Füzuli
ili və Teatr günü
10 mart milli teatr günümüzə
IV hissə
Rejissor
Ayağımız yerə dəydimi, məkan
duyğusu geri qayıdır, ağlımız gəlir
başımıza. Bu uzun haşiyədən
sonra səbir bardağınızdakı su daşıb
tökülməyib ki? Yadınızdadrsa,
meracdan öncə postdramatizm söhbətində
qalmışdıq. Alman sənətşünası
Hans Tis Leman "Postdramatik teatr" (1999) kitabında bu termini
hazır dramaturji mətn olmadan tamaşa qurmaq anlamında
işlədir. Söz teatrı öldü,
yaşasın səs, işıq, ümumən fərqli
effektlər teatrı! Məsələnin
metafizikasına getsək, bu o deməkdir ki, söz əzəli
deyil, Platonun ideyalar aləmi, yaxud Qurandakı lövhi-məhfuz
yoxdur. Dramaturji mətn indicə, bu dəqiqə, bu an,
tamaşanın hazırlanması, hətta onun gedişi
prosesində, tamaşaçının gözü
önündə yaranır. O ümumən yaranmasa da, teatral
effektlərlə əvəzlənsə də, olar. Öz tamaşalarını hazır dramaturji mətn
olmadan quran rejissorlar da var, məsələn, Almaniyada
Şlinhenzif və onun ünlü "Konteyner"
tamaşası.
Bəhram Osmanovdan söz gedəndə isə,
bu sözü özünüdərk yolunun sonunda daxili ziddiyyətin
aradan qalxması anlamında işlədirəm. (Post)dramatizm burda janr yox, hərəkət(ötəsi)
anlamı daşıyır, dramaturji gəlişmənin
özündən doğur, hazır mətnin olmaması yox,
sözün nə vaxtsa, hardasa bitməsi mənasını
daşıyır. Bir sözlə, Leman
anlayışa çöldən, Osmanov isə içdən
yanaşır və bunlardan birincisi öz batılı,
ikincisi isə doğulu mentallığına sadiqdir. Nədən ki batı daha çox çöl,
doğu isə içlə bağlıdır. "Bəs, içimizin,
şüuraltımızın ən dərin, ən
qaranlıq qatlarını bir projektor kimi
işıqlandıran Ziqmund Freyd batılı deyildimi?"
- deyə etiraz edə bilərsiniz. Əgər
belə bir sual olsa, cavabım çox bəsitdir:
"İçimizi çölümüzə,
astarımızı üzümüzə çevirən Freyd
bütün cismaniliyinə baxmayaraq, mahiyyətcə şərq-yəhudi
fenomenidir. Onun psixoanalitik təqdimində
insanın içsəlliyi ilə cinsəlliyi eyniləşir
və burda doğunun payına içsəllik,
batınınkına isə cinsəllik düşür."
Osmanov öz içimizi bizə ən dərin
nöqtəsinəcən, sözün bitdiyi yerəcən
göstərən rejissordur və təsadüfi deyil ki, onun ən
yaxşı tamaşalarında insan xarakterinin
açılması şüuraltı freydist qatlaracan gedib
çıxır. Nəzəri tezisim havada
qalmasın deyə "Mesenat" (Əli Əmirli)
tamaşasından iki səhnəni yadınıza salmaq istəyirəm.
Bolşeviklərin gəlməsi ərəfəsidir. Milyoner
Tağıyevin ağlını itirən zövcəsi - Sona
Ərəblinskaya (Şükufə Yusupova) dəlilik
çılğınlığı içində, gözlənilmədən
tumanını dizindən yuxarı qaldırıb, sonra cəld
aşağı salır və rejissor bu ani freydist jestlə
onun gizli etologiyasına işarə edir - sirr dumanının ətəyi
qaldırılıb, ardınca da dərhal qapanır.
Övladlarına göstərdiyi sonsuz qayğıya, ərinə
"sədaqəti"nə baxmayaraq, sən demə, Sona
xanım sonucda Veyningerin terminləriylə ("Cinsin
metafizikası") desəm, bir ana deyil, öz cismani
ehtiraslarıyla yaşayan qadın tipi imiş. Bu,
birinci səhnədir.
On altı yaşlı qızcığaz vaxtından sərvət
peşincə qoşaraq, başqa bir qadının isti
yuvasını dağıdaraq, yetmiş üç
yaşlı petrol tanrısı, milyoner Tağıyevə ərə
gələn, amma sonucda ilahi iradənin hökmüylə hər
şeyini itirib, Bakı küçələrində dilənən
bu əsilzadə xanım əynində ağappaq gəlinlik
"Vağzalı"ya oynayanda isə proses əksinə
gedir, soyunma geyinmə ilə əvəzlənirdi. Bu, Nitsşe anlayışlarıyla
("Tragediyanın musiqi ruhundan doğulması") desəm,
faciənin musiqi vasitəsilə dəf olunmasıydı.
Obraza, sadəcə, gəlinlik deyil, həm də "bəraət"
donu geyindirən rejissor bununla tragizmi məqsədyönlü
surətdə yumşaldır, səhnə və zalı
ağır ovqatdan qurtarır,
rüsvayçılığın üstünü pərdələyir,
faciəyə xoşbəxtlik eliksiri qatır, onu bədii-estetik
zövq mənbəyinə çevirirdi. Bu zövqdən onda
ayılırdıq ki, ey dili-qafil, meymunu yaddan
çıxarmışıq, rejissor-kimyagərin sehrli
eliksiriylə gözümüzün önündəcə
möcüzə baş verib - mis qızıla, pis
yaxşıya, mənfi müsbətə, tragediya
"komediya"ya dönüb! Və faciə
(guya) dəf olunurdu. Nədən ki,
şekspiranə desəm, "yaxşı qurtaran hər
şey yaxşıdır!" Bu isə
ikinci səhnədir.
Faciənin bu cür dəf
olunmasının ən qabarıq örnəyi əski
zamanlarda, qədim Misir, yaxud əski türklərdə
yuğlama (ağlaşma) mərasimlərinin musiqinin
müşayiəti ilə keçməsiydi. Böyük
türk hökmdarı Alp Ər Tonqanın
ağlaşmasında oxunan nəğmələr buna
misaldır:
Alp Er Tonqa öldümü?
Issız acun kaldumu?
Ödhlek öcün aldumu?
Şimdi yürek yırtulur!
Evripid müsbət sonluqlu faciələrində
qəhrəmanları sağ saxlamaq üçün musiqi ilə
müşayiət olunan komik duruma registrasiya eləyirdi. Bundan 2500 il
sonra rus rejissoru Stanislav Qovoruxinin "Voroşilov
atıcısı" (1995) filmində Katyanın finalda gitara
ilə oxuduğu "Tənha qarmon" mahnısı da eyni
görəvi daşıyır, qonşu oğlanlar tərəfindən
zorlanan gənc qızdakı mənəvi dirilmə və
tragizmin dəfinə işarə edir. Əslində,
toyun zahiri şadlıq təntənəsi altında da musiqi
vasitəsilə ört-basdır edilən faciə gizlənir.
Çünki məhz toydan sonra
ölümlü dünyaya yeni insan gəlir və deməli,
daha birinin gələcək ölümünə qol çəkilir.
Toy öz zurna-qavalı,
çal-çağırı ilə bu "cinayət"in
üstünü malalayır. Bu məsələnin
kökü Adəmlə Həvvanın cənnətdəki
"toyu"na qədər gedib
çıxır. İnsanlığın ilk
cütlüyünə toy çalınmasa da, toy tutuldu və
onlar əbədi cənnətdən fani yer üzünə
qovularaq ölümə məhkum edildi. Həyat
faciə janrındadır, çünki ölümlə
sonuclanır və sənət bu ölümə görə
verilən başsağlığı - ağlaşma və ya
toy, tragediya və ya komediyadır. Qədim yunanlarda şərabçılıq
tanrısı Dionisin şərəfinə keçirilən
misteriyalar, bu misteriyaların davamı kimi yaranan antik tragediya və
bu tragediyalara gülən antik komediyalardan üzü bəri sənətin
ilk və son, gizli və aşkar, ən adi və ən ali missiyası budur. Yerdə qalan
hər şey olumla ölüm, toyla yuğlama, yəni gülən
və ağlayan iki teatral maskanın arasındadır.
Sona Ərəblinskayanı düşdüyü tragik duruma əsla
uyuşmayan şəkildə, ağappaq gəlinlikdə, rəqs
eləyə-eləyə tamaşaçı
qarşısına çıxarmaqla Bəhram Osmanov faciəyə
toy tutur, ağlayan maskanın üstündən güləni
taxır, rejissorun tamaşaya dərin mənalı bu
"Vağzalı" əlavəsilə milli
teatrımız Biləcəri vağzalından o yana
keçir, dünya ədəbiyyatı və incəsənəti,
elmi və fəlsəfi fikri səhnəmizdə
başından sonuna, alfadan omeqayacan öz əksini tapır,
bir sözlə, damla dəryadan nişan verirdi.
Bütün bu "kənaraçıxmalar"dan məqsədim
odur ki, Osmanov öz tamaşalarında dünya mədəniyyəti
ilə - bəzən fərqinə vararaq, olsun ki, bəzən
varmayaraq - dialoqa girir, amma
çoxlarından fərqli, bunu özəl olaraq qabartmır,
yapma akademik görüntüylə gözə kül
üfürmür, eləcə işarələr diliylə
danışır, çünki özünü yox, insanı
göstərmək istəyir. Teatrın, ümumən sənətin
ali qayəsi də insanı onun
özünə göstərmək, özünə
tanıtmaq, onun indiyəcən özünə də
qaranlıq qalan tərəflərini işıqlandırmaq,
özünügörk, özünüdərk, bir sözlə,
meracdır. Bu üzdən rejissorun sirayətedici gücə,
bəzi səhnələrdə az qala, hipnoz keyfiyyətinə
malik tamaşalarından sözün ciddi anlamında, yüksək
zövq alır, bizə bu anları yaşadan sənətkara
özümüzü borclu sayır, tamaşadan nə qədər
razı qalsaq da, zalı məmnuniyyət qarışıq təəssüflə
tərk edirik - heyif ki tez qurtardı! Əlac
tamaşaya təkrar-təkrar baxmağa qalır. O
tamaşalar Edip, İokasta, İsmena, Antiqona, Lir, Qoneriliya,
Kordeliya, Fidan, Tağıyev, Sona Ərəblinskaya, Aqoba və
Türkiyənin qar uçqunu təhlükəsi altında
yaşayan kəndinin əhalisini mənəvi dünyamın
ömürlük sakinlərinə çevirib. Sevdiklərini
illərdir görməyən adamlar kimi o tamaşaların qəhrəmanları
və personajları üçün darıxıram. Eynilə Muğanna, onun Daxili İşlər
Nazirliyi yaxınlığındakı yazıçılar binasının
beşinci qatındakı evi, o evin divarından
asdığı cürə saz, o sazı götürüb,
"hə, Əsəd, indi sənin üçün bir Odər
havası çalacam" deməsi və nə öncə, nə
də sonra heç vaxt, heç yerdə eşitmədiyim o qəribə
hava üçün darıxdığım kimi.
Rejissora sözardı
Əyyami-vüsalə yetdi hicran,
Vəqt oldu cigərlər ola
büryan.
Mən bu beytlə, əlbəttə ki, Leyli və Məcnunun
məktəbdəki vüsal dəmlərinin sona
çatması, Füzulinin təbiriylə desəm,
"gülşəni-eyş"in "xəzani-təfriqə"
ilə əvəzlənməsindən danışmır,
söhbətimizin təqdiredici hissəsinin bitib, tənqidi
nüanslarının başlanmasına işarə edirəm.
Çağdaş rum zəriflərindən Orxan Pamukun "rəngləri"nin diliylə desəm, buracan qəhrəmanımıza
"bəyaz qala" ucaltmışdım, bundan sonra onun
"qara kitab"ını yazmaq istəyirəm.
İstənilən bir sənət
adamı kimi, Osmanovun da özəl parlaqlığı ilə
seçilməyən işləri olub - "Hara gedir bu
dünya?" (Bəxtiyar Vahabzadə),
"Kəllə" (Nazim Hikmət), "Ulduz və ya Trablis
müharibəsi" (Cəfər Cabbarlı). Sözügedən tamaşalardan bir epizodu, sanki
ilğım arxasından xatırlayıram. Oğlunun
şəhadətindən sonra havalanan türk qadını
(Hicran Nəsirova) müharibənin yaratdığı
dağıntılar arasında əllərini dilənirmiş
kimi irəli uzadaraq, qarşısına çıxan hər kəsdən
titrək, yalvarıcı səslə "Mənim oğlumu
görmüsünüzmü?" deyə soruşur! Düzdür, burda söz hələ bitmirdi, amma onun
beli bükülür, o suala dönürdü. Müharibə dəhşətlərini min bir yolla
vermək olar, amma bu cür iddiasız detal bütöv bir
roman, yaxud filmin oyatdığı təəssüratdan daha
güclü olur, daha yaxşı yadda qalır. Lev Tolstoy
qeyd edirdi ki, bütün dünya ədəbiyyatında
müharibə ilə bağlı ən yaddaqalan səhnələri
Stendal özünün "Parm monastırı"
romanında təsadüfən döyüş meydanına
düşmüş yeniyetmə Fabrisionun gözüylə
bir neçə səhifədə verib. Heç
təsəvvür edirsiniz, bu nə deməkdir? Axı, bunu dünya ədəbiyyatında müharibə
mövzusunda ən irihəcmli əsərin - "Hərb və
sülh"ün müəllifi deyir. Bu, əlbəttə,
ümumən rus xarakterinə məxsus maksimalizimi ilə
seçilən Tolstoyun subyektiv fikri idi, amma istənilən
halda o, dahi idi və rus dahisi fransız
yazıçısını belə görmüş, belə
yadda saxlamışdı. Yadda qalmaq bədii uğurun (ən)
önəmli göstəricilərindən biri(ncisi)dir.
Hicran xanım yaddaşımda nəqərat misalı,
vaxtaşırı təkrarlanaraq bütün tamaşanı
öz tragik orbitinə salan bu detalla qalıb ("Ulduz və
ya Trablis müharibəsi"). Mənim, əlbəttə
ki, dahilik iddiam yoxdur, amma siz də bunu mənim subyektiv fikrim
kimi qəbul edə bilərsiniz.
Yadda qalıb-qalmamasından asılı olmayaraq,
adlarını çəkdiyim tamaşalar barədə fikrimin
obyektivliyinə israr eləmir, inanıram ki, möhtərəm
rejissor da, dəyərli oxucular da bunu, uzaqbaşı, bir nəfərin
subyektiv yanaşması kimi qarşılayacaq, öncəki təqdiredici
fikirlərimdən sonra bu tənqidi remarkaya rəncideyi-hal
olmayacaqlar. Üstəlik, söhbət bu
tamaşaların zəifliyi deyil - hara dönsə, Osmanov yenə
də Osmanovdur - özəl parlaqlığı ilə
seçilməməsindən gedir və bunlar fərqli
şeylərdir.
Və biz söhbətimizin daha bir paradoksal anına gəlib
çatırıq! Görkəmli rejissorun
"uğursuzluğu", əslində onun
"uğuru"na işarədir və
ilk baxışdan nə qədər qəribə səslənsə
də, burda təəccüblənəsi heç nə
yoxdur. Nədən ki fitri istedadın
yaradıcı məhsulu illərlə içində boy atan
ağacın günlərin bir günü bar verməsi
kimidir. "Kral Lir"in təkcə elə məşqləri
beş il çəkib. Rejissorun
öz müsahibələrindən birində dediyi kimi,
"Don-Kixot" tamaşası altı illik fərdi-daxili
hazırlıqdan sonra araya-ərsəyə gəlib. Bu üzdən fitri istedad yubiley proqramları, kənar
sifariş qəbilindən amillərə çətin tabe
olur. İstedad canavar kimidir və
"dressirovşiklər" yetərincə olsa da, onu əhliləşdirmək
mümkünsüzdür. Onun başlıca görəvi,
Aristotelin terminiylə desəm, içindəki əzəli
proqramı gerçəkləşdirmək,
formalaşdırmaqdır, bu proses aşırı içsəl
səciyyə daşıyır və hər cür kənar
çaba burda anlamsızdır. Osmanovun bu
tamaşalardakı özəl uğura imza atmaması onun fitri
istedadından irəli gəlir və ilk baxışdan
rejissorun zərərinə olan faktlar mahiyyətcə onun
xeyrinə çevrilir.
Bir az tələsib qabağa
qaçsam da, daha bir remarka çıxmalı olacam. Bizlər
- Üzeyir Hacıbəylini üzeyir mehdizadələr,
Hüseyn Cavidi cavid zeynallıların əvəzlədiyi
kitç mədəniyyəti, supermarket, makdonalds, pop-korn,
qamburger, şaurma dönəminin adamları zamanın
gerçəkliyi ilə hesablaşmaq, dönərçi
dövran qarşımıza nə qoysa, onu dadmaq zorundayıq
və bu analogiyamın özündə də kəsir
olduğunu başa düşürəm. Nədən
ki, Zeynallı, əsla Mehdizadə deyil, sözün ciddi
anlamında, potensial istedada malikdir və üstəlik də,
perspektiv gəlişmə vəd eləyir. Amma indi
söhbət Üzeyir Hacıbəyli, yaxud Hüseyn Cavid kimi
dahilərin təmsil elədiyi elə yüksək bədii
istedad səviyyəsindən gedir ki, burda Zeynallı və
Mehdizadə bir az aşağı, bir az yuxarı eyni kəsimə
girir, eyni cəbhəni təmsil edirlər, ən azı, eyni
zamanın təmsilçiləri kimi. Yəni
analogiyam damla səviyyəsində ədalətsiz
görünsə də, dərya miqyasında özümü
haqsız saymıram. Amma analogiyadan
amacım, sadəcə, qarşılaşdırma aparmaq, kimisə
məqsədyönlü surətdə qaldırmaq və ya
endirmək deyil, özəlliklə də söhbətin Cavid
Zeynallıdan getdiyi yerdə. Nədən
ki Cavidin bədii yaradıcılıqdakı ilk
addımlarının şahidiyəm və hekayələrdən
romanlara, ordan da drama doğru gəlişməsini aydın
görürəm. Ədəbi
yaşıdları arasında ilk uğurlu hekayə
("Coğrafiya müəlliminin pencəyi") və roman
("Günəşi gözləyənlər")
debütü ona məxsusdur, ilk uğurlu dramın da ona nəsib
olmasını arzu edirəm. Bir sözlə,
Cavid bir çox ilklərə qol qoyub və bütün bu gəlişmələr
sonucu onun uğurları məni ancaq sevindirə bilər,
sevindirir də və əminəm ki, o özü də buna
şübhə eləmir. Analogiyadan məqsədim isə
başqadır: ölçülər dəyişib; miqyaslar
kiçilib; belə bir zamanda Osmanov kimi "sonuncu mogikan"a
spesifik yanaşılmalı, lazım gəlsə, onun, hətta
kaprizlərinə göz yumulmalıdır. Böyük
mesenat Heydər Əliyev cənablarının dediyi kimi,
"istedadlı adamlar qəribə olurlar. Onlar adi
olsalar, istedadlı ola bilməzlər."
Bəhram Osmanova gəlincə, əslində onun elə bir
kaprizi yoxdur, çünki o həm də yetərincə
sağlam ağıla, aydın məntiqə malikdir, yəni
istedadın Van-Qoq, Artur Rembo, Salvador Dali, Səttar Bəhlulzadə,
Qədir Rüstəmov, yaxud Sergey Paracanov kimi "qəribə",
"irrasional" tipi deyil. Antik dramaturji təbirlə desəm,
o, Esxil və Evripiddən daha çox, Sofokla,
çağdaş poeziya diliylə desəm, Vaqif Səmədoğlu
və Vaqif Bayatlıdan daha çox, Ramiz Rövşənə,
yəni o kəslərə bənzəyir ki, ifrat və təfritdən,
məsələn, ənənə və yeniliyə münasibətdə
sağa və ya sola əyintidən yan keçib, qızıl
ortada durmağı bacarırlar. Mənə elə
gəlir ki, istənilən sənət sahəsində
inkişafın ana yolunu bir-birinə qarşı duran ənənəçilər
və avanqardçılar deyil, məhz "qızıl
orta" mövqeyində duran harmonik, ahəngdar
düşüncəli istedadlar çəkir. Osvald
Şpenqlerin terminləriylə ("Avropanın
qürubu") desəm, Osmanov artıq başa
çatmış "mədəniyyət"
dövrünün son, yeni başlamaqda olan "sivilizasiya"
dönəminin ilk rejissoru kimi, yəni zaman etibarilə də
qızıl orta təyinatına malikdir. O, qırx ilə
yaxındır ki, iki zaman arasındakı bu körpüsalan
görəvini istedadı ilə yanaşı, həm də
ictimai-siyasi həyatın dərin qatlarına nüfuz eləyən
heyrətamiz ağlı ilə yerinə yetirir. Bir daha təkrar
edirəm - heyrətamiz ağlı! Amma Lev
Tolstoyun ifadələrilə desəm, bu onun, sadəcə,
"başının" deyil, həm də "ürəyinin
ağlıdır."
Fitri istedad sahibinin ilk baxışdan
uğursuz görünən işlərinin altında istedad
dayanması ilə bağlı paradoks isəŞ sadəcə,
mənim qənaətim deyil və təkcə rejissor yox,
ümumən bütün sənət adamları, məsələn,
aktyorlara da aiddir. Hər ikisi Hamlet oynayan Vasili Karatıgin və
Pavel Moçalovu tutuşduran Belinski adi durumlarda
üstünlüyü birinci, ali durumlarda
isə əsl istedad saydığı ikinciyə verirdi. Eyni
fikri Rza Təhmasib, Rza Darablı və Abbasmirzə Şərifzadənin
Knyaz (Hüseyn Cavid, "Dəli knyaz"), Həsən Turabov
və Hamlet Xanızadənin İblis (Hüseyn Cavid,
"İblis", rejissor Mehdi Məmmədov) obrazlarına da
şamil eləmək olar. Şərifzadə, yaxud Turabov kimi
aktyorların talantı bütün qabarıqlığı və
dərinliyi ilə məhz kəskin dramatik, yaxud tragik səhnələrdə
üzə çıxır, adi hallarda isə Təhmasib və
Darablı Şərifzadədən, Xanızadə isə
Turabovdan, nəinki pis görünmür, hətta bəzən
daha yaxşı təsir bağışlayırdılar:
Ümman gəmisi çayda
oturar, üzməz.
Çay gəmisi dağ boyda
dalğaya dözməz.
Dözümsüz oluruq biz
Səhv düşəndə yerimiz.
Yəni hər kəs öz qatında daha Qabil, daha
uğurludur - aşağı aşağıda, yuxarı isə
yuxarıda! Amma indi elə çıxmasın
ki, bayaq adını çəkdiyim pyeslərin Osmanovun
düşüncə qatında olmadığına işarə
edirəm. Sadəcə, bu pyesləri səhnələşdirmək
o anda rejissorun fərdi istəyindən doğmur, uzunmüddətli
düşüncələrinin məhsulu kimi meydana
çıxmır, sifariş ona öz içindən deyil, kənardan
gəlirdi. Yəni hazırda söz konusu
dramaturji mətnin bədii keyfiyyət dərəcəsi deyil,
rejissorun konkret durumdakı daxili-mənəvi ehtiyacı, yaradıcı
istəyi ilə dramaturqun yazdıqlarının üst-üstə
düşüb-düşməməsidir. İstər
rejissor, istərsə də, aktyor olsun, orta, adi, standart adam
üçün bu elə də önəmli deyil, o öz
içindən gəlməyən sifarişə asanlıqla
uyğunlaşır və işin öhdəsindən "əla"
gəlir - onun kənar təsirə daxili dirəniş
gücü yoxdur və ya zəifdir. Fitri istedad sahibi
üçün isə bu, ağıllı-başlı soruna
çevrilir, çünki o yalnız öz fitrətinin
göstərişiylə yaradır: gələcək
uğurun ilkin şərtlərini o özü bəlirləməli;
dramaturji mətndən tutmuş aktyorlara, hətta onların
jestikulyasiya və mimikasına qədər hər şeyi
özü seçməlidir. Osmanovun bu və ya
digər tamaşasında hansısa aktyorun bəlli bir jestindən
söz salanda, "o onu özündən eləmişdi"
deyə rejissorun bu tapıntıdan elə də məmnun
olmadığını dəfələrlə hiss eləmişəm.
Məsələn, Lir və Kordeliyanın
qarşılaşması səhnəsində kralın öz
qızının göz yaşını dadmasına mən
heyran qaldığım halda, o, aktyorun bu jestinə, yumşaq
desəm, etinasız yanaşırdı. Bunun yeganə səbəbi
Kamal Xudaverdiyevin məlum jesti Yuri Yarvetdən götürməsi
deyildi, həm də və daha çox onunla
bağlıydı ki, aktyorun bu "tapıntısı"
rejissorun birbaşa öz düşüncəsindən,
dramaturji mətnə verdiyi özünəməxsus yozumdan
doğmamışdı.
Bəs, belə bir rejissorun uzun illər
boyu ana teatrdan uzaq düşməsi, ümumən üzləşdiyi
sorunların səbəbi nədir? Əminəm ki, bu
ritorik sualın cavabı təkcə mənə yox, sizə də
aydındır - istedada qarşı bütün dövrlərdə
və bütün yerlərdə olmuş, bu gün də olan
və sabah da olacaq ənənəvi
münasibət:
Ey Füzuli, müttəsil dövran müxalifdir mana,
Qaliba, ərbabi-istedadı dövran istəməz.
Amma maraqlıdır ki, rejissorun
tamaşaları keçmiş İttifaqın müxtəlif
şəhərlərində keçirilən festivallarda
yüksək yer tutur, onu tez-tez sərhədlərimizdən kənardakı
bu və ya digər teatra əməkdaşlığa dəvət
edirlər, bir sözlə, sənətkar hər yerdə
öz qiymətini alır. Bəlkə,
doğrudan da, heç kəs öz vətənində
peyğəmbər olmur?! Bəlkə, Tarkovski kimi yad
ölkəyə hicrət eləməli, Efros kimi teatrları
tez-tez dəyişməli və axırda infarkt keçirməli,
Muğanna kimi ömrünün otuz ilini tərki-dünya
olmalı, bütün bunlardan bir şey çıxmayanda isə,
Cavid kimi qalxıb göylərdə qərar tutmalı,
"yerə enməm də, səma şairiyəm" deməlisən?!
Ola da bilər ki, məsələ məkanda
yox, zamandadır, istedada özəl ehtiram artıq tarixə
qovuşmuş modern epoxa üçün səciyyəvidir və
bizlər - postmodern dönəmin adamları zamanın diktə
elədiyi bu adi həqiqətlə barışmalıyıq. Amma axı,
eyni sorundan postmodernin izi-tozu belə olmayanda, bu il
artıq 530 illiyini qeyd elədiyimiz Füzuli də gileylənirdi:
Hər söz ki, gəlir zühurə məndən,
Min tənə bulur hər əncüməndən.
Eylər həsəd əhli bağlayıb kin,
Təhsin əvəzinə nəfyü
nifrin.
Bəhram Osmanov Musiqili Teatrda "Evlənmə"
(Nikolay Qoqol), Gənc Tamaşaçılarda "Don Kixot"
(Migel de Servantes), "Viktoriya" (Knut Hamsun),
"Ünvansız qatar" (Əli Əmirli), "Varislər"
(İlgiz Zeyniyev), "Şəhərin qış gecələri"nə
(Anar), özəlliklə də "Müharibə" (Lars
Noren) kimi təkcə rejissorun öz
yaradıcılığı deyil, genəlliklə teatr
tariximizdə yeni epoxa yarada biləcək mərhələvi,
proqram xarakterli tamaşaya quruluş verib. Rejissorun Nərgiz
Paşayevanın rəhbərliyi ilə yaradılan
"Üns" teatrında hazırladığı
"Şekspir" (Elçin) tragikomediyası isə iki
yöndən əlamətdardır: o, bizdə həm ilk
antirepriz tamaşa, həm də teatral postmodernizmin ən səciyyəvi
örnəyidir. Lakin bütün bunlar
çoxillik sənət təcrübəsinə malik,
görkəmli rejissorun əsl yerinin Milli Teatr olmasını
inkar eləmir. Ana teatr onun tale təyinatı
və rejissorun son işi - "Şükriyyə"
tamaşası bu fikrin praktik təsdiqidir.
İnanıram ki, bu sözlər digər
rejissorların zəhmətinə kölgə salmaq cəhdi
kimi anlaşılmayacaq. Mehriban Ələkbərzadənin
"Poçt şöbəsində xəyal",
"Qatil" (Elçin) "Qatarın altına atılan
qadın" (Afaq Məsud), özəlliklə də
premyerası ötən il keçirilən və
"Şükriyyə" ilə eyni mövzu-problematikaya həsr
olunan "Kod adı: V.X.A" (Mehriban Ələkbərzadə),
Nicat Kazımovun "Pəri cadu" (Əbdürrəhim bəy
Haqverdiyev), "Ana qaz" (Rəsul Rza), "Filumena
Marturano" (Eduardo de Filippo), "Balaca kişilər"
(İlqar Fəhmi), Anar Babalının "İuda" (Ayşad
Məmmədov), "Manqurt" (Çingiz Aytmatov),
"Casus" (Kamal Abdulla) tamaşaları və digər səhnə
işləri göstərir ki, özgürlük dönəmi
öz rejissorlarını təqdim eləyir. Amma: Mehriban
xanımın tamaşalarında bəzən (məsələn,
"Qatarın altına atılan qadın")
aşırı psixoloji gərginlik və ləng dinamika
sonucunda əndazə sağa və ya sola aşılır;
Nicat Kazımov (məsələn, "Pəri cadu")
supermarket dönəmi tamaşaçısının
zövqünə hesablanmış qədərindən
artıq zahiri effektivliyə, aşırı dərəcədə
qatı, tünd boyalara, bir sözlə, "peredozirovkaya"
meyil eləyir; Anar Babalının quruluşlarının (məsələn,
"Casus") isə əksinə, daha parlaq, daha təsirli,
daha effektiv olmasına ehtiyac duyulur. Bir sözlə,
bu rejissorlar bir-birindən müəyyən fərqlərlə
qızıl ortadan sağa və ya sola keçirlər. Amma mən indi bunu onların ayağına suç
kimi yazmaq fikrində deyiləm, nədən ki məsələ
temperamentlə bağlıdr, temperament isə fitri səciyyə
daşıyır, yəni seçim yox, artıq yazı, tale
məsələsidir.
Və indi söz konusu təkcə bu və
ya digər rejissorun yaradıcılıq taleyi deyil, həm də
milli rejissura sənətinin durumu, bütövlükdə
rejissorlarımızın üzləşdiyi, amma üzləşməli
olmadığı sorunlardır. İki min beş
yüz ildən artıq yaşı olan dünya teatrında
iyirminci əsrdən üzü bəri, özəlliklə də
Stanislavskinin "yaşama məktəbi", Kreqin
"fövqəlmarionetka", Meyerxoldun biomexanika, Brextin
"kənarlaşdırma" prinsipləri yaranandan sonra
rejissor tamaşanın sahibinə, müəllifinə,
teatrın əsas, aparıcı fiquruna çevrilib. Rus və dünya teatrının başbilənlərindən
Georgi Tovstonoqov dünya teatr sənətində gedən bu
meyli hələ çox-çox illər öncə,
"bugünkü rejissor sadəcə, quruluşçu
deyil", Anatoli Efros isə "çağdaş teatr sadəcə,
Molyerdən, daha dəqiq desək, ancaq Molyerdən ibarət
deyil" şəklində ifadə ediblər.
Dünya teatrı ilə tutuşdurmada
çox cavan olması, sovet rejiminin siyasi-ideoloji
basqısı, konservativ düşüncənin
yaratdığı əngəllərə baxmayaraq, Azərbaycan
teatrı da bu proseslərdən kənarda qalmayıb. Hüseyn
Ərəblinskinin 1919-cu ildə öldürülməsi və
1924-cı ildə Aleksandr Tuqanovun Bakıya gəlişi ilə
teatrımızın aktyor dövrü bitir və professional
rejissura dönəminə keçid baş verir,
"Hamlet", "Otello", "Romeo və
Cülyetta", "Maqbet" kimi möhtəşəm səhnə
işləriylə səciyyələnən Şekspir
tamaşaları dövrü başlayır. Adil
İsgəndərov, Mehdi Məmmədov və Tofiq
Kazımovun timsalında rejissor sənəti həm milliləşir,
həm də onun teatrdakı mövqeyi güclənir.
Stalin sovet dövlətində kim idisə,
xaraktercə nə qədər mehriban, görünüşcə
nə qədər gülərüz olsa da, Adil İsgəndərov
da teatrda təxminən eyni statusu daşıyırdı.
Bütün kübar nəzakətinə baxmayaraq, Mehdi Məmmədovun
sözünün qabağında kim nə
deyə bilərdi? Tofiq Kazımov 60-lardan sonra
teatrda gedən inqilabi yeniləşmə proseslərinin
başında dururdu.
80-lərdən sonra bu məşhur rejissor
üçlüyünün Vaqif İbrahimoğlu, Hüseynağa
Atakişiyev və Bəhram Osmanovla əvəzlənməsiylə
rejissorun teatrdakı mövqeyi də dəyişir, inzibati
statusu zəifləsə də, o, tamaşanın şəriksiz
müəllifi olmağa başlayır və bu, əlbəttə,
asan başa gəlmirdi. Yadımdadır ki, Vaqif
İbrahimoğlunun milli teatr sənətimizin 125 illiyi
münasibətilə hazırladığı, özünəqədərki
quruluşlardan öz orijinallığı ilə fərqlənən,
qaravəlli üslubundakı "Lənkəran xanının
vəziri" tamaşası bəzi mühafizəkarlar tərəfindən
"hanı, burda Axundov?" - deyə, necə
təəccüblə qarşılanmışdı. Bəzən, hətta kifayət qədər
intellekti, teatr sənəti haqqında bəlli təsəvvürləri
olanlar belə dərk və ya qəbul eləmək istəmirdilər
ki, dramaturgiya və teatr bir-birinə nə qədər
bağlı olsalar da, onların arasında bərabərlik
işarəsi qoymaq, nəinki lazım, bugünkü sənət
ölçüləri ilə mümkün də deyil.
Teatrın dramaturq dönəmi antik erada - Esxilin, Sofoklun
zamanında, aktyor dönəmi on doqquzuncu yüzil,
uzaqbaşı, iyirminci yüzilin başlanğıcında -
Mixail Şepkin, Sara Bernar, Eleonora Duze, Mariya Yermolova, Vera Komissarjevskaya,
Hüseyn Ərəblinski zamanında qalıb. İyirminci
yüzildən üzü bəri, teatrın rejissor dönəmi
başlayıb və bizim indi dramaturq, yaxud aktyordan daha
çox, rejissora "tərəf
çıxmağımız"ın başlıca səbəbi
də hər hansı subyektiv yanaşma və ya fərdi
münasibət deyil, məhz bu çağdaşlıq tələbindən
doğur.
Burda kiçik bir haşiyəm olacaq -
batı və Rusiyanın sənətşünasları
yazırlar ki, bu gün dünya teatrı artıq
özünün rejissor mərhələsiylə də
vidalaşır. Bəlkə, bizdə də
rejissor peşəsinə, konkret olaraq qəhrəmanımıza
münasibət ümumdünya sənət ruhuna köklənməyimizin
əlamətidir?! Bu məsələni açıq
saxlayaq...
Əsas odur ki, Bəhram Osmanov kimi ustad
rejissor Milli Teatra dönüb və bu,
öz-özlüyündə müsbət olaydır. Bunun
ötəri hal olmadığına inanır və ümid
edirik ki, "Şükriyyə" tamaşası öz
müəllifinin sənət tərcümeyi-halına
doğma ünvana qayıdışın, sadəcə,
başlanğıcı kimi daxil olacaq. Bütün
olmuşlar və olacaqlara görə Tanrıya şükr edək
və biz də qayıdaq - "Şükriyyə" məsələsinə.
Əsəd Cahangir
Ədəbiyyat qəzeti 2024.- 27 aprel, ¹15.- S. 24-25.