Gülüş akademiyasının

qarğaları və yaxud ustad turp

(yaponsayağı yuğlama)

Yenə də "Yuğ"... yenə də bir ilk... yenə də hoqqa-komediya-hokku-seppuku və yeni bir dramaturqun Azərbaycan teatr xadimlərinə tanıtımı: Koki Mitani, yapondur, teatr adamıdır, universaldır; səhnədə qəmediyyə çıxardır, oradan aşağı enəndə pyes-ssenari-filan yazır, sonra da gedib film çəkir. Bu adamın "Gülüş akademiyası" (əslində, "Gülüş universiteti") adlı məşhur bir komediyası var: yapon Noo teatrının bir seanslıq tamaşa proqramında oynanılan iki-üç nəfərlik kyögen pyesləri ənənələrində qələmə alınıb: sadəliyi və yığcamlığı, mətn minimalizmilə seçilir.

Bəri başdan, qısaca onu deyim ki, kyögenlər yapon milli zarafatının zirvəsi kimi dəyərləndirilir və bizim Molla Nəsrəddin lətifələrilə səsləşir, assosiasiya yaradır. Mahiyyət etibarı ilə kyögenlər Noo teatrının tanrı, döyüşçü ruhu, əcinnələr və sairə haqqında yazılmış ciddi pyeslərinə şəbədə kimi düşünülüb: burada süjetə, qəhrəmanlara, onların duyğularına, ideallarına, tərcih etdikləri dəyərlərə hər zaman lağ edilir. Odur ki, kyögen aktyorlarının yelpiklərində əksərən qızılı torpaq üzərində iri ağ turp təsvir olunur. Çünki ağ turp Yaponiyada gülüşün, zarafatın, məsxərənin rəmzi kimi qavranılır: acı olmasına rəğmən şişman fiquru ilə Günəşə oxşadığından, yəni mikroölçülərdə Günəşi yansıtdığına görə pozitivdə yozulur.

Niyə mən məqalədə məhz "turp" sözünü aktuallaşdırdım? Məsələ bu ki, yapon Kokinin komediyası teatr barədə bir zarafat-oyundur. Müəllif 1996-cı ildə Yaponiyanın teatr ictimaiyyətinə təqdim etdiyi əsərinin hadisələrini nədənsə aparıb 1940-cı ilə çıxarıb. Hərçənd pyesi oxuyarkən, iki personaj arasındakı söhbətin mahiyyətinə vararkən həməncə anlaşılır ki, komediya məhz müasir teatr tendensiyalarına əsl bir məsxərədir, dialoqlar isə postmodernizmə, hər cür məntiqdışı yozumlara, bəraətsiz orijinallığa qarşı ironiya ilə doludur.

Yəqin elə buna görə də Koki Mitani pyesə başlar-başlamaz, "truppa" kəlməsinə rişxəndlə yanaşaraq çağdaş teatr üfüqlərində onu sanki aşağılamağa, mənasızlığını vurğulamağa çalışır. Yapon dilində Koki bunu nə cür eləyib, mən deyə bilmərəm. Ancaq ruslar tərcümədə "truppa" sözünü "trup" (meyit) kəlməsilə əlaqələndirərək lağ, ironiya, zarafat modusuna uğurla köklənməyi bacarıblar: doğrudan da, truppanın səhnədə məşğul olmayan aktyorları potensial meyitdirlər. Məhz bu tərcümədən faydalanan köhnə yuğçu, hal-hazırda isə "M.Teatrı"nın bədii rəhbəri Vidadi Həsənov pyesi dilimizə çevirərkən ruslardan heç də geri qalmayıb: "truppa" sözünü "turp" sözü ilə oynadıb və məncə, teatr aləmilə əla zarafatlaşıb.

Lakin Vidadi Həsənov, görünür, adi tərcüməçi olmaqla kifayətlənməyib, hətta bir balaca həmmüəllifliyə də iddialı olub və pyesi müxtəlif fərqli improvizlərlə "bəzəyərək", məbəd və rahiblər mövzusunu dzen hədislərindən, "burun" motivini Akutaqavadan, "zombi" məsələsini Murakamidən, "Quş" əhvalatını Sadako Sasakidən götürüb "Gülüş akademiyası"na dışarıdan "sırıyaraq", hətta əsərə Meduza adlı qadın obrazını daxil edərək özgür bir mətn əmələ gətirib və "Yuğ" teatrına təqdim edib.

Doğrusu, indi mən imanımı yandıra bilmərəm, dəqiq söyləyə bilmərəm ki, bu improvizləri, bu əlavələri Vidadi Həsənov əvvəlcədən tamaşanın quruluşçu rejissoru Gümrah Ömərlə razılaşdırıb, yoxsa ki yapon Kokinin mətninə müdaxilələr yalnız onun özünə məxsusdur?!

Təbii ki, pyesə bu sayaq "monqol basqın"ından sonra əsərin zərif ilmələrlə toxunmuş yumor qatı dağıdılıb, əvəzində süjetə müxtəlif lağımlar atılıb, dialoqlar dinamikləşib, münasibətlər bir az daha sərt, bir az daha çılpaq olub, mətn mənalar kaleydoskopuna dönüb: nəticədə fəlsəfi fikirlər tamaşaya un kimi ələnib: kim harayacan bacarırsa, oxusun, çözsün, assosiasiyaların izinə düşüb getsin... Zatən, struktur etibarı ilə pyes hər cür rejissor yozumlarına, hər cür aktyor improvizlərinə açıqdır: hətta o dərəcədə ki, əgər gözəl səs imkanlarına malik aktyor Amid Qasımovun Müfəttişi-Senzoru oyun zamanı bir ağız muğamat və ya rus xalq mahnısı oxusaydı belə, yenə də normal qəbul ediləcəkdi və heç kəs deməyəcəkdi ki, "dayanın, nə edirsiz, axı biz yaponları oynayırıq".

Pyesin improviz potensialından aşırı bəhrələnmiş yuğçular pyesi freestyle/azad üslub parametrlərində düşünüblər, onu dzenlə əlaqələndirib yaponsayağı yuğlama modusunda azərbaycanlaşdırıblar, tamaşanı nədənsə "Master-klass" ("Ustad dərsi") adlandırıblar, janrını isə "psixodelik buffonada"...

Bu nə demək ola, yahu? Bilməyənlərə izah eləyim: narkotik maddənin təsirilə dəyişmiş şüurun çıxardığı hoqqa, buffonada. Siz Allah, bəsdirin görək, nə qədər olar, yamağı yamaq üstündən vurmaq? Yuğçular yalnız buffonada təyininin üstündə dayansaydılar da, məncə, kifayət edərdi. Onsuz da aktyorlar oyun məkanında kef eləmirlər, alın təri tökə-tökə işləyirlər, nəfəslərini dərmədən min mətləbi bir saatlıq oyun içində çatdırmağa çalışırlar; yəni "psixodelik" termini heç bir cıqqılı da tamaşa qavrayışına təsir göstərmir, öz ifadəsini aktyor oyununda da tapmır.

Tərcümə mətnilə bağlı bir məqamı da diqqətinizə çatdırım ki, Koki Mitani quzğun və qarğa sözlərilə öz pyesində verbal bir oyun qurub: komediya ustalarının hər zaman bəhrələndikləri köhnə bir priyomdur. Ruslar əsəri öz dillərinə çevirəndə "voron" (quzğun) və "vorona" (qarğa) sözlərinin fonetik oxşarlığından yararlanıb dialoqa xüsusi məzə qatıblar. Digər tərəfdən isə, quzğun və qarğa vəziyyətin mahiyyətini obrazlaşdıran kəlmələrdir, münasibətlər məntiqini açan simvollardır.

Belə ki, pyesdə Müfəttiş-Senzor quzğundan danışır, onun yetərincə böyük quş olduğunu dilə gətirir. Dramaturqsa elə zənn edir ki, söhbət obyekti qarğadır. Bu, ünsiyyət disharmoniyasından doğan gülməli vəziyyətdir. Təbii ki, burada quzğun Müfəttişin, qarğa isə Dramaturqun rəmzi kimi qavranılır. Təəssüf ki, tərcüməçi də, rejissor da dialoqların bu fraqmentində gerçəkləşən söz oyununa bir o qədər də həssaslıqla yanaşmayıblar.

Kimdir bu Müfəttiş: Tokio polisinin ictimai təhlükəsizlik xidmətinin senzura şöbəsinin zabiti... Əgər təhlükəsizlik xidmətinin senzura şöbəsinin zabitidirsə, deməli, apriori güc sahibidir, repressiv mövqedən çıxış edir, qanun güdükçüsü funksiyasını yerinə yetirir: Koki Mitani üçün Müfəttiş, sadəcə, quzğundur, başqalarına, ola bilsin ki, istedadlı adamlara, yaradıcı işə maneçilik törədən birisidir.

Dramaturq isə "Gülüş akademiyası" truppasının pyes yazarıdır: yeni əsərinin teatrda oynanılmaq icazəsini almaqdan ötrü onu senzura şöbəsinə təqdim edib və indi də durub Müfəttiş-Zabit-Senzor-Quzğunun qəbuluna gəlib ki, əsərinin aqibətini öyrənsin. Pyes bu nöqtədən başlayır və 7 gün boyunca Dramaturq-Qarğa Müfəttişin absurd müdaxilələrini, iradlarını dinləmək, göstərişlərinə əməl etmək məcburiyyətində qalır, müxtəlif komik vəziyyətlərə düşür, hətta ehtiyatlı bir şəkildə rüşvət təklifində bulunur və bu zaman Müfəttişi də özü ilə bərabər məzəli əhvalatlar dünyasına səyahətə götürür, onu da teatrla "yoluxdurur", potensial pyes yazarına - rejissora çevirir. Koki Mitaninin əsərində dialoqlar tül pərdələr kimi zərif və incədir: lakin onları azacıq aralayan kimi ətrafa güclü yumor fışqırır.

Hərçənd quruluşçu rejissor minor situasiyaları major notlara kökləyir və belə deyək də, yağlı boyalarla işləməyə üstünlük verir. Cərgələr arasındakı keçidlə üzlərini manej təlxəkləri üslubunda ağartmış, əyinlərinə enli qara kimono, ayaqlarına tabi adlanan ikibarmaq ağ corab və milli yapon çəkməsi - qoşadabanlı taxta geta geyinmiş iki aktyor ağır-ağır addımlayıb oyun məkanına çatır.

Tamaşanın proloqunda onlar Dzen rahiblərini oynayırlar. Ekspozisiya tamamən tərcüməçi - rejissor əlavəsidir. Ancaq mən haradan bildim ki, aktyorlar məhz dzen rahibləri obrazındadırlar? Məsələ bu ki, onlar oyun məkanına daxil olarkən şəxsən mənim çox sevdiyim bir dzen pritçasının ilk cümləsini dilə gətirirlər: "Bir gün iki rahib məbədə gedərkən bir qadına rast olur". Tamaşadan gətirdiyim sitat sözbəsöz düz olmaya da bilir, qüsura baxmayın, amma mahiyyətcə dəqiqdir. "Yuğ" teatrının tarixində bu pritça artıq bir dəfə rejissor Aytən Məmmədovanın "Eşq" tamaşasında Məmmədsəfa ilə Qasım Nağının ifasında səslənmişdi: onlardan biri mürşid idi, digəri - mürid. Odur ki, mən bunu bir sitat qismində qavradım və anladım ki, "Gülüş akademiyası" haradasa "Eşq" tamaşasının reversi kimi yozulmaq potensialını da özündə qapsayır.

Belə ki tərcüməçi və quruluşçu rejissor "Gülüş akademiyası" pyesini sanki bu dzen pritçasının içinə yığırlar və bu pritça ilə bütün yapon mədəniyyətini "gəzməyə" cəhd eləyirlər. Bu sayaq interpretasiya tam qəbul olunasıdır və mahiyyətcə əntiqə düşünülüb. Çünki buddizmin "mistik müşahidə məktəbi" kimi təsnif edilən dzen öz praktikasında gülüşü nurlanmaya aparan yolun vacib elementlərindən biri sayır.

Bəlkə də Gümrah Ömər elə bu prinsipdən və Koki Mitaninin komediyasından keçən "quzğun-qarğa" motivindən çıxış edərək rəssam Umay Həsənova ilə birgə dzen rahiblərinə qara kimono geyindirib, qarğa qrimi düzəldib və onları tamamən qarğalara bənzədiblər.

Lakin... bir dəqiqə... axı, yapon rahibləri mofıkı adlanan qara kimononu yalnız dəfn mərasiminə geyinirlər...

Heyrətlənməyə bilmirəm: "Yuğ"dan daha nə gözləyirsiniz ki? Tamaşa bir qıfılbənd kimi quraşdırılıb: hər jest, davranış, mizan xüsusi bir məna daşıyıcısı... "Yuğ" elə bil ki seyrçiləri teatrın dəfninə çağırıb və "Gülüş akademiyası" pyesində Müfəttiş - Senzorun söylədiyi fikrin reviziyasına girişib.

Rahiblər hərəsi paralel olaraq otağın bir böyründə kimonolarını əyinlərindən çıxarıb asılqana keçirirlər, bəlkə də "Yuğ" teatrının "Asılqan" tamaşası ilə ötəri salamlaşırlar və "Gülüş akademiyası"nı oynamağa başlayırlar.

Otaq tipli səhnə qutusunun arxa divarına ekran təəssüratı oyadan südlü kofe rəngli materiya çəkilib, döşəmədən azacıq hündürə qaldırılmış oyun planşetinin üzərinə isə açıq qəhvəyi rəngli giş döşənib: ortada makara formalı, diametri təqribən, 90 sm.-lik dəyirmi bir masa qoyulub. Masa tamaşanın moduludur, kompozisiyanın əsas təşkiledici elementidir: onun bir üzü ağdır, digər üzü qara; oyun zamanı masanı gah baş-ayaq çevirirlər, gah da təkər kimi dığırladırlar. Müxtəlif dini-fəlsəfi ehkamlardan çıxış edib də masanı müxtəlif cür semantikləşdirmək olar. Tamaşanın mizan kompozisiyasının mərkəzi masadır: oyun onun üzərində və ətrafında qurulur.

Rahiblər dönüb Müfəttiş və Dramaturq olarkən Meduza - Mətanət Abbas artıq masanın üstündə uzanmışdı. Bax, elə bu məqamdan Gümrah Ömər pyeslə bir disk-jokey kimi davranır. Meduza - tərcüməçinin komediyaya gətirdiyi obraz - həm rahiblərin yolda rast gəldikləri qadındır, həm... evrika... Dramaturqun yaratdığı mətndir, həm də komediyanın qəhrəmanı Cülyettadır. Mən necə gəlib çıxdım bu fikrə? İş bu ki, aktrisa Mətanət Abbasın əyninə geydiyi qolsuz ağ paltarın səthində yapon heroqliflərilə yazılmış mətnlər görünür və bu birmənalı oxunur: mətn qadındır; hər zaman resipiyentlərin zövq, bilgi, duyğu və eqolarının qəfil hücumuna, hermenevtik müdaxiləsinə, zorakı dekonstruksiyasına məruz qala bilir. Təəssüf ki, mətn qadından fərqli olaraq öz hüquqlarını aktiv qorumaq imkanından məhrumdur: dözdükcə dözür, müvəqqəti güzəştə gedir, ancaq bütün dövrlərə yalnız özünü daşıyır. "Gülüş akademiyası"nın tərcüməçi və rejissorunun möhtəşəm yozumlarının oyatdığı assosiativ cərgə çox effektlidir, düşündürücüdür.

Amma və lakin... əgər tamaşanın yaradıcı kollektivi Dramaturqu Piqmalion variantı kimi götürürsə, onda niyə qadının adı Qalateya yox, Meduzadır? Axı, meduza zəng formalı, beyinsiz şəffaf canlının adıdır: gözəl olduğu qədər də təhlükəlidir. Başqa bir yöndən isə Meduza ismi həməncə ilan saçlı, çirkin, qorxunc, öldürücü baxışlar sahibəsi Qorqona Meduzanı gətirir təsəvvürə qədim yunan mifologiyasından... Piqmalionun Qalateyası da qədim yunan heykəltəraşının qadınlıq haqqında mətnidir.

Həqiqətən, bu tamaşada heç nə birmənalı deyil. Mətn və Teatr münasibətlərisə həmişə müəmma, sirr: nəticə heç vədə əvvəlcədən bəlli olmaz.

Elə ilk dialoqlarda Amid Qasımovun enerjili, coşqulu, diktatorluğa meyilli Müfəttiş - Senzoru teatrları suçlayıb deyir ki, onları bağlamaq, tamaşaları qadağan etmək lazımdır. Qəribədir, görünür, hər yerdə teatr dünyasının problemləri, teatr adamlarının kompleksləri eynidir: onların hamısında teatrların bağlanması ilə əlaqədar permanent davam edən gizli bir qorxu, bir lazımsızlıq sindromu var.

Odur ki, Dramaturq-Qarğa pyesinin teatrda oynanılmaq icazəsini almaq amacı ilə Müfəttiş-Senzor-Quzğuna acizanə bir tərzdə rüşvət təklifində bulunur, ondan təzəcə bişirilmiş yumşaq, isti kökə - qoğalları götürüb dadmasını xahiş edir. Koki Mitaninin remarkasında bu elə belə də yazılıb: di gəl ki, tamaşada rüşvət predmeti Meduzadır. Rejissor təfsirində Meduza kökə - qoğalları eyhamlaşdırır. Bu təfsiri şərtləndirən konsept ondan ibarətdir ki, mətn də hər bir nəsnə kimi alınıb satılır: yəni mətn fahişədir, nəyinsə müqabilində hamıya tabe olur. Bütün bunlardan əlavə tamaşanın partiturasında Mətn-Meduza həm də "huşyar, ağıllı" qarğaların oyuncağı kimi oxunur.

Tamaşada Dramaturqun məyusluq, ehtiyac, ümid və ricasını Elgün Həmidov, Müfəttişin nümayişkaranə etirazını, gizli tamahını, nəfsini Amid Qasımov, iki od arasında qalan Meduzanın əlacsızlığını və onun batinində məxfilənib düyünlənmiş hiyləni Mətanət Abbas emosionallıq dalğalarında dəqiq oynayırlar. Rejissor aktyorlara solo ifalar üçün də geniş imkan verir. Çarəsizlikdən bir küncə çəkilmiş, daha doğrusu, Müfəttiş - Senzorun hoqqalarından bezib də təkcənəlik vaxtına girmiş Dramaturq (E.Həmidov) oyun məkanına salladılmış, halqa kimi bükülü elastik qara dəyənəyi hikkə ilə, acıqla, sinirli bir tövrlə əlində sıxsalayaraq Stanislavski sistemindən, dram nəzəriyyəsindən tutmuş, ta Vaqif İbrahimoğlunun "psixosof poetika"sına qədər nə varsa, hamısını şübhə və ironiya altına alır: çünki tamaşa zamanı aktyorla personaj arasındakı münasibətlər sonacan fərdiləşir və bu fərdilik hücrəsində heç kim və heç nə aktyorun imdadına yetişmək iqtidarında olmur. Bir də axı qarğaların oyununa nə Stanislavski sistemi, nə "psixosof poetika", nə krepto...

Koki Mitaninin "Gülüş akademiyası"nın diskursu "teatr içində teatr" prinsipilə təşkil edilib və daha çox sənət adamları ilə məzələnməyə, zarafatlaşmağa hesablanıb və böyük mənada fundamental heç nəyə iddialı deyil.

"Master-klass" tamaşası isə sanki Budda olmaq iddiasının vizuallığıdır: frontal xətlər üzrə qurulub və öz plastika kompozisiyası etibarı ilə axar çayı xatırladır. Rejissor "Gülüş akademiyası"ndan daha çox dzen pritçasına sadiqdir və bəlkə də ona görə mizanlar oyun planşetində sanki "ləpələnir". Aktyorlar da öz rollarını bu manerada ifa eləyirlər. Zatən, Koki Mitaninin "Gülüş akademiyası"nda Dramaturqun yazdığı komediya Uilyam Şekspirin "Romeo və Cülyetta" faciəsinin dekonstruksiyasıdır. Müfəttiş - Senzor isə bu mətni bəyənməyib teatrı bilməyə-bilməyə, ingilis Şekspiri tanımaya-tanımaya, məmur qafası ilə düşünə-düşünə israr edir ki, mətn dəyişməlidir. Beləliklə, bir həftə boyunca heç özünün də xəbəri olmadan Müfəttiş ayrı-ayrı səhnələrin yeni variantlarının Dramaturq tərəfindən işlənib hazırlanmasının provokatoruna çevrilir. Hətta o, bəlkə ədabazlığından, bəlkə naşılığından, bəlkə yekəxanalığından, bəlkə də axmaqlığından məsləhət görür ki, qoy, Cülyettanın sevgilisi Romeo yox, Hamlet olsun. Bunu dünyanın ən əcaib dekonstruksiyası saymaq mümkün ki, onu da Dramaturq Müfəttişin sifarişilə öz mətnində gerçəkləşdirir. Koki Mitani komediyasında bu cür qəfil sayrışan "kometa"ların sayı hədsiz bol...

Hərçənd yuğçuları təkcə Kokinin əsəri maraqlandırmayıb və onlar dzen pritçasının sonuna doğru gedə-gedə yolüstü yaponluğun simvollarından biri kimi qavranılan çay mərasiminə da baş çəkiblər. Bundan ötrü aktyorlar tamaşada sanki bir pauza götürürlər. Elgün Həmidovun Dramaturqu çay mərasiminin sahibi statusunda məcməyiyə düzülmüş çay ləvazimatlarını gətirib masanın üstünə qoyur. Saçlarına qaz-qaz örtük sancmış Meduza (Mətanət Abbas) və Müfəttiş (Amid Qasımov) artıq masa arxasında döşəmədə oturublar. Tünd göy və çəhrayının qarışığı ilə sakitləşdirici işıq fonu yaradılır. Çay piyalələrə süzülür və içilir. Çox təəssüf ki, burada çay mərasiminin heç bir etiketi gözlənilmir: piyalələr üst-üstə çinlənib məcməyiyə yığılır və yığışdırılır: ona görə də səhnə vizuallıq baxımından effektli olsa da, mediativ akta dönüşmür.

"Nə vaxt ki Romadasan, gərək romalı kimi olasan". Bu, qızıl qaydadır. Çay mərasimi bir ritualdır: nurlanmanı hədəfləyir. Çay mərasiminin zahiri imitasiyası isə tamaşaya heç bir əlavə bonus qazandırmır. Görünür, bu məqam aktyorların ifasında xüsusi bir tərzdə aksentləşdirilməlidir: çünki məhz çay mərasimi Dramaturqla Müfəttişin müəyyən bir konsensus tapacaqlarının müjdəçisi kimi çözülür.

Nəhayət ki, Mətn-Meduza üzərində müxtəlif hoqqa-həngamələrdən sonra Dramaturq və Müfəttiş ona əllərini budlarına dayayaraq dizləri üstə masada əyləşməyə kömək edirlər, başına qaz-qaz örtük atıb, sanki bir gəlin kimi Teatra uğurlayırlar. Masa bir anlığa kəcavə fraqmentinə dönür. Effektli və qəşəng səhnədir, harada ki mətn artıq bir gəlin kimi oxunur, anlaşılır. Bu zaman yuxarıdan asılıb az qala, Elgün Həmidovun üzünə toxunan ip makarası Dramaturqu, yəni kələf sahibini, Amid Qasımovun çiyninə tuşlanmış, ucuna qummoz sancılmış eleqant əsa Müfəttiş - Təlxəyi, Meduzanın sifətinin solundan sallanmış yapon milli ayaqqabısının üst tərəfi mətnin bütün hallarda müstəqilliyini, əbədiliyini və tükənməzliyini simvollaşdırır. Dəyişən bizim qavrayışımızdır, dünyagörüşümüzdür, dəyərlərə münasibətimizdir, mətnlərsə necə yazılıbsa, eləcə də qalır.

Hərçənd bu da son deyil. Tamaşa dzen pritçası ilə bitməlidir. Dramaturq oyun planşetinin seyrçidən sol, Müfəttiş isə sağ küncünə gedib yenidən qara kimonolarını əyinlərinə geyinirlər, rahib olurlar. Dzen pritçasının məzmun və ideyasını bildiyimdən mənə həməncə aydınlaşır ki, bu rahiblər tandemində Amid Qasımov, yəni keçmiş Müfəttiş Mürşiddir, Elgün Həmidov, yəni Dramaturq Müriddir. Mürşid bir qadını çirkabdan (pritçanın "Yuğ" versiyasında olduğu kimi) xilas edib, əslində isə gur axan çayın bir sahilindən o birisinə keçirib yerə buraxır. Mürid onu ittiham edir ki, sən məbəd qanunlarını, rahiblar üçün müəyyənləşmiş qadağanı pozmusan, nəinki qadına toxunmusan, hətta onu qolların arasına (başqa bir variantda çiyinlərinə) almısan. Mürşidsə cavabında deyir ki, mən o qadını bir dəqiqəliyə götürdüm və yerə qoydum, unutdum: sənsə hələ də onu qoynunda daşıyırsan. Həqiqətən, insan yalnız ruhunun, vicdanının, mənəviyyatının qanunları ilə yaşayanda insan olur. Bu qanunlar heç yerdə yazılmır, heç yerdə öyrədilmir. İnsan onları ancaq nurlanmaya çatdığı zaman özü üçün müəyyənləşdirir.

"Master-klass" tamaşasını nurlanma yolunun imitasiyası kimi təsnif etmək mümkündür. Lakin bu teatral nurlanma prosesi də bir oyundur, rahib-qarğa oyunu. Elə ona görə tamaşanın axırında aktyorlar telefonlarını götürüb selfilərin bir saniyəlik xoşbəxtliyini, tamaşanın final sevincini yaşamağa çalışırlar.

Mənim tamaşa barəsində yazdıqlarım resenziya olmadı, kiçik bir tədqiqata dönüşdü. Niyə? Çünki mən daha çox tamaşanın semiosferasını təhlilə çəkdim. Bu semiosfera içində tamaşanın erotik planından da danışmaq mümkün idi. Doğrudan da, "Master-klass" tamaşasında zəngin semiosfera Koki Mitaninin "Gülüş akademiyası" pyesinin mətnindən daha öndədir. Elə ona görə də tamaşa gülüş partlayışlarına yox, düşüncəyə yönəlik impulslara hesablanıb. Desəm ki, tamaşa geniş auditoriya üçündür, yanılaram: yuğçuların budəfəki oyunu əsasən teatrı duyan, teatrı bilən seyrçiləri, bir az da intellektual təbəqəni hədəfləyir.

Bütün hallarda bu tamaşanı aparıb yaponlara göstərmək də, Kokinin bura gəlməsini də planlaşdırmaq mümkündür. Qoy, universal teatr sənətçisi Koki Mitani də görsün ki, azərbaycanlılar onun "Gülüş akademiyası" pyesini "Master-klass"a dzen pritçası kimi necə ustacasına transformasiya eləyiblər.

Rahib və təlxəklərsə həmişə bir medalın iki üzü olublar!!!

Aydın TALIBZADƏ

Ədəbiyyat qəzeti.- 2025.- 14 fevral, №6.- S.10-11.