniyyatı qızına verib qardaşı ilə bölməyi tapşıranda sanki böyük bir hüzür mərasimi kiçik məqama proyeksiya olunur, halva paylanılır. Baxmayaraq ki, Lətifə könüllü olaraq aborta getmişdi, peşman olur və əməliyyatdan sonra peşmanlıq uzun müddət onu tərk etmir.

“Sərçə” hekayəsində qəhrəmanı isə balaca Gülnardır. Bu hekayədə bir qızcığazın gözündən ölüm haqqında düşüncələr yer alır. Ölümə adi bir sərçənin basdırılması kimi baxan və onun dəhşətini dərk etməyən Gülnar yalnız qonşuluqdakı Kamran dayı dünyasını dəyişdikdə ölümün gerçək mahiyyətini dərk edir.

Kitabdakı hekayələr xəyali bir qadın personajın ömrünün müxtəlif fazalarını əks etdirir. Sanki vahid bir qadın personaj bölünərək müxtəlif hekayələrə salınıb. Bu baxımdan “Sərçə” hekayəsi o personajın qayğısız uşaqlıq dövrünə düşürsə, “Sonuncu yayın sonatı”, “Mənim üçün qızılgül” ərgənlik, “Müharibə bitən gün” nisbətən yeniyetməlik çağına təsadüf edir. Digər hekayələri də bu ardıcıllıqla düzə bilərik. Nəhayət həmin qadın obrazı təkmilləşərək “Saturasiya”da anasını dəfn edib onun yerinə keçmiş yetkin qadına çevrilir.

Deməyim o ki, bu hekayələr hər biri sanki vahid bir qadının ömrünün müxtəlif fazasını əks etdirir, yəni bu hekayələr hamısı elə bir qadın haqqındadır.

Samirənin “Mənim üçün qızılgül” kitabını bitirəndən sonra gözümün qarşısında belə bir mənzərə canlanır: intəhasız çöllükdə əlində yaylıq – lap olsun yapon yaylığı – bir qızcığaz dayanmadan üzü küləyə qaçır. Bu qızcığazı belə qaçmağa vadar edən nədir? Qayğısız uşaqlıqmı? Ölüm qorxusumu? Yenicə dadmağa başladığı məhəbbət hissinin həyəcanımı? İtirmək dərdimi? Məncə hamısı. Və məncə bu uşaq Samirənin istər-istəməz hər zaman xiffətlə xatırladığı o qayğısız, idillik zamanın (“Sərçə”də bir qədər təsvir olunub) simvoludur.

Nobelli Belarus yazıçı Svetlana Aleksieviçin “Müharibənin qadın siması” kitab İkinci Dünya müharibəsində döyüşən qadınlardan bəhs edir. Məncə bir də postmüharibənin (bizim kontekstdə Qarabağ müharibəsinin) travmalarının, məhrumiyyətlərinin yaratdığı qadınlar var. Onun kişi simasından çox yazılıb, qadın simasını təsvir etmək üçün isə indi fırça Samirənin əlindədir və tablonun biri artıq hazırdır – “Mənim üçün qızılgül”.

Mirmehdi Ağaoğlu

Ədəbiyyat qəzeti.- 2023.- 18 mart.- S.31.