"Qırmızı limuzin"in mistikasından "Əcəl"in realistikasına

Xalq yazıçısı Anar haqqında

Xalq yazıçısı Anarın bu günlərdə "Azərbaycan" jurnalında (2023, № 9) çıxan "Əcəl" povestinin ideya-məzmun (və quruluş-kompozisiya) qaynağı otuz ildən də çox bundan əvvəl - 1991-ci ildə qələmə aldığı "Qırmızı limuzin" hekayəsindən gəlir. Həmin hekayə haqqında mən bir vaxtlar yazmışdım ki, "Qırmızı limuzin"də yazıçının tədqiqat obyekti ictimai-əxlaqi harmoniyası pozulmuş şəhər (dünya!) və həmin şəhərin (dünyanın!) xaosunda itmiş insan (insanlar)dır; o insan (insanlar) ki vaxtilə "nizamlanmış" həyat yaşayırdılar (bu da bir cür bədbəxtlik idi və Anarın qəhrəmanları bir vaxtlar buna etiraz edirdilər - "Ağ liman"da, "Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi"ndə və s.), indi isə "O. da bu şəhərin başqa köhnə sakinləri kimi öz şəhərlərini elə bil tanımırdılar, elə bil yadırğamışdılar, elə bil şəhəri tamam başqa bir əhali doldurmuşdu... Əvvəllər idarəsi, ya evi həndəvərində beş-on addım atanda beş-on tanışla rastlaşan O. indi saatlarla küçələri dolaşa bilərdi və tanıdığı bircə nəfərlə də qarşılaşmazdı". O. birdən-birə əhatə olunduğu disharmoniyada sövqi-təbii ilə ölüm vahiməsi duyub ondan qaçmaq üçün həyat kitabının oxunmuş vərəqlərini çevirir ki, itmiş harmoniyanı bərpa etsin: "...Qolunu katibənin boynuna dolamaq istədi, katibə ehmallıca, amma qətiyyətlə geri çəkildi. - Lazım deyil, - dedi. - Heç nəyi qaytarmaq mümkün deyil. Axır vaxtlar səni az xatırlayırdım..."

"Ölüm isə qırmızı limuzin şəklində və bütün vahiməsi ilə gəlir". 80-ci illərin sonu, 90-cı illərin əvvəllərində Anarı düşündürən sosial-mənəvi problemlər yalnız "Qırmızı limuzin"lə bitmirdi. Və mən yazıçının həm "Vahimə" hekayəsini, həm də "Otel otağı" povestini "Qırmızı limuzin"lə müqayisə etmişdim:

"Anar insanın intim dünyası ilə sosial dünyası, necə deyərlər, ictimai fəaliyyəti arasında nə isə bir kontakt, harmoniya axtarır... Çünki belə bir kontakt, ya harmoniya yoxdursa, istər-istəməz beyin psixozu başlayır və insan irreal dünya ilə real dünya arasında vurnuxur, nə orada, nə burada qərar tuta bilir. "Qırmızı limuzin" hekayəsinin qəhrəmanı kimi "Vahimə" hekayəsinin qəhrəmanı da, nə qədər ayrı adam olursa-olsun, ictimai reallığın hər bir insana vurduğu başgicəlləndirici psixoloji zərbələrə dözə bilmir. Onun ("Vahimə"nin qəhrəmanının) düşüncələrini təkzib etmək çətindir. "Ümumən bu son illərin hadisələri hamımızın beyinlərini az və ya çox dərəcədə çaşdırmayıbmı, məhvərindən çıxarmayıbmı?.."

Və sözügedən əsərlər məni belə bir nəticəyə gətirmişdi ki, "insan ancaq intim dünyasına sığınıb, geniş dünyadan təcrid olunub yaşaya bilməz - cəmiyyətdə baş verən təlatümlər, tökülən qanlar, ictimai psixoz insanın yalnız dünyayla münasibətini deyil, daxili harmoniyasını da pozur. "Otel otağı" povestində olduğu kimi.

Birinci hekayədə qırmızı limuzin, ikinci hekayədə Mərdəkandakı bağ nədirsə, haqqında söhbət gedən povestdə İstanbuldakı otel otağı da odur - hər üç halda mənəvi-ruhi proporsionallığı pozulmuş insanlar özlərindən asılı olmayan təhtəlşüur, sövqi-təbii "istəklə" (və əsaslı bir müqavimət göstərmədən!) ölümün ağuşuna atılırlar".

Əlbəttə, "Qırmızı limuzin"in, eləcə də "Vahimə"nin, "Otel otağı"nın... ədəbi hadisə olaraq uğuru ondadır ki, bu əsərlərin müəllifi Azərbaycan insanının (və xalqının) həyatında, daha doğrusu, daxili aləmində, mənəviyyatında baş verən çox mühüm dəyişiklikləri vaxtında görmüş, özünəməxsus ustalıqla əks etdirmiş, Azərbaycan ədəbiyyatı tarixinin təkzibedilməz faktına çevirmişdir.

"Qırmızı limuzin"dən təxminən on beş il sonra Anar onun əsasında "Təqib" kinossenarisini, "Təqib"dən on beş il sonra isə "Əcəl" povestini yazdı.

Yazıçının yaradıcılığının ən istedadlı araşdırıcılarından olan Pərvin göstərir ki, "Anarın bir neçə filminin ssenarisinin mövzusu, süjeti nəsr əsərlərindən gəlir... "Təqib" filmi də yazıçının daha əvvəllər qələmə aldığı "Qırmızı limuzin" hekayəsini əks etdirir. Lakin... Anar yaradıcılığının maraqlı, istər ədəbi tənqidçilər, istərsə də kinoşünaslar üçün düşündürücü məqamlarından biri də prozanın ekrana, filmə necə "keçməsi", "çevrilməsi"dir".

Bu sətirlərin müəllifiylə, əlbəttə razılaşmaq lazım gəlir ki, hekayə ilə müqayisədə kinossenarinin ideya-məzmunu daha ictimaidir:

"Hekayənin qəhrəmanı O.nun problemi özünün dərdi, öz qorxuları, ölüm haqqında düşüncələri idisə, filmdəki Osmanın problemi millətin dərdi, çağdaş zamanın qüsurlarıdır.

...Hər zaman milli-mənəvi dəyərlərin qoruyucusu olan Anarı meyarların itməsi, gerçək sənətin zamanın, müasirliyin, texnika əsrinin güdazına getməsi narahat etməyə bilməz. Və elə bu narahatlığı da bu dəfə "Təqib" qəhrəmanının ağrısına, belə demək olarsa, faciəsinə çevrilib. Hekayədə "qırmızı limuzin", sadəcə, ölüm simvoludursa, filmdə Osmanın hər an onu izləyən keçmişidi, ürəyini sızıldadan ağrılarıdı, dəyərlərin itdiyi bir zamanda çarəsizliyidi, acizliyidi, həm də tənhalığıdı... Və yenə də bütün bunlardan çıxış yolu ölümdür".

Ancaq Pərvin ssenaridəki ictimai kədəri onun qəhrəmanının - Osmanın ölümündə son şərt hesab eləmir. Onun fikrincə, son şərt, necə deyərlər, əsas məsələ yenə də ictimai səviyyəyə yüksəlməyən intim hisslərdir:

"Bu şəhərdə son dayanacağını ? bir vaxt eşq, tutqu yaşadığı katibənin evini, son tutacağını - katibənin gizli sevgisini də itirəndən sonra onu daha bu dünyaya bağlayan heç nə qalmamışdı. Və ən böyük faciə elə bu idi ki, əslində, katibənin evinin də, onun üçün isti yuva, münasibətinin də, sevgisinin də onu qoruyan, dünyaya bağlayan nəsnə olmasını Osman bütün bunları itirəndən sonra başa düşür, "sən belə imişsən..." deyib gedir".

Əlbəttə, bu mülahizə ilə qeydsiz-şərtsiz razılaşmaq hər şeydən əvvəl ona görə çətindir ki, Osman kimi ictimai dəyərlərə bağlı (unutmaq olmaz ki, o həm də jurnalistdir, peşəkar fəaliyyəti onu cəmiyyətin bilavasitə ümumi maraqları ilə yaşamağa təhrik edir) bir adam, ola bilməz ki, illərlə görüşdüyü (aralarındakı münasibətin artıq soyuduğunu hər ikisinin etiraf etdiyi) katibəni özünün həyatla əlaqəsinin son ümidgahı bilsin. Əgər söhbət "Təqib"dən gedirsə, məncə, Osman iş adamı Mehmanın, yaxud işlədiyi qəzetin rəhbərliyinin qeyri-insani hərəkətlərini özü üçün daha böyük faciə hesab edir, nəinki katibənin ondan imtina etməsini... İş adamı Mehman onu dədə-babasına, nəslinə-kökünə bağlayan, get-gedə ailənin əlindən alınaraq "bölüşdürülmüş" geniş mənzilin son otağından da məhrum etmək istəyir, işlədiyi qəzetin rəhbərliyi isə tələb edir ki, qaçqınlar, Xocalı, Qarabağ faciələri barədə yox, "Elladanın pişiyi tipli" materiallar hazırlasın ki, camaat qəzeti alıb oxusun... Osmanı daxilən, ruhən incidən bu təkliflərin heç biri onun intim istək və ya maraqlarından irəli gəlmir, hər ikisi ictimai məzmun daşıyır. Və əslində, katibənin Azərbaycanı tərk edib Amerikaya köçməsi də elə Osmanın öz vətənində yada - yabançıya çevrilməsi kimi bir şeydir. Odur ki, katibə Osman kimi son dərəcə dərin ideya-estetik semantikaya malik bir obraz üçün təyinedici əlamət funksiyasında çıxış edə bilməz - onlar əsərdə paralel hadisələrdir.

Pərvinin "müəllif Osmanın timsalında mətbuatın şou-biznes meydanına çevrilməsinə, sənət nümunələrinin pulluların "malaları" altında qalmasına, kitabların dəyərdən düşməsinə, satılmasına, küçələrə atılmasına yanan ziyalı obrazı yaradıb. Bütün bunlar qarşısında aciz qalan, heç nəyi düzəldə, dəyişə bilməyən insanın çıxış yolu kimi ölümü göstərib" tezisi heç bir mübahisə doğurmasa da, bunun ardınca gələn "amma çıxış yolu var axı! Bütün bunlara gülmək... Gözündə yaş, üzündə kədər... Gülmək və gülə-gülə diqqəti çəkmək..." tipli emosional müddəaları ən azı "Qırmızı limuzin" - "Təqib" kontekstində, prinsip etibarilə, ona görə xaric səslənir ki, nəinki Osman ilə katibənin, yaxud iş adamı Mehman ilə qəzet rəhbərliyinin, hətta "əzvay" sözünün mənasını bilməyən, "mütəfəkkir"ə "mutakafkir" deyən, "qandın?" sualının tərkibindəki "qand"ı "qənd" kimi başa düşən Tolikin hərəkətləri, danışıqları da elə bir gülüş doğurmur. Və yazıçının bütün bunlara - hərəkətlərə, danışıqlara, təkliflərə, etirazlara olduqca ciddi mövqedən münasibət göstərməsi, onları konkret (və tipik) epizodlarla təqdim eləməsi hər cür gülüşü istisna edir. Əgər belə olmasaydı, Osmanın faciəsi bu dərəcədə düşündürücü, təsirli (və ədəbi yaradıcılıq baxımından uğurlu) olmazdı.

Pərvin "Qırmızı limuzin" hekayəsinin "Təqib" ssenarisinə "çevrilərkən" hansı ideya-məzmun məziyyətləri qazandığı barədə bəhs edərkən burada geniş yayılmış bir ənənənin mövcudluğuna işarə edir. Və doğrudan da, nəsrin kinossenariyə, filmə "çevrilməsi"nə yüzlərlə nümunə göstərmək olar... Ancaq Anar sonra o qədər də yayılmamış bir təcrübəyə müraciət etdi ki, o da ssenarini povestə "çevirmək"dən ibarətdir.

Mətnlərin müqayisəsi göstərir ki, "Təqib" ssenarisi "Qırmızı limuzin" hekayəsindən həm məzmun, həm də formaca çox fərqləndiyi halda, "Əcəl" povesti "Təqib"in, demək olar ki, fərqli janrdakı variantıdır. Və belə bir varianta ona görə ehtiyac vardı ki, O.nun fərdi yaşantılarının Osmanın ictimai yaşantıları ilə "zənginləşdirilməsi" öz əksini incəsənət janrı (filmin ssenarisi) ilə yanaşı, bilavasitə ədəbi janrda da tapsın... Bununla belə əsərlərin fərqli adlar daşıması hər halda təsadüfi deyil. Hekayədə, fikrimizcə, təqib edənin, ssenari və povestdə isə təqib olunanın obrazı daha qabarıq verilmişdir.

"Əcəl" povesti süjet-kompozisiyası etibarilə bütün mətni ehtiva edən mistik fondan əlavə üç real epizoddan ibarətdir. Yuxulu, qarabasmalı, uğultulu mistik fon bu təfərrüatlarla başlayır:

"Qəfildən dayandı. Ətrafa boylandı. Buralar ona həm tanış gəlirdi, həm də bu dar küçələri sanki ilk dəfə görürdü. Bir ya iki mərtəbəli evlər, səliqəsiz həyətlərin qarışıq qoxuları, sal divara dirənən kor dalan. Hər yan çox uzaqlarda qalmış ilğım kimi, süzülüb nazilmiş xatirələr kimi, bulanıq xəyal kimi qeyri-müəyyən bir aləmi andırırdı".

Bu məşum xəyallar, yuxu ilə oyaqlıq arasındakı bu üzücü qarabasmalar arasında Osmanın diqqətini nə Bakı, nə də İçərişəhər üçün səciyyəvi olmayan qırmızı limuzin cəlb edir... "Onu təqib edən qırmızı limuzini görürdü. Qırmızı limuzin İçərişəhərin dar küçələrində gümüşü ay işığında Osmanın dalınca qarabaqara irəliləyirdi".

Bir tərəfdən ürəyinin döyüntüsü, ikinci tərəfdən dişovan elektrocihazın uğultusu, üçüncü tərəfdən də avtomobilin gurultusu Osmanı haldan salmışdı. Və ən təəccüblüsü də o idi ki, "hərəkət edən maşının sükanı arxasında heç kəs yoxdu, maşının içi də bom-boşdu, adamsızdı". Osman oyananda uğultunun mənbəyini müəyyən eləsə də (yeni qonşu evlərini təmir etdirirdi, səs də drelin səsiydi), maşın məsələsi aydınlaşmamış qalır... Evdən çıxıb işə gedəndə qəflətən görür ki, yeni qonşunun "Mersedes"inin dalında sürücüsüz, sərnişinsiz başqa bir avtomobil dayanıb, eynilə onun yuxuda gördüyü qırmızı limuzin". Osman gecə yuxusuna girmiş limuzin əhvalatını tamamilə təsadüfi saysa da, gedib-gəldiyi yol boyu həmin maşına bir neçə dəfə rast gəlməsi onu haldan çıxarır. Və təbii ki, başıpozuq mühakimələr, dolaşıq, əvvəli-sonu olmayan mülahizələr qarşısında qoyur... "Əgər bu oyunu, doğrudan da, onunla nə məqsədləsə - məqsəd hələ aydın deyil - oynayırdılarsa, əlbəttə, Osmanın gəliş-gediş yollarını dəqiq bilirdilər. Bu nə çətin işdi bəyəm - izləyiblər, güdüblər, müəyyənləşdiriblər. Deməli, bu kozırı onların - kimlərin? - hər kimdisə onların - təqibçilərin əlindədir. Onların oyununu pozmaq isə mənim əlimdədir. İndi İçərişəhərdən çıxıb elə gözlənilməz yollarla keçəcəm, yolumu elə küçələrdən salacam ki, onları - kim olurlar-olsunlar - azdıra bilim"... Osman təqibçiləri öz aləmində bir müddət "aldada" bilir... "Hər dəfə yeni bir küçəyə çıxıb həndəvərdə heç bir qırmızı maşın görməyəndə öz fəndgirliyinə afərin deyir, təqibçiləri aldada bildiyinə sevinirdi".

Ancaq Osman bilmir ki, onu təqib edən Əcəldir. Və Əcəli aldatmaq mümkün deyil... "Küçənin o tayına keçmək üçün səkidən düşdü və elə bu an döngədən sürətlə fırlayıb çıxan qırmızı limuzin onu yıxıb altına aldı, xırp dayananacan xeyli sürüdü".

Mahiyyət, ümumən, eyni olsa da, hər üç əsərdə - hekayadə, ssenaridə və povestdə finallar bir-birindən fərqlənir. Zahirən realist təsir bağışlamağına baxmayaraq hekayədə final daxilən mistikdir - O. yarıyuxulu-yarıoyaq ovqatla könüllü olaraq intihara gedir, əgər belə demək mümkünsə, əcəldən qaçmağın mənasızlığını anlayır. Ssenaridə də müəyyən tərəddüddən sonra Osman limuzinin sükanı arxasına keçərkən maşın özü hərəkət eləməyə başlayır, yük maşını ilə toqquşub yoxa çıxır, Osmanın meyiti isə asfaltın üstündə qalır. Göründüyü kimi, burada da hadisələrin kifayət qədər realist təsviri arxasında xəfif bir mistika hökm sürür.

Povestdə isə mistika simvolikaya qədər yumşaldılır.

Hərdən mənə elə gəlir ki, "Qırmızı limuzin" - "Təqib" - "Əcəl" əsəri hər bir təzahür üçün 15 il tələb olunmaqla yazıçının yaradıcılığının 45 ilini əhatə edir. və keçən əsrin 70-ci illərinin ortalarından başlayan bu 45 illik yaradıcılıq axtarışları üçün strateji təmayül, görünür, realizmin müxtəlif modern metodlar hesabına zənginləşdirilməsindən ibarətdir. Xüsusilə o baxımdan ki, "Qırmızı limuzin" hekayəsindəki (və ümumiyyətlə, Anar yaradıcılığının 70-ci, 80-ci illərə düşən dövründəki) sürrealist gərilmələr yeni əsrin əvvəllərində ("Təqib" dövründə) zəifləyir, bir qədər sonra isə Anarın təcrübəsində, demək olar ki, bütün modernist axtarışları açıq-açığına realizmin xidmətində görürük.

"Əcəl" povestinin hər üç epizodu "Təqib" ssenarisində də var, "Qırmızı limuzin" hekayəsi isə bu baxımdan ona görə daha yığcam idi ki, burada yeni qonşu əhvalatı yoxdur, redaksiyadakı əhvalat ötəri, katibənin evindəki isə müxtəsər verilmişdi.

Birinci epizod, əslində, ayrıca maraqlı, xeyli dərəcədə aktual bir hekayədir.

Yeni qonşu, iş adamı Mehman Osmanın onsuz da alt-üst olmuş mühitinə drel uğultusu ilə daxil olur, sonra özü görünür. Və get-gedə daha kəskin şəkildə ortaya çıxır ki, yeni qonşunun şəxsində Osmanı qərar tutduğu son kiçik məkandan da məhrum etmək istəyən bir qüvvə peyda olmuşdur. Özünün qılıqlı münasibəti ilə yanaşı, hökmü, iddiaları və əhatəsi - miqyası ilə təzahür etmiş bu qüvvə fəaliyyətə keçmişin "redaktə"sindən başlayır:

"- Yaxşı, deyin görüm, o girişdəki şəkilləri niyə malalatdırdınız?

- Abırlı evə belə şəkillər yaraşmaz, arvad var, uşaq var, dedim sizə, iki qızım var, niyə onlar evə gəlib-gedəndə bu parnoqrafiyanı görsünlər?

- Bu, parnoqrafiya deyil. Renessans dövrü Avropa rəssamlarının tabloları mövzusunda bu əsrin əvvəllərində çəkilmiş şəkillərdir".

Osmanın etirazları müqabilində Mehman öz "milli mövqe"yini kəskin şəkildə ortaya qoyur:

"- Siz heç narahat olmayın, Osman müəllim! Avropa rəssamları Avropada çəksin. Mən burada bizim öz rəssamlarımıza, tutalım Səttar Bəhlulzadə kimi rəssamlarımıza sifariş verəcəm, öz vətənimizin ən qəşəng mənzərələrini çəksinlər: Göygöl, Şahdağ, Beşbarmaq..."

Mehman təklif edəndə ki, birotaqlı mənzilini satsın, Osman deyir:

"Bura mənim ata-babalarıma aid son xatirə yeridir. Binada babam yaşayıb, atamı buradan sürgünə aparıblar... Mən də burada öləcəm. Məndən sonra bu otağa da sahib olarsız".

Osmanın ironiyasını dərk etməkdən çox-çox uzaq olan Mehman israrından əl çəkmir:

"- Mən sizi tələsdirmirəm. Demirəm ki, dərhal cavab verəsiniz. Bir yaxşı-yaxşı fikirləşin, götür-qoy edin..."

Oxucuda belə bir inam yaranmaya bilməz ki, Mehman əvvəl-axır öz məqsədinə nail olacaq, aldığı mənzilin sonuncu otağını da ələ keçirəcəkdir. Çünki onun iddiaları, hökmü Osman kimi yalnız bir fərdə məxsus hadisə deyil, dövrün, zamanın iradəsini əks etdirir. İkinci epizod ideya-məzmunca birinci ilə o baxımdan səsləşir ki, burada da yeni dövr, zaman yeni eybəcərlikləri ilə özünü göstərir. Cəmiyyətdə baş vermiş mənəvi-ruhi kataklizmlərin tipik məhsulu olan bir qəzet redaksiyası təsvir edilir. Əməkdaşların bir-biri ilə şit zarafatlarla gün keçirdiyi bu redaksiyada belə bir prinsip hökm sürməkdədir ki, "yazılarla və fotolarla Qarabağı qaytarmaq olmaz. Oxucu da bu dəhşətləri eşitməkdən, görməkdən bezib. Camaat başını qatmaq, əylənmək istəyir. Onsuz da hərənin öz qayğıları, dərdi-səri yetərincədir".

Osman bu məsuliyyətsiz (və şərəfsiz) liberalizmə etiraz etmək cəhdi göstərəndə sərt olduğu qədər də vulqar bir gerçəkliklə qarşılaşır:

"Yaxşı, yaxşı, qoy oturmuşuq, mənə əxlaq dərsi vermə. Amma, haqq aşığı, onu da unutma ki, sənin də, mənim də yüksək maaşlarımız, qonorarlarımız qəzetin tirajından asılıdır. Odur ki, istədin-istəmədin, bizə çörək verənlərin istəklərinə əməl etməliyik".

Osmana belə bir "kompromis" variant təklif olunanda ki "haqqında yalan-palan uydurulub şok xəbər kimi birinci səhifəyə çıxarılan" "konkret şəxs olmasın, təşkilat olsun. Bilirsən ki, Yazıçılar Birliyinin əleyhinə yalan-doğru bir şey yazanda bunu xüsusi ləzzətlə oxuyurlar", o, əvvəlki epizoddakı ironiyasını işə salır:

"Bu işi Şamilə tapşırsan yaxşı olar. Onu bir il əvvəl Yazıçılar Birliyindən çıxarıblar, hələ də hirsi soyumayıb, əllərindən zəncir çeynəyir. Nə desən yazar".

Və epizod onunla yekunlaşır ki, "əsəbləri pozulmuş" Osman "daha sakit iş axtarmaq" qərarına gəlib redaksiyanı tərk edir.

Katibə ilə bağlı epizod bilavasitə "Qırmızı limuzin"dən gəlir. Və əgər belə demək mümkünsə, hekayə - ssenari - povestin müəyyən mənada bir bütöv təşkil edən əsərin ilk variantının süjetidir... Redaksiyada bir yerdə işlədikləri katibə Alla ilə üç il davam edən münasibətlərindən sonra Osmanla onun arasında soyuqluq yaranır, münasibətləri, demək olar ki, kəsilir... "Bu ayrılıq Osmanı nə incidir, nə ağrıdırdı. Ömrü boyu tək yaşamış adam kimi yalqızlığa alışmışdı. Təkliyi onu sıxmırdı. Ara-sıra darıxanda - elə günlər də olurdu, - kiməsə köhnə qadınlardan birinə telefon edirdi, ya onun evində, ya öz mənzilində bir-iki saatlıq görüşüb ayrılırdılar, sonra aylarla bir-birini itirib axtarmırdılar. Və belə əlaqə hər iki tərəfi qane edirdi".

Limuzinin vahiməsindən qaçan Osmanı ayaqları hansısa hissin təsiri altında katibənin evinə gətirib çıxarır. Qapını açan Alla təəccüblənsə də onu içəri dəvət edir. Və Osman təhtəlşüur bir istəklə güman edir ki, qırmızı limuzin şəklində onu təqib edən əcəldən yalnız Allanın mənzilində gizlənə bilər... "İlk dəfə görürdü hamının katibə adlandırdığı qadını, ilk dəfə görürdü Allanı. İlk dəfə onun kim olduğunu kəşf etmişdi.

- Sən beləsənmiş - dedi. Bəs niyə bütün bunları (söhbət, əsasən, Allanın evdəki kitablar barədəki təəssüratlarından gedir - N.C.) mənə əvvəllər danışmamışdın?

- Macal verirdin ki... İçəri girən kimi atılırdın üstümə... Sonra da...

...Ayağa durub qolunu Allanın boynuna dolamaq istədi. Alla ehmallıca, amma qətiyyətlə geri çəkildi.

...Artıq bu boşalmış, səsləri, hənirləri susmuş otaqda keçirdiyi hər dəqiqə Osmançün işgəncə idi".

Bununla yanaşı, Osmanın içində zəif bir ümid közərir, "yaxşı yol" deyib bayıra çıxandan sonra da təzədən qayıdıb "bu şəhərdə, bəlkə, yeganə və son həyanı" olan Alla ilə "bütün təlaşlarını, qayğılarını" bölüşmək keçir ürəyindən... "Amma mümkün deyildi bu, özü də bilirdi. Hər şey bitib həll olunmuşdu. Heç nəyi dəyişmək mümkün deyildi. Qədərdən qaçmaq olmaz".

"Əcəl"in "Təqib"i də, "Qırmızı limuzin"i də ehtiva edən ideya-məzmun strukturu barədə bəhs edərkən hər nə qədər diqqət mərkəzinə çəkməyə çalışsaq da, görünür, bir sual hələ də sonacan cavablandırılmamış kimi görünür ki, Osmanın faciəsi nə dərəcədə fərdi və ya nə dərəcədə ictimaidir?.. Əlbəttə, həqiqətə daha uyğun cavaba bizi ən azı iki amili vəhdətdə almaq yaxınlaşdırardı ki, onlardan biri Anarın böyük bir yazıçı-mütəfəkkir olaraq bütün yaradıcılığı boyu üzərində düşündüyü insan konsepsiyası, ikincisi isə ümumən ədəbiyyatın, xüsusən Azərbaycan ədəbiyyatının bütün tarixi boyu apardığı ictimai ideal axtarışlarıdır ki, hər dövrün, zamanın özünəməxsusluqlarını əks etdirir. "Əcəl"in qəhrəmanının bir obraz-konsept olaraq ideya-estetik dəyəri (və müəllifin yaradıcılıq hünəri!) ədəbiyyatın ictimai idealları mövqeyində dayanıb mövcud mənəvi-ruhi kataklizmlərin formalaşdırdığı "insan subyekti"ni, fərdi psixoloji yaşantıları, hərəkət və tərəddüdləri cəsarətlə mühakimə predmetinə çevirməsindədir. Və həmin mühakimələrində getdikcə daha davamlı şəkildə fərdi "kor dalan"a sıxışdırmaqda olan yeni sosial-iqtisadi münasibətləri ittiham etməklə Anar məhz fərdin (İnsanın!) müdafiəsində dayanır ki, bu, heç şübhəsiz, böyük ədəbiyyatın (və əsl yazıçının) missiyasıdır.

Nizami CƏFƏROV

Ədəbiyyat qəzeti.- 2023.- 28 oktyabr, №41.- S.2-3.