"Qeyri-səlis məntiq" nəzəriyyəsinin teatr sənətinə transeksplikasiyası

...Lütfi Zadənin "Qeyri-səlis məntiq" nəzəriyyəsi Aristotelin binar nəzəriyyəsinin klassik məntiqinə adekvat olmayan tryumfla doğuldu. Bu unikal nəzəriyyə 0-1 şkalası arasındakı məsafədə cərəyan edən çoxluqlar bazasını müəyyənləşdirir, qeyri-konkretliyi, çoxşaxəliliyi, rəngarəngliyi, eyni zamanda qeyri-məntiqi düsturla harmoniyanın nizam sistemini dolğun zənginliklə məzmunlaşdırır. Belə geniş imkanları ilə bütün sahələrə sirayət edərək dünya elminə zaman-zaman özünün töhfəsini verir. Bu unikal nəzəriyyəyə əsasən, təfəkkür, idrak, fikirlər, baxışlar yenilənir, yeni sistemlərin, cərəyanların və hətta nəzəriyyələrin ərsəyə gəlməsinə geniş meydan açılır. Nəzəriyyə (Zadə həmişə arzu edirdi!) humanitar sahəyə də artıq tətbiq olunur və bu sahədə də öz funksionallığını göstərir.

"Qeyri-səlis məntiq" nəzəriyyəsinin teatr sənətinə tətbiqi isə yeddi il öncə öhdəmizə götürdüyümüz "Qeyri-səlis məntiq nəzəriyyəsinin teatr sənətinə sinergetik adaptasiyası (Elçin dramaturgiyası əhatəsində)" doktorluq dissertasiyası ilə sənətşünaslıq elmində ilk dəfə tədqiqata cəlb edildi. Teatr sənətinə tətbiqinin nəzəri tərəfi müxtəlif rakurslardan təhlil olunmaqla, bir sıra məqalələr vasitəsi ilə elmi müstəviyə çıxarıldı. Dissertasiyanın plan-prospektinə uyğun olaraq qeyri-səlis məntiqin nəzəri strukturu Xalq yazıçısı Elçinin əsərləri əhatəsində ümumən yaradıcılıq sahəsində, xüsusən, ədəbiyyat və teatr sənəti sferasında axtarışlar və təhlillər vasitəsi ilə araşdırılır, teatr sənətinə üzvi bağlılığının funksionallığı əsaslı detallarla təsbit edilir. Bu barədə, müəllifi olduğum, 2022-ci ilin mart ayında çapdan çıxan "Elçin teatrı: Absurd dram "Qeyri-səlis məntiq" nəzəriyyəsi kontekstində" adlı elmi monoqrafiya humanitar sahədə, əsasən, teatr bölümü üzrə ilk fundamental əsər kimi ictimaiyyətə təqdim olundu. Nəzəriyyənin praktiki reallığını isə, İmir Məmmədlinin "Qadın" mono-pyesi əsasında - psixoloji, qroteskvari, qeyri-səlis uydurma - kontekstində hazırladığımız "Siluet" tamaşasında ilk dəfə təcrübə etdik və xeyli maraqlı, orijinal nümunələr əldə olundu.

Nə üçün məhz "Qadın" mono-pyesi üzərində bu nəzəriyyənin praktiki tətbiqinə rəvac verildi? Etriaf etməliyəm ki, bu, əsasən, bir tarixi təsadüfün nəticəsidir. Dissertasiyanın üzərində gərgin nəzəri iş apardığımız bir zamana təsadüf edən əsərlə qaşılaşmağımız məhz haqqında söhbətə başlamaq istədiyimiz yeni yaradıcılıq prinsipini doğurdu.

Demə, doğrudan da, hər canlının bir taleyi olduğu kimi (bütün əsərlər məhz canlıdırlar!), hər bir əsərin də öz taleyi olurmuş. Əsər üzərində uzun zaman idi ki, ayrı-ayrı rejissorlar yaradıcılıq işi aparırdı deyə, Qadın obrazının ifaçısı Xədicə Məmmədova artıq demək olar ki, mətni mənimsəmişdi. Lakin naməlum səbəblərdən işin yarımçıq dayandırılması və əsərin repertuarda borc kimi qalmaması üçün ifaçı ilə xeyli müzakirə, sual-cavablarla dolu söhbət apardıq. Söhbət əsnasında diqqətimi çəkən bir cəhət bu tamaşanın qeyri-səlis məntiq sistemi ilə ərsəyə gələ biləcəyinə məndə olmazın inam yaratdı. Gördük ki, müəllifin düşüncə arealında çoxsaylı paralellərə istiqamət açan çoxşaxəli mesajlar xüsusi bir cazibə effekti ilə diqqət çəkir. Əsərin genetik xüsusiyyətində zərrəciklərlə qaynaşan çoxluqlar nəzəriyyəsinə xas elementlər, detallar isə teatr-sənəti ifadə dili ilə çoxxassəli mesajlar verən geniş variasiyalara imkan yaradır. Yeni və zəngin tamaşa modeli ərsəyə gətirmək üçün keçilməmiş yolların istiqamətinə iz açır. Qadının timsalında insan dünyasında cərəyan edən təbəddülatlar və bu təbəddülatların törətdiyi zəngin fikirlər məcmusu rejissor təfəkkürünün pərvazlanması, dərin qatlara, ağlagəlməz ənginliklərə, əlçatmaz fəzalara hərtərəfli nüfuz etməsi üçün münbit vasitəyə çevrilir. Çoxxassəlilik, çoxrənglilik prinsipi ilə boy verən mesajlar göz önündə geniş peyzaj yaradır. Çoxsaylı paralellərə istiqamət almaq üçün müxtəlif cığırların, izlərin, prospektlərin səmtini göstərir və ən əsası isə, rejissor təfəkküründə çevik və rəngarəng hərəkət mexanizmi ilə elastik çalışma fundamentallığına meydan verir. Ona görə, əsər üzərində aparılan yaradıcılıq prosesi fərqli prinsiplərin doğulmasına bizi sövq etdirdi, tamaşanı hazırlamaq üçün yetərli əsaslar verdi. Bu yanaşmanın doğulmasını da əsərin taleyinin bir parçası hesab etmək olar. Bütün bu görünənlərin işartılarından qopan yaradıcılıq qığılcımları bizi P.Brukun: "Teatr üçbucaq fiquru kimi təsvir edilə bilər: dramaturq, rejissor və aktyorlar" konseptual məntiqi ilə müəllif, rejissor və aktyorlar üçbucağının müxtəlifliklərdən istiqamətlənərək bir nöqtəyə doğru hərəkət edən yaradıcılıq tandeminə səmt almaq üçün niyyətləndirdi. Biz, əsəri rejissor eksplikasiyası ilə, yəni, Q.Tovstonoqovun təbirincə desək, ssenari dramaturgiyası əsasında tamaşaya hazırladıq. Ancaq, öz konsepsiyamıza uyğunlaşdırmaq üçün təkcə əsərin deyil, həm də, qeyri-səlisizmin özünün səhnəyə, teatr sənətinə transeksplikasiyasını həyata keçirdik.

İş prosesində mənim üçün əsasən müəllifin hansı qayə ətrafında hansı mesajları ötürmək istəməsindən daha önəmli olanı, bir yaradıcı insan kimi dramaturqun qadın dünyasına intellektual duyumla ekskurs edə bilməsi və o aləmdə dönüb-dönüb dəyişən və baş verən situasiylar arasında fikirdən-fikrə yenilənən hadisələrin transformasiyasını bütün duyğuları ilə dərk edə və düşüncələrə ötürə bilmə bacarığı oldu.

Görkəmli teatr xadimi Q.Tavstonoqovun fikrini əsas tutaraq, əsər boyu, baxış bucağımızda görünən ekzistensionallıq; lirik, romantik duyğular, hisslər ovqatı; fəlsəfi, psixoloji təbəddülatlar; qroteksvari sarkazm; bir-birinə meydan yaradan, həm də kəskin mövqedə dayanan, ziddiyyət təşkil edən absurd vəziyyətlər; qarşı-qarşıya gələn anlaşılmaz anların istiqamətdəyişmə funksionallığı; qeyri-səlis məntiqə uyğun zəngin, çevik, dəyişdikcə dəyişməyə meyilli hərəkətlər, mimikalar, jestlər, bədən dilinin oynaq dinamikası; üz, göz ifadə vasitələrinin müxtəlif çalarlarında baş verən keçidlər, fərqliliklər; harmonik sabitlik və bu kimi digər zəngin oyun-improvizə selinin təsəvvürümüzdə canlanması bizi məhz qeyri-səlis texnologiya ilə düşünmək üçün iş prosesinin arealına daxil etdi. Məşq zamanı nələrin baş verə biləcəyini və baş verəcək hər hansı prosesin hansı konfliktlərə necə çevriləcəyini, bütün məqamlarda və anlarda yaranan vəziyyətin bizi haraya aparacağını, hansı situasiyalarla qarşılaşdıracağını əvvəlcədən planlaşdırmadan, süjet istiqamətində bir-birinə zəncirvari keçidlərlə kilidlənən tapıntılara söykənərək yaradıcılıq trayektoriyamızı müəyyənləşdirdik və irəlilədik.

Qadının daxilində cəmləşən hisslər, duyğular paralelində ziddiyyətlərin dramatizmini, xaotik və harmonik gedişatların hansı formada, hansı fəsadlara yol açdığını incələdikcə, düşdüyümüz yolun paralellərə ayrılan izlərinin istiqamətlərində olduqca zəngin fikir selinin içinə girdiyimizi fərq edirdik. Sanki bu günə qədər rastlaşmadığımız bir aləmə düşmüşdük və o aləmdə bir-birini əvəzləyən yeni ahəngdarlıq, əsrarəngiz səhnə peyzajı təfəkkürümüzü öz ağuşuna almışdı. Bir mizanın məntiqi çoxluqları digər mizanların sanki eskizini rəsmləyirdi. Yaranmış mənzərədə, əsasən, hansı zənginliklərin meydana çıxa biləcəyi, necə cilalanacağı daha maraqlı idi. Odur ki, pyesdən əldə etdiyimiz mesajlar əhatəsində öncə pyesə müdaxilələrimizə başladıq, daha sonra öz uydurmalarımızı mətnə uzlaşdırmaqla işə davam etdik. Etiraf etməliyəm ki, yaradıcılıq prosesinə, bu münvalla, öncədən dəqiqləşdirilməyən, vəhydən gələn çoxsaylı improvizələrlə davam edirdik. İşlədikcə, özümüz də hiss etmədən, prosesin yeni bir yaradıcılıq laboratoriyasına çevrildiyinin şahidi olurduq. Bir müddətdən sonra biz xüsusi bir yaradıcılıq sferasına qədəm qoyduğumuzu gördük. Bu proses bizə, Qadının timsalında insanın (zərif dünyalı insanın!) mənəvi aləminə tam üzvi bağlılıqla daxil olmağa imkan yaratdı və nəzərlərimizi oradan görünənlərlə irəliyə zillədik.

Mətn işlədikcə çözülür, çözüldükcə personajın - Qadının daxili həyəcanlarını yaradan, işə salan, dilə gətirən duyğuları, hissləri cana gəlirdi. Tamaşada bu hisslərin və duyğuların təcəssümü mühüm yer tutdu. Biz onları - Qadının daxili dünyasında onu daim hərəkətə gətirən, onunla müdam mübarizələr aparan, bəzən aldada bilən, bəzən düz yola çəkən, bəzən çıxılmaz vəziyyətlərlə qarşı-qarşıya qoyan və sair müxtəlifliklərlə çulğayan duyğu-hiss sistemini obrazlaşdırdıq. İkinci mən və ehtiras yaradan hisslərini (biz onları Siluet və Şəhvət adlandırdıq!) canlı personajlara çevirdik. Yəni, Qadını çoxşaxəli paralellərə ayırdıq. Sonra, qadının düşüncəsində daim təsəvvür olunan, uğrunda mübarizə apardığı Kişi obrazını da canlı personaja döndərdik. Kişi obrazı tamaşanın proqon məşqlərində öz varlığını diktə etməyə başladı və biz həmin zamanda onu gerçək personaja çevirdikdən sonra, baş qəhrəmanın ifaçısı Xədicə Məmmədovaya "kişi" ifadəsini bir neçə dəfə, başqa-başqa məzmunlarda, başqa-başqa səs ahənginə boyayaraq ifadə etməsini, daha sonra həmin sözü həm qadının, həm də onun silueti və şəhvəti arasında - onların öz təbəddülat prinsiplərinə, funksiyalarına uyğun şəkildə dilə gətirmələrini təklif etdik və beləcə, həmin sözün məzmununa uyğun olaraq "Kişi" personajının ağ divarın arxasında, kölgə teatr elementi effekti ilə hər dəfə mətnin avazına uyğun rəmzdə görünməsinə nail olduq. Bu tapıntı qeyri-səlis zənginliyin potensialının göstəricisi kimi maraqla və orijinal yenilikdə öz təqdimatını tapdı, tamaşaçı reaksiyasını sürətlə dəyişdirə bildi...

Beləcə, Qadın obrazının daxilindəki hisslər və duyğular ovqatının qadının özü ilə birgə hərəkətlərini də paraleldə, bəzən kölgəvari - irreal, bəzən isə real şəkildə göstərməyə çalışdıq. Bəzən də eyni zamanda həm real, həm də irreal hərəkətlərlə Qadının hissini, həyəcanını, əzablarını və sevinc hisslərini ifadə etdirməklə onların üçünün bir vəhdətdə birləşmiş bir orqanizm olduqlarının bədii təcəssümünün oyun tipini yaratdıq. Belə gözlənilməz tapıntıların ərsəyə gəlməsi məhz qeyri-səlis məntiqin tamaşaya tətbiqini anbaan gerçəkləşdirir, daha da sistemli şəklə salırdı. Yəni, bu tapıntılar prosesi qeyri-səlis mexanizmlə aparmağa münbit meydan yaradırdı. Demək lazımdır ki, qeyri-səlis priyom tamaşaya xüsusi rəng qatırdı və qadınla birgə uydurduğumuz personajların bütün tamaşa boyu hərəkətləri, müdaxilələri, münaqişələri, mübarizəyə sövq etdirən ovqatları ayrıca personajlar tipində qadının bütün düşüncələrini, hiss və duyğularını müxtəlif paralellərdə tamaşaçıya rəngarəng xüsusiyyətlər və rəmzlərlə ötürür, tamaşaçını eyni anda müxtəlif vəziyyətlərlə qarşılaşdırır, çoxluqlar arasında tamaşaçının diqqətini zənginləşdirirdi.

İnsanın özünün təpədən-dırnağa qədər qeyri-səlis olduğuna istinad edərək, Qadının daxilində baş verənlərin qeyri-adiliklərini incələdikcə, məhz qadın dünyasında cərəyan edənlərlə səhnədə qeyri-səlis zənginliklər yaratmaq ecazı tamaşaçını başqa bir aləmə aparırdı.

Odur ki, gələk, tamaşanın hazırlıq dövrünə...

Biz məhz yeni yaradıcılıq laboratoriyasında olduğumuzu dərk etdikdən sonra, istər-istəməz, vəhydən doğulan qeyri-ənənəvi prinsiplə zəngin bir prosesin realizəsini həyata keçirməyə start verdik. Hər üç obrazın ifaçısına (Qadın - Xədicə Məmmədova, Siluet - Güney Əliyeva, Şəhvət - Pərvin Dadaşova) - açıq şəkildə: - "Qızlar, bu yeni yaradıcılıq sistemidir, hələ nə olduğunu, nələr baş verdiyini mən özüm də dərindən bilmirəm, sadəcə, vəhydən "diktə" olunanları təklif edirəm" deyə gerçəkləri dilə gətirdikcə, teatr qroteskinin nəzəriyyəçisi və təcrübəçisi, "biomexanika" aktyor təliminin yaradıcısı V.E.Meyerxoldun "Tamaşanın bitkin simasını görə bilməyən rejissor aktyorlarla işləməməlidir" məşhur kəlamı məni narahat edirdi. Ancaq iş davam etdikcə, belə bir fikir formalaşdı ki, görünür, böyük avanqardçı sənətkar bütün eksperimentlərini tam olaraq klassik ənənənin kökləri üzərində sistemləşdirirmiş. Çünki bizim iş prosesimiz sübut etdi ki, adekvat olmayan yaradıcılıq tendensiyası da varmış. İlkin məşqlərdə, hətta tamaşa ərsəyə gəldikdən sonra belə, mənim üçün də, elə qızlar üçün də tam anlaşılmayan, ancaq son dərəcə maraqlı, hətta qeyri-adi görünən mizanlar, hərəkətlər, jestlər, mimikalar və s. ərsəyə gəldikcə, işin qeyri-adiliyindən aldığımız həzz, ləzzət bizi anbaan tamam başqa ənginliklərə aparır, qaytarır, sonra daha başqa fəzalarda qol-qanad açmağa istiqamətləndirirdi. Bütün bunlar doğulurkən, öncədən "tamaşanın bitkin siması" barədə düşünmək ağlımıza necə gələ bilərdi?.. Nəhayətdə, yeni sistemin yaratdığı tamaşa öz simasının vizual görünüşünü formalaşdırdı. Bu anda P.Bruk öz müdrik kəlamları ilə bizə haqq qazandırır: "Rejissorun vəzifəsi tamaşanın poetik qəlbinə yollar tapmaqdır... Teatrın zahiri həqiqəti yoxdur və onun yeganə həqiqəti poetik həqiqətdir, səhnə həqiqəti. Teatr empirik sənətdir və tamaşaçıların reaksiyası son meyardır...". Məhz "Siluet"də də "tamaşanın bitkin siması" tamaşaçıların "son meyar" kimi özünü bütün tamaşa boyu göstərən reaksiyası oldu.

Qəribə olanı odur ki, biz yorulmurduq. Maraq üçün, "uşaqlar, yoruldum, siz yorulmamısınız?" deyə soruşduqda, qızlar yorulmadıqlarını bildirir, məşqi davam etməyə olduqca maraq göstərirdilər. Yeni əhval, yeni ruh, yeni sistem prinsipi o qədər maraqlı, istiqanlı təsirə malik idi ki, əslində yorğunluq belə, prosesdən ayrılmağa səbəb ola bilməzdi. Ancaq məşqi dayandırırdım ona görə ki, tapıntıların mənasını dərk etmək, anlayaraq realizəsini yerinə yetirmək üçün istər-istəməz aktyorların bir qədər zaman boşluğuna ehtiyacının qaçılmaz olduğu görünürdü. Mən içimə "diktə" olunanları öz təfəkkür sistemimdə formalaşdırır, öncə özüm anlamağa, dərk etməyə çalışır və sonra, birə-bir izah edir, lazım olanı onlardan almağa çalışırdım. Bəzən də çox mətləbi açmadan, təklif olunan hərəkətləri sadəcə göstərmələrini xahiş edirdim. Onlar isə, vəziyyətin diktə etdiyi fikirləri mahiyyətinə uyğun şəkildə, fəhmlə realizə etməyə çalışırdılar. Daha doğrusu, göstərirdilər. Beləcə, prosesi həzz ala-ala sona çatdırdıq.

Nəhayətdə, bu gün də qızlar üçün - mən onları sonralar "Civ-civlər" adlandırdım - tamlığı ilə anlaşılmayan, bütövlüklə idrak sistemlərində bişib hazır olmamış da olsa, lakin hissləri, duyğuları ilə dərk etdikləri kimi anlayaraq maraqlı, orijinal, yeni bir səhnə-siqlət metodologiyası ilə təqdim etdikləri oyun ecazını dərindən öyrənməyə çalışaraq ifa edirlər. Bəzən görürsən ki, müxtəlif səhnələrdə, hissləri, onları ənənəvi oyun prinsipinə tərəf aparır, ənənəviliyə qapılan zamanları da olur, ancaq ümumilikdə səhnədə özləri də yeni doğulmuş canlılar kimi özlərini hiss edirlər.

Məşqlərdəki məqamlar Lütfi Zadənin "Qeyri-səlis məntiq" nəzəriyyəsi ilə bağlı yazdığı ilk məqaləsi haqqında müsahibələrindən birində dediyi - bizim vəziyyətimizlə tam adekvat olan maraqlı fikirləri göz önünə gətirir. Zadə deyirdi ki: "Mən bu nəzəriyyə haqqında ilk məqaləmi yazarkən, nəyinsə var olduğunu hiss edirdim, lakin tam olaraq nə olduğunu dərk etmirdim, yalnız məqaləm dərc olunduqdan sonra hər şeyi anlamağa başladım". Tamaşanın hazırlıq prosesində biz də, eynən həmin vəziyyəti yaşadıq.

İndi isə tamaşada qeyri-səlis sistemin yerini başqa rakursda analiz edək.

Əsərə müdaxilə ilə başlayan tamaşa, tamaşaçının gözlənilməzliklə qarşıladığı, məhz müəllifi və bir çox intellektual tamaşaçı zümrəsini də heyrətləndirən və diqqətəlayiq kimi dəyərləndirilən ilk səhnə ilə öz orijinallığını, öz qeyri-adiliyini ortaya qoyur.

Birinci sırada oturmuş Qadın obrazının ifaçısı - Xədicə Məmmədova və Qadına daha çox yaxın, simsar duyğu, hiss olan, bütün hallarda ilk baş qaldıran ikinci məni - Silueti - Güney Əliyeva ilə, qadının daxili dünyasında onu daim ziddiyyətlərlə çulğayan - Şəhvəti - Pərvin Dadaşova arasında dialoq baş verir. Qadın və Siluet, sanki birinci sırada biletsiz və ya dəvətnaməsiz yer tutmuşlar, Şəhvət isə onların öz yerlərini tutmalarını xahiş edir. Mübahisə nəticəsində Siluet Şəhvətlə konfliktə girir. Deməliyik ki, salondan başlayan bu konflikt bütün tamaşa boyu Siluetlə Şəhvət arasında müxtəlif proseslərdə müxtəlif formalarda, müxtəlif oyun tipində, bir leytmotiv kimi daim özünü göstərir. Qadın isə bütün tamaşa boyu hər iki hissi arasındakı konfliktləri sabitləşdirməyə, onları sakitləşdirməyə, daxili dünyasında müxtəlif rəmzi işarələrlə barışdırmağa çalışır. Təbii ki, hər ikisi Qadının daxili aləminin duyğuları, hissləri olduğu üçün müəyyən mənada sakitləşsələr də, barışa bilmirlər. Bir-biri ilə ziddiyyətləri hər kiçik qığılcımdan qeyri-ənənəvi oyun tipi ilə alovlanır, az qala sönməz bir vəziyyətə qədər vüsət alır. Lakin maraqlı olan cəhət ondadır ki, tamaşanın sonunda hər iki duyğu, qeyri-səlisizmin məntiqə qovuşma prinsipi çərçivəsində bir vəhdətdə birləşməyə, qeyri-məntiqi düsturla harmoniyanın nizam sistemini məzmunlaşdırmağa - mehribanlaşmağa, barışmağa, nikbin kulminasiya zirvəsinə ucalmağa məcbur qalırlar. Əlbəttə ki, dediyimiz kimi, bu, tamaşanın sonunda baş verir...

Tamaşanın əsas konsepsiyası da məhz bu iki hissin və ya duyğunun barışmaz mövqeləri əhatəsində əzab çəkən Qadının düşdüyü vəziyyətlərlə qarşı-qarşıya qalması, vəziyyətdən çıxmaq üçün hər iki duyğusu ilə ruhsal mülahizələr aparması, onların fərqli səmtlərə çəkən fikirləri arasında çaşqınlığa düşməsi, mübarizəyə girişməsi, beləcə, taleyinə tuş gələn hər ağrı-acıları, əzabları hesabına bütün maneələri dəf edə bilməsi və nəhayətdə, ona baha başa gələn daxili dünyasında rahatlıq yaratmasıdır. Bütün bu proseslər personajların mövcud xarakteri içində bir-biri ilə ziddiyyət təşkil edən, bəzən də bir-biri ilə həmahəng münasibətlə uzlaşan - müxtəlif cür tipajlara çevrilməklə cürbəcür jestlərin, hərəkətlərin, mimikaların rəngarəng oyun xarakterində dəyişkən manevrlər yaradır. Səhnəni - vəziyyəti - performansı zənginləşdirir, tamaşaçı ilə oyunçular arasında yaranan ünsiyyəti daha isti və ürəyəyatımlı hala gətirir.

Qadın - Siluet və Şəhvət personajları arasında başlanan daxili ziddiyyətlər münaqişəsi salonda üçüncü zəng vurulduqdan, hamı yerini tutduqdan sonra baş verir. Daxili duyğular arasında mübahisə elə gərgin həddə çatır ki, rejissor uydurması olan bu səhnənin dialoqları Siluetin Şəhvəti yolmalamasına gətirib çıxarır. Narahat tamaşaçılar baş verən "insident"i hiddətlə qarşılayırlar. Hətta onları kəskin şəkildə qınaq atəşinə tutanlar da olur.

Münaqişəçilərin mübahisələri saçyolmaya çevrildikdən sonra, onları aralaşdırmaq istəyənlər buna macal tapmadan, Şəhvət qaçaraq canını qurtarmağa çalışır. İki tərəfdən qarşısı kəsildiyini gördükdə, naəlac qalaraq özünü səhnəyə atır (Onların oyunçu olduğu isə hələ ki, kimsəyə məlum deyil). Digər iki nəfər də onun arxası ilə səhnəyə çıxırlar. Təbii ki, onları, daha doğrusu, vəziyyəti, salonda ironiya ilə alqışlayan çoxsaylı tamaşaçılar da tapılır. Sanki belə bir hadisə heç vaxt bizim salonlarımızda baş verməmişdir kimi, bir müddət səhnə arxasında davam edən çığır-bağıra salonda hiddətlə qınaqlar da yağdırılır. Lakin maraqlı cəhət ondadır ki, elə həmin andaca, həqiqi tamaşaçılar arasında da eyni "insident" baş verir. Başqasının yerini tutanlarla yer sahibləri arasında mübahisənin şahidi olduq. Mən için-için uğunuram, yaxınımda oturanlar da bu vəziyyətə xısın-xısın gülürlər. Sanki bu da bir oyun idi, lakin nə yazıq ki, bu, bugünkü gerçəklikdir. Səhnə arxasında çığır-bağır davam etdikcə isə personajların cəld paltardəyişmə və qrimlənmə işi ilə məşğul olduqlarından kimsə xəbər tutmur. Bir an sonra isə saksafonda insan fəryadını xatırladan tamaşanın musiqisi eşidilir. Səhnələrin musiqilərini məxsusi olaraq saksafon alətinin ifasında müəyyənləşdirmişik. Bu ahəng tamaşaya xüsusi rəng, ovqat gətirir; ruhumuzu mövcud vəziyyətlərin ovqatına kökləyə bilir. Tamaşada saksafon ifası müxtəlif mövzuları əhatə edir. Hətta sarkazm səhnələrini saksafon gülüşün təcəssümü kimi ifa olunan musiqi parçası ilə müşayiət edir. Bu, çox orijinal təsir bağışlayır. Saksafonun melodiyası gülüşü avazlandırır, personajlar isə həmin avazın ritminə uyğun hərəkətlərlə gülüş obrazının sarkazmını son həddə qədər yüksələn ifa nümunəsində göstərirlər. Deməliyəm ki, əslində tamaşanı canlı ifa ilə müşayiət etdirmək niyyətindəydik, təəssüf ki, teatrımızın orkestri olmadığı üçün mümkün edə bilmədik. Onu da deməliyəm ki, çox-çox əvvəllər hər teatrın özünün canlı ifaçıları vardı və bu, başqa effekt yaradırdı. Məncə, bir halda ki, teatr sənətinə meydan verilir, o meydanda heç bir kəsir olmamalıdır. Canlı orqanizmin bir kəsiri olduqda, o, istənilən mükəmməllikdə yaşaya bilmədiyi kimi, teatr sənəti də canlı orqanizmə bənzədiyi üçün hər cəhətdən təmin olunmalıdır. Bu bir elmi gerçəklikdir...

İşıqlar tədricən sönür. Hamının diqqəti səhnədədir. Qeyri-səlis məntiqlə uydurulan tamaşanın özəlliyinin nədən ibarət olduğu intizarla gözlənilir...

Səhnədə üçbucaq şəklində qurulmuş bəyaz divarın arxası projektorla işıqlandırılır. Projektorun yaratdığı kölgədə üç qadın silueti görünür. Onların hər biri bir bucaqda, arxa-arxaya oturmuş vəziyyətdə, başlarını önə tərəf uzatmış halda görünürlər. Bir an sonra musiqinin ritminə uyğun şəkildə sanki yeni doğulurlarmış kimi öncə başları, sonra bədənləri hərəkətə gəlir və kürək-kürəyə birləşirlər. Projektor sönür.

Tamaşada fikirləri əsasən, rəmzlər ifadə etdiyi üçün belə səhnələr bütün tamaşa boyu istər siluet formasında - irreal tərzdə, istərsə də real olaraq canlandırılır və yeni sistemin detallarını ifadə etmək üçün yardımçı vasitəyə çevrilir...

İşıqlar açılarkən, saksafon melodiyasının müşayiətində Qadının üç addım irəli, bir addım geri - həyatının hərəkət ritmini ifadə edən rəmzini görürük. Ona qoşulan Siluet də Qadının daxili hissi olaraq onu təkrarlayır. Hər iki personajın əlində "İn Yan" simvolu görünür. Bir qədər sonra iki "İn Yan" simvolu ilə meydana çıxan Şəhvət də onlara qoşulur. Şəhvətin iki "İn Yan" simvolu ilə hərəkətə keçməsi onun məna çalarlarının Qadından və Siluetdən çox olduğunun işarəsidir. Qadın daxili aləmindəkilərə tabe ola bilir. Siluet Qadın duyğularının təkrarı funksiyasını daşıyır, Şəhvət isə Qadının daxilindəki prosesləri anbaan dəyişdirmək imkanına malikdir.

Tamaşaçılar personajların bir an öncə salonda oyun çıxaranlar olduğunu gördükdə, artıq, tamaşaya maraq daha ciddi hal alır. Salondakı münaqişənin verdiyi mesajın irəlidə yeni daha hansı gözlənilməzlikləri sərgiləyəcəyinə maraq artırır. İlk baxışdan tamaşaçının məişət komediyası kimi təsəvvür etdiyi tamaşa, getdikcə heyranedici oyun sisteminin anlaşılan və anlaşılmayan qeyri-adiliyində sanki yüksək gərginlikli elektrik cərəyanı çarpmış kimi seyrçiləri ram edərək öz təsiri altına alır. Getdikcə isə, gözlənilməz vəziyyətlər çoxluğu, yeni forma, üslub, cərəyanlar selinin bir-birinə rəng qatan ecazı, yeni teatr sisteminin qeyri-müəyyən texnologiyası tamaşaçıları öz ağuşunda az qala bihuş edir.

(Davamı var)

İFTİXAR

Ədəbiyyat qəzeti. - 2024.- 24 avqust, №32.- S.14-15.