Sözün və vizuallığın semantikası

III məqalə

Kinonun nəsri və poetik bölgüsü bu iki tip düşüncə tərzinə, nitqə xas elementlərin kəmiyyəti, tətbiqolunma intensivliyi ilə yox, filmin strukturunda yerinə yetirdiyi estetik funksiya ilə şərtlənir. Poetik filmlərdə poetik dil elementləri - ekspressiv müqayisələr, subyektiv kameranın hiss olunan, əlavə məna doğuran rakursları, əşya-predmet aləminin məqsədli deformasiyası, məkan-zaman ölçülərinin ani və intensiv dəyişmə tezliyi, ümumiyyətlə, gerçəkliyi assosiativ əksetdirmə tərzi, predmetsiz duyğuları təsviri materiala çevirmə üsulları kodlaşdırılmış poetik dil yaratmaq kimi konkret estetik funksiya daşıyır. Nitqin təşkilində intellektual montaj prinsipləri ön plana keçdiyindən bu tipli filmlərin qavranılması tanış kodlar üzərində qurulmuş filmlərə nisbətən bir qədər çətin olur, tamaşaçıdan müəyyən hazırlıq tələb edir.

Poetik filmlərdə mətnin görünən hissəsi - ekran vasitəsilə gözlərimiz qarşısında açılan mühit müəllifin konsepsiyasını duyub qiymətləndirmək üçün kifayət etmir. Poetik filmin məzmunu onun mətninin tamaşaçının şüurunda daxili nitqə çevrilən görünməyən, lakin duyulan və qəbul olunan (yaxud olunmayan) hissəsində reallaşır. Bu, poetik filmi poetik nitqin formalarından biri olan şeirə yaxınlaşdıran ən mühüm xüsusiyyətdir.

Şeir mətnində biz öncə işarələrlə onların arxasında dayanan predmetlər, keyfiyyətlər arasındakı semantik əlaqələri assosiasiya edirik (məsələn, "günəş" sözü dərhal günəş substansiyasını yada salır). Lakin şeirin mətni bununla bitmir. Şeirdə, deyək ki, günəş "üşüməyə", yaxud "gülməyə" başladığı andan mətnin ikinci - görünməyən tərəfi yaranır.

Şeirin məzmunu şeir formasında ifadə olunan mətnin görünməyən (fəqət duyulan) qatındadır. Onu adi danışıq dili ilə şərh etmək artıq məzmunun başqa bir formaya salınması deməkdir. Ona görə də "bir şair uşaqları şeiri öz sözlərilə ifadə edib danışmağa məcbur edən müəllimin kobud öyrətmə üsuluna qarşı qəti etiraz etmişdir. O demişdir ki, şeirin məzmununu izah etməyin yeganə yolu - həmin şeiri düşünüb yenidən yazmaqdır" (A.Mirzəcanzadə).

Ekranda bilavasitə təsvirini tapan mühiti də ekran mətninin görünən tərəfi kimi səciyyələndirmək olar. Bu mühitdə hər şey öz ilkin semantik mənasında işlənirsə - vizual informasiyanı qavramağa heç bir intellektual fəallıq tələb olunmur, mühit sanki avtomatik tərzdə qavranılır (fərq yalnız burasındadır ki, yazı mətnində biz "günəş" sözünü oxuduqdan sonra onun arxasındakı mənanı qavrayırıq, ekranda isə günəşin bilavasitə özünü görürük). Lakin istər şeirdə, istərsə də ekranda günəş işarəsi konkret günəş ideyasından fərqli bir ideyanın simvolu kimi işlənibsə, artıq bu, təsvir koddur, mətnin görünməyən hissəsini formalaşdıran elementdir.

Hər iki halda qavrayışın mexanizmi görünəndən (şeirdə - sözdən, ekranda - təsvirdən) görünməyənədir.

Deməli, kinonun poeziyası - görünənin görünməyən aspektlərini duymaqdır.

Mətni görünən və görünməyən səviyyələrə ayırmağımız mübahisəli təsir bağışlaya bilər. Çünki nəzəri fikirdə bizim təklif etdiyimiz anlayışlara uyğun gələn kontekst və podtekst anlayışları var. Lakin bizcə, mətnin görünməyən tərəfi kontekst və podtekst mənalarını da özündə ehtiva edən daha tutumlu anlayışdır. Əvvəla, ona görə ki, kontekst - işarələrin ilkin mənaları ilə bağlı deyil. Hər hansı işarə bir kontekstdə - bir, başqa kontekstdə isə başqa məna verə bilər (məsələn, ekran mətninin timsalında belə bir müqayisə aparaq: can verən insanın əzablarını əks etdirən kadrların kontekstdən asılı olaraq bir filmdə təəssüf, rəhm, digər filmdə isə əminlik, rahatlıq duyğusu oyatması tamamilə təbiidir).

Mətnin görünməyən tərəfi dedikdə, biz mətnin maddi tərəfinin (yəni onun görünən tərəfinin) oyatdığı assosiativ-ekspressiv strukturu nəzərdə tuturuq. Bu struktur qavrayışda, şüurda yaranır. Mətnin bu hissəsini maddiləşdirmək, konkret işarələrlə əlaqələndirmək olmur: o, görünməyən, əl çatmayan, ələ gəlməyən motivlərdir.

Görkəmli rejissor E.Şengelayanın aşağıdakı fikirləri bu baxımdan maraq doğurur: "Ən başlıcası bundadır: montaj kəsiklərinin daha ifadəli toqquşmasını necə tapasan və təhkiyədə nəyi buraxasan. Montajın bu sirləri kinonun poeziyaya yaxınlığını bir daha təsdiq edir: orada da obrazlar qarşılaşdırılır - ortada isə böyük bir dünya qala bilər... İki montaj kəsiyi, iki söz, iki obraz arasında göstərilməyən, deyilməyən bütöv bir dünya dayanır".

Deməli, mətnin özünü işarələrlə məhdudlaşan maddi quruluş kimi başa düşmək də doğru deyil. Mətni - işarələr və onların doğurduğu assosiasiyaların, ideyaların bir müstəvi üzərində yerləşməsindən doğan bütövlük kimi başa düşmək lazımdır. Görkəmli fransız alimi R.Bart hələ 1971-ci ildə yazırdı ki, "uzun müddət Nyuton kateqoriyaları ilə izah olunub özünü doğruldan "əsər" anlayışının əksinə olaraq yeni bir obyektə zərurət yaranmışdır. Bu obyekt - mətndir". Barta görə əsər - fiziki obyekt, məsələn, kitabdırsa, mətni hər hansı predmet kimi başa düşmək doğru olmaz. O, "metodoloji sahə" kimi görünür. Mətni əllə götürmək olmur, o, bizə ancaq dildə çatır. "Mətni yalnız fəaliyyətdə, onun yaradılması (və əlavə edək ki, həm də qavranılması - Ə.H.) prosesində hiss etmək olar".

Fikrimizi əsaslandırmaq üçün "Şərikli çörək" filmindən (rejissor: Ş.Mahmudbəyov) bir neçə epizodu analiz edək.

Filmdə alman əsirlərinin Bakının mərkəzi küçələri ilə addımladığı situasiyanı əks etdirən kadrlar var: əsirlər addımlayır, Bakı sakinləri səkilərə toplaşıb onlara baxırlar. Rejissor montaj üsulu ilə gah əsirlərin tutqun cöhrələrini, gah da sakinlərin heyrət, maraq və nifrət ifadə edən gözlərini təqdim edir. Budur, bəlkə də müharibədə oğlunu itirmiş bir ana gözlərində min bir ifadə cavan qızını təhlükədən qoruyurmuş kimi sinəsinə sıxır. Bunlar təsirli məqamlardır, lakin epizodun, necə deyərlər, "canı" bu məqamlarda deyil, kiçik yaşlı uşaqların, məsələn, müharibənin nə demək olduğunu başa düşməyən, bunu şüurlu şəkildə yaşamayan, ona görə də əsirləri "Hayl Hitler" jesti ilə salamlayan ( və buna görə də yağlı bir qapaz yeyən) oğlan uşağının, yaxud əsirlərin yanı ilə əsgər kimi addımlayan uşaqların davranışı ilə bağlı səhnələrdədir. Heç şübhəsiz ki, uşaqların bu hərəkətlərində uşaq psixologiyası, uşaq şüuru, uşaq sadəlövhlüyü ilə faşist dəhşətlərinin toqquşmasından doğan, faşizmin aqibətinə illüstrasiya olan əlavə mənalar var.

Sonra kamera əsirləri bir qədər yuxarı rakursdan - ümumi planda panorama edir və Füzulinin Quba meydanındakı məşhur heykəli kadra daxil olur. Kameranın dayandığı baxış nöqtəsi situasiyanı əsirlərin "paradı"na çevirir. "Parad"ı qəbul edən isə Füzulinin əlini çənəsinə verib fikrə getmiş heykəl-obrazıdır.

Bu plan tamaşaçı qavrayışında "əsirlərin paradı" mövzusunun yeni variantlarını açır: rejissor işarələrin dili ilə mətndə yeni qat yaradır, tamaşaçını elə bir müşahidə nöqtəsinə dəvət edir ki, o nöqtədən baxanda Füzulinin heykəli də, əsirlərin "paradı" da yeni məna çalarları qazanır və nəticədə mətn parçası maddi ölçüləri olmayan hüdudlarda - tamaşaçı təsəvvüründə öz davamını tapır.

Kiçik bir zaman kəsiyində (epizod bir neçə saniyə çəkir) heç bir səs, musiqi və danışıq nitqi ilə müşayiət olunmayan epizodu bir neçə variantda "oxumaq" olar: Füzulinin timsalında bəşəri idealların ucalığı və faşist antihumanizminin toqquşmasından doğan təəssürat ("dünya Xeyir və Şərin əbədi mübarizəsi ilə müşayiət olunur"); bəşəri məhəbbət və bəşəriyyətə ağalıq iddiasının qarşılaşmasından yaranan təəssürat ("Xeyir həmişə qalib, Şər isə həmişə məğlubdur"); Füzulinin zamanın fövqündə dayanan, sanki neçə yüz il sonralar baş verəcək olaylara da aid olan bəşəri əzabının ekran ifadəsi...

Şair V.Bəhmənlinin Bakıdakı abidələrə həsr etdiyi şeirlər silsiləsində Füzulinin abidəsi haqqında şeiri də var. Həmin şeirin mətnindən bir parçanı xatırlamaq heç də pis olmaz.

Nə olub, sənə, ustad!

Bu boyda fikir,

bu boyda kədər

olmaz axı...

Bu boyda əzabla

cəzalandırmazlar

Heç bir günahı.

Axşam fikir,

səhər fikir

Hardandı, böyük insan!

bu zəhrimar fikir,

bu zəhər fikir.

Sənin anan olubmu, ustad?

Görübmü sən düşünəndə,

Görübmü sən əzab çəkəndə?

Yəqin səni bu günə

qoyduğuna görə

tarix utanacaq

elədiklərini sayanda,

haqq-hesab çəkəndə,

...Azdramda

"Hamlet"ə baxan

ağıllı tamaşaçı kimi

çıxıb durmusan küçədə,

Fikirləşirsən

gündüz də, gecə də".

Bu şeirdə abidənin vizual görkəmi - Füzulinin pozasının müəllifin duyğularında yaratdığı obrazlar "Şərikli çörək" filmindəki epizodun doğulduğu məna qatları ilə necə də səsləşir!

Gerçəkliyi əksetdirmə tərzi baxımından bədii nitqin təşkili tipləri olan nəsr və poeziya arasındakı fərqlər nisbi xarakter daşıyır. Məsələn, Ə.Əylislinin "Güllü paltar mövsümü" povestini, "Göy sulu dəniz", "Bir misranın yuxusu" hekayələrini nəsr texnikası ilə yazan poetik mətn, poetik nitq kimi analiz etmək olar.

Və yaxud da əksinə, əlinin altındakı onlarca qalın-qalın şeir kitabını vərəqləyib nəinki poetik aləmə düşməmək, onun havasını belə duymamaq olar.

Ekran yaradıcılığında da belədir. Filmin hansısa poema, yaxud mənzum roman əsasında çəkilməsi onun strukturunun da poetik struktura çevrilməsini şərtləndirmir. Və yaxud da əksinə. Hansısa nəsr əsəri əsasında yüksək poetik film çəkmək olar. Ona görə də Şeir - kino əlaqələrinə poeziya ilə kinonun əlaqələri probleminin yalnız bir aspekti kimi baxmaq lazımdır. Üstəlik, qeyri-poetik struktura malik filmlərdə də poetik təfəkkürdən gələn dil elementləri tapmaq olar və kinoya məhz poeziya dilindən keçən bu elementlər haqqında da danışmağa ehtiyac var.

Azərbaycan kinosunda poetik nitq normalarının təhkiyənin strukturunda müəyyənedici, dominant rol oynadığı filmlər azdır və aşağıda həmin filmləri geniş təhlilə cəlb edəcəyik. Lakin ayrı-ayrı filmlərdə poetik nitqin metafora, simvol kimi ifadə vasitələri fikrin təsirli, obrazlı ifadəsində mühüm rol oynamışdır.

Məsələn, "Arşın mal alan (II" filmini (rej. T.Tağızadə) poetik film sırasına aid etmək olmaz. Lakin bu filmdə bir neçə orijinal kinometaforadan istifadə olunmuşdur. Sultan bəylə Vəlinin köməkləşib qılıncı qından çıxarmağa çalışdıqları səhnəni yada salaq. Burada metaforanın əks edilən obraz növündən uğurla istifadə olunmuş, qılıncla bağlı olan tryuklarla dövrun əxlaqi mənzərəsi haqqında tutarlı informasiya çatdırılmışdır. Bu səhnədə qılıncın öz həqiqi məzmunu əks məzmunun ifadəsi üçün bir növ, "güzgü" funksiyasını yerinə yetirir. Metaforanın əhəmiyyəti ondadır ki, sözlə açıq, birbaşa şəkildə bildirilməyən, lakin filmin məzmun konteksti ilə bağlı fikri - bəy etiketinin iflası, bəy əxlaqının ictimai mühitdən çəkilib getməsi ideyasını yığcam, təsirli və obrazlı şəkildə çatdırır.

Əlisəfdər HÜSEYNOV

Ədəbiyyat qəzeti.- 2025.- 17 yanvar, №2.- S.14.