«Феномен Театра музкомедии»

Ширин Манафов — журналист, лауреат конкурса писателей-юмористов журнала «Студенческий меридиан» в 1979 г.; лауреат литературного конкурса Фонда «Содружество» в 1999 г. Лауреат международного конкурса за монографию «Ренессанс и Фрейд. Предтечи фрейдизма».

Литературный стиль Ш.Манафова выгодно отличает его среди многих других писателей: писатель обладает на удивление легким пером, его невероятно интересно читать. Его тексты свежи и прозрачны, написаны великолепным языком, от них невозможно оторваться. При этом они максимально информативны и насыщены.

Ширин Манафов — автор нескольких книг и множества статей, в том числе книги «В ритме импровизации», в которой рассказывается о выдающемся азербайджанском актере Лютфали Абдуллаеве, а также о его современниках и ряде культурных явлений и феноменов. Один из таких феноменов — феномен Бакинского государственного театра Музыкальной комедии.

«Театр Музыкальной комедии, которому было присвоено имя Джалила Мамедкулизаде, открылся 30 мая 1938 г. опереттой Зульфугара Гаджибекова «Женатый холостяк». Но начало было положено гораздо раньше, и имя тому началу — Узеир Гаджибеков.

С его легкой руки именно жанр музыкальной комедии выдвинулся на первый план в ту бурную эпоху активных поисков путей и форм пересечения национального с европейским. В самом факте открытия в Баку театра Музкомедии была некая закономерность, если рассматривать этот акт с точки зрения национальной культуры. Ведь вкус к оперетте был привит азербайджанцам еще в начале ХХ в. Узеир беком. Его «Мешеди Ибад» («Не та, так эта») и «Аршин мал алан» были прекрасно известны, так что широкая публика не только имела представление об этом жанре, но воспринимала его как исконно свой, национальный.

В свою очередь, и в творчестве Узеир бека оперетта — явление отнюдь не случайное, как не случайна ее обличительно-просветительская направленность. К началу ХХ в. критика современных общественных устоев стала традицией, которая началась с острых комедий М.Ф. Ахундова и была блистательно продолжена на рубеже ХIХ-ХХ вв. Ширвани, Зардаби, Сабиром, Дж. Мамедкулизаде. На волне острой критики современных нравов началась и журналистская деятельность юного Узеир бека в первые десятилетия ХХ в.

А позже, после «Лейли и Меджнун» — этого грандиозного прорыва в мир европейской культуры, он обращается к музыкальной комедии, где блестяще соединяются талант публициста и талант композитора.

Любовь на фоне социально-бытовой тематики — это для оперетты не ново, но в опереттах Узеир бека акценты смещены. Социальная составляющая — отнюдь не фон, а равноправная сторона конфликта, провоцирующая на создание ярких, колоритных, узнаваемых в любую эпоху типажей. Его персонажи — яркое воплощение в искусстве быта и нравов целой эпохи, а также особенностей национального характера.

Но в 10-х гг. XX в., когда шли оживленные дискуссии о том, как нести просвещение в массы и каким должно быть национальное искусство, молодому Узеир беку пришлось выдержать множество обвинений в приверженности легкому жанру.

Но искусство развивается по своим собственным законам, а не по указке сверху или по плану. Рождение шедевра — всегда загадка. Может, Узеир бек каким-то наитием почувствовал потребность общества именно в этом жанре, подымающем серьезные проблемы в доступной для масс форме.

Может, справедливо мнение, высказанное в одной из передач радио «Свобода», что «именно музыкальная комедия в большей степени объясняет некоторые этнические особенности азербайджанцев. Этому удивительно музыкальному народу привычно передавать свои мысли и чувства с помощью песен, танцев и восточного юмора».

А ведь с первых лет создания СССР установка была принципиально иной: мы — начало истории. Это приказ, закон. Все, что было до СССР — забыть, стереть с памяти народа. «Мы усталое солнце потушим, Свет иной во вселенной зажжем…» Никак не меньше.

И вот в этой ситуации выжили и оказались эффективными только самые тонкие формы сопротивления. Блестящее доказательство тому — вся деятельность Узеир бека в области строительства новой музыкальной культуры. В этом же ряду новая жизнь его музыкальных комедий.

Они, а потом и весь театр Музкомедии стали восприниматься народом в том числе и как форма спасения национальной культуры от яростного солнца большевизма, которое намерено вырастить нового человека на выжженном поле.

Можно посмотреть на это явление и со стороны имманентного развития искусства. В русле открытости европейской культуре, основной тенденции времени, оперетта оказалась тем единственным европейским жанром, обнаружившим национальную традицию.

К тому же «легкий» жанр позволял обходить жесткие установки советской идеологии. Умение преподнести современным языком тайное послание, мастерство утаивания сакрального смысла — вот что ценил в актерах Музкомедии Узеир бек.

В тяжелые годы сталинских репрессий, истребления азербайджанской элиты театр Музкомедии стал прибежищем и отдохновением, а, может быть, и своеобразным локомотивом развития общества, сопротивления режиму, самой оригинальной и остроумной моделью формирования национальной интеллигенции, изобретенной в СССР. Он сыграл огромную роль в формировании нескольких поколений.

Открытие театра состоялось в разгар развязанной годом ранее кампании по истреблению «врагов народа». Врагами были объявлены Гусейн Джавид, Мушвиг, актеры Аббас Мирза Шарифов, Ульви Раджаб и сотни представителей азербайджанской элиты. Подобная обстановка требовала от создателей театра очень завуалированной системы общения между актерами и режиссерами. Доносы были нормой, даже долгом советского гражданина. Невероятно трудно создать творческую атмосферу в театре, когда фраза «Я обязан сообщить о своих подозрениях» — норма.

Своего здания у театра поначалу не было, и актеры играли на сцене клуба, созданного в бывшей вилле Нобелей, затем на площадке Летнего клуба под открытым небом, в 1939 г. театр давал спектакли в здании бывшей синагоги (ныне Театр Песни им. Рашида Бейбутова).

Театр объединял две труппы — русскую и азербайджанскую. В обеих работали талантливые, профессиональные режиссеры и артисты. Репертуар в труппах отличался друг от друга: в русском играли европейскую классику — «Сильву», «Марицу», в азербайджанской — отечественные оперетты.

За короткий срок театр приобрел невероятную популярность во всех слоях общества. Почти все спектакли до 70-х гг. собирали полные залы. Феномен подобного взлета не изучен, а между тем речь идет о действительно уникальном явлении.

Ни в одном городе СССР не было ничего подобного. Везде один и тот же стандартный набор западной и советской классики. При этом, если европейская классика пользовалась, безусловно, огромным успехом, советские оперетты на злобу дня этим похвастаться не могла. Хотя бывали и исключения. Вершиной советской оперетты была признана «Свадьба в Малиновке». А у азербайджанского зрителя «Свадьба» получила холодный прием, здесь была своя «свадьба»…

Современные советские оперетты о героическом рабочем классе и передовых колхозниках по всей стране проходили при полупустых залах, а в Баку — аншлаг, билетов не достать. Полные залы на современных пьесах — это было так неожиданно… Партийная бюрократия рапортовала о невероятной популярности спектаклей на тему патриотического воспитания: разве это не свидетельство роста сознательности советских работников и тружеников села?! Разве это не означает, что налицо успех советской пропаганды в Баку?! Музкомедия с ее отличными показателями посещаемости ставилась в пример всем театрам.

Как же могла возникнуть такая удивительная для советской оперетты ситуация? Однако не найдено ни одной публикации в СМИ о причинах популярности таких оперетт в Азербайджане.

«Бакинская Музкомедия моей молодости, — рассказывал академик А.Мирзаджанзаде, — обладала таким же влиянием на умы, как в уже зрелые мои годы (70-80-е) московский Театр на Таганке. По восприятию моему — явления абсолютно идентичные: ощущение оптимизма, вызова довольно тусклой и скучной театральной жизни тех лет.

Музкомедия была центром культурного инакомыслия, доказывала нашу национальную индивидуальность. То, что московские критики называли самобытностью, национальным колоритом, на самом деле скрывало гораздо более значительные явление, чем фольклор…»

Примерно так же характеризовал театр известный бакинский психиатр Агабек Султанов: «Счастье, что Узеир бек сумел создать театр как поразительной силы и обаяния духовный центр, своего рода оборону от навязчивой жесткой цензуры, буквально пронизавшей тогда все стороны нашей жизни в СССР… Притягательная сила Музкомедии, как и фильма 1945 г. «Аршин мал алан», основана на стремлении сохранить, спасти национальную память о целом периоде в нашей истории…».Золотой период Музкомедии пришелся на тяжелые годы. Советская власть не помешала талантливым людям создавать яркие спектакли, но она самым беспощадным образом помешала их сохранить.Так, все спектакли снимались на пленку и показывались по ТВ, некоторые по просьбе зрителей по нескольку раз. Но и эта популярность не спасла: записи стирались, и, как объясняли актерам, пленку использовали вновь. Так пропали многие шедевры. «Той киминдир?» («Чья свадьба?») не хотели стирать, но актерам сказали, мол, необходимо было снять очередной съезд городского бюро компартии. Хотя все спектакли с участием корифеев Музкомедии должны были попасть в Золотой фонд как великолепный материал для обучения актерскому мастерству.

Следует сказать спасибо Рауфу Казимовскому за документальный фильм о Музкомедии — в нем спасены хотя бы несколько сцен в исполнении великих мастеров. Остались отрывки спектаклей в концертном исполнении, что, конечно, не дает представление о золотом периоде театра.

В первый год своего создания театр участвует в знаменитой декаде азербайджанской культуры в Москве. Для нынешнего поколения понятие «декада», скорее всего, ни о чем не говорит, но в то время это было отличной возможностью для республик продемонстрировать свое искусство на самой ответственной сцене огромной страны.

Декада 1938 г. вошла в историю азербайджанского искусства как знак признания его высокого качества за пределами республики. Также был одобрен основной вектор его развития, долженствующий непременно найти отражение в новых произведениях на злобу дня.

Но откуда их взять? И в театре ставится нашумевшая в Москве «Свадьба в Малиновке» и… не имеет никакого успеха у азербайджаноязычной публики. В это же время с успехом ставятся мугамная опера «Ашиг Гариб» и комедия «Визирь Ленкоранского ханства» М.Ф. Ахундова на музыку Ниязи.

Так выяснилось важное: сквозь современную советскую тематику с ее рабоче-крестьянской начинкой должен пробиваться во что бы то ни стало национальный стиль; без него постановки обречены. Это прекрасно понимают руководители театра. К примеру, в комедии «Той киминдир?» создатели спектакля отказываются от первого названия «Депутат гыз», сочтя его пресным и скучным. И публика принимает постановку. К слову сказать, этот спектакль выдержит испытание временем и будет в различных режиссерских версиях завоевывать все нового зрителя.

Затем был громкий успех комедии «Беш манатых гялин». Потребность в пьесах, предполагающих активное использование чисто национальной традиции рождающихся на глазах у зрителя шуток, огромна. После бакинского успеха «Беш манатых гялин» эту пьесу ставят другие театры республики.

С началом Второй мировой войны театр Музкомедии стал называться Азербайджанским Государственным театром агитации — Агиттеатром. Центральное место занимают сатира, антифашистские скетчи. Характерно, что именно тогда «на потребу дня» в сатирических целях на сцену была допущена ранее гонимая мейхана.

В 1942 г. худруком и директором театра был назначен Шамси Бадалбейли. Обладавший опытом многих театральных постановок, в том числе и комедийных, прошедший школу советских мастеров театра в Москве, этот человек имел свою концепцию развития комедийного театра и сразу приступил к обновлению спектаклей.

Сначала — новая версия «Мешади Ибад», затем «Той киминдир?». Спектакли воспринимаются как праздничный карнавал в довольно скудное на веселье время. Но репертуара явно не хватает. О творческих поисках Бадалбейли свидетельствует неоднократное обращение его к известным классическим комедиям, музыка к которым создается из фольклорных обработок.

Поразительно: идет война, а театр живет полноценной жизнью, и каждый спектакль вызывает отзывы в СМИ. Театр в те годы выполнял функцию не агитатора, а катализатора театрального процесса даже в условиях войны. Спектакли разнообразны, режиссеры и актеры не боятся экспериментировать. Ведущие актеры настолько популярны в народе, что удостаиваются государственных наград. Летом труппа выступает на концертных площадках в парках города. Сидячих мест не хватает, и часто зрители смотрят стоя.

В 1945 г. Бадалбейли ставит «Кето и Котэ» Долидзе; вариацией этой грузинской пьесы станет поставленная в 1982 г. Товстоноговым в БДТ «Ханума». Насиба Зейналова, Алия Терегулова, Лютфали Абдуллаев, Ахмед Анатоллу с удовольствием передают характерные черты грузинского колорита.

После ошеломительного успеха фильма «Аршин мал алан» (1945) авторитет Музкомедии взлетел на недосягаемую высоту. Лучшие актеры, музыканты, композиторы мечтали влиться в очень популярный коллектив и пройти школу Узеир бека. Но что делать с репертуаром, которого катастрофически не хватает, что делать с либретто катастрофически низкого уровня?

Как и все театры, Музкомедия испытывает потребность в обновлении трафаретных, банальных советских схем. Колхозно-советская тематика не выдерживает никакой критики, но это — одно из обязательных требований со стороны единственного заказчика — государства. Азербайджанские композиторы вынуждены писать музыку на абсурдные тексты.

Например, в 1946 г. на сцене Музкомедии шла оперетта Ф.Амирова «Cozun ayd?n». Музыка очень понравилась, но автора либретто М.Ализаде раскритиковали за некоторую схожесть сюжетных линий с популярными постановками прежних лет «Той киминдир?» и «Гызыл гуль». Надо было спасать постановку, и Лютфали и Насиба сумели оживить довольно слабый текст либретто, попросту заменив его своей импровизацией на заданную тему.

Бадалбейли, признав замечания критиков о слабости драматургии и посредственных, вялых диалогах, сделал ставку на чудесную музыку Амирова и игру актеров. Потому он и предоставил им необходимую свободу; этот актерский произвол был одобрен всеми участниками. Пришлось пойти даже на жертву: искрометный юмор дуэта Насибы и Лютфали затмил довольно пресную любовную линию Алай — Лейла.

Сюжет не волнует ни режиссера, ни актеров; главное требование к автору либретто — не мешать создавать колоритные образы и запоминающийся, веселый спектакль. Кончилась самая тяжелая в истории война, люди хотят видеть на сцене веселых, жизнерадостных героев. Актеры играют с большим подъемом, стараясь восполнить схематизм образов и скудный словарный запас героев своей яркой индивидуальностью.

Это начало серии многих совместных побед, когда Лютфали стал приходить на помощь и включался как актер в спасение спектакля. И зрители были благодарны актерам за эту атмосферу праздника. В результате, спектакль стал популярным, получил отличные рецензии, особенно отметили Лютфали, Насибу и Ибрагима Гусейнова.

Именно «Cozun ayd?n» положил начало устойчивому феномену в советском театре — «борьбе» двух дуэтов: положительных героев и отрицательных. Сатирические типажи, как водится, бросают вызов двум любящим сердцам. Разумеется, проигрывают, но в самом конце, буквально на последних минутах. Если бы герои- любовники побеждали в середине спектакля, зрители им этого не простили бы. Да и не поверили бы, настолько сатирические типажи в исполнении Лютфали и Насибы интеллектуально превосходили милых и симпатичных комсомольцев и комсомолок.

В конце 40-х театральный мир Баку был заинтригован новым и очень оригинальным для СССР явлением — режиссер формирует актерское братство в тайной войне с цензурой. В этом процессе огромна роль Лютфали Абдуллаева. Он первый, с его талантом импровизатора, взял на себя риск обновления сюжетной линии, внесения поправок в весьма сырые тексты. Признать в годы сталинизма за актером право на подобную свободу весьма опасно — власть может уничтожить бунтаря. Да руки коротки: Лютфали — не просто лауреат Госпремии, его имя внесено в список участников фильма «Аршин мал алан» по инициативе «самого товарища Сталина».

С 1946 г. в Театре музкомедии начался выдающийся эксперимент по конструированию подобных спектаклей, когда творческое трио — Ш.Бадалбейли, Лютфали Абдуллаев, Насиба Зейналова — создавал из весьма слабых советских пьес спектакли-шедевры. Первый этап продлился до 1949 г., затем продолжился, причем бурно, уже после смерти Сталина. Эта предоставляемая актерам свобода всегда отличала стиль руководства Бадалбейли. Но не надо думать, что разрешалось абсолютно все.

В 1947 г. состоялась премьера «Дурны», которую можно считать одной из легендарных постановок театра. Эта пьеса о деревенской жизни открыла серию «колхозных» комедий. Как самая удачная и искренняя в этом ряду, она стала на многие годы примером для либреттистов деревенских пьес.

У зрителей и коллектива театра словно заговор, они — носители коллективной памяти. Спектакли — какая-то не нанесенная на карту СССР автономная область, где нет ни Сталина, ни сталинизма. А чиновники? Эти смотрят и не видят. Ни за что не поверят, что какая-то группа артистов может использовать советскую власть в своих целях, в целях искусства.

Некоторые колхозные пьесы были настолько слабыми, что не доходили даже до премьеры. Но если режиссер в расчете на блестящих актеров видел в либретто нечто карнавальное, то включалась вся труппа, и результатом был шумный успех. Так был создан шедевр из комедии Сулеймана Алескерова на либретто Сабита Рахмана «Улдуз».

В 1948 г. умирает Узеир бек, а в 1949-м — закрывается Музкомедия. Эти события не были связаны напрямую. Постановлением правительства СССР все театры должны были перейти на хозрасчет, самоокупаемость. В разных городах республики было закрыто 15 театров.

Артистов Музкомедии разбросали по разным театрам, домам культуры и летним эстрадным площадкам. Разбросали намеренно варварски. Чиновники так хорошо разбирались в искусстве, что в результате их покровительства Н.Зейналова стала кассиршей кинотеатра.

Как же выживали артисты? Гастролями по всей республике. Выездные концерты позволяли не только спасти основной состав Музкомедии, но и присмотреться к молодым, начинающим актерам.

Долгие 7 лет длилась эта борьба за спасение театра. Борьба почти без надежды на успех. С 1949 г. и до самой смерти Сталина была абсолютная уверенность, что Музкомедия больше не откроется. Между тем, именно в процессе этих гастролей не просто сохранялся, но заново создавался костяк труппы. Концерты проходили с полными залами и с огромным успехом.

Но полные залы и восторг зрителей — это звонкая пощечина тем, кто закрыл театр: было яснее ясного, что с позиции хозрасчета Музкомедия была вполне жизнеспособна. Значит, театр закрыт по совсем другим причинам.

В марте 1953 г. сразу после смерти Сталина и снятия Багирова был поднят вопрос о возрождении Театра музкомедии. В 1954 г. была создана труппа под руководством Солтана Дадашева (Ш.Бадалбейли в эти годы был директором филармонии). В театр вернулись ветераны плюс более ста новых актеров пополнили хор и балетную труппу.

Начали с «Мешади Ибада» и «Той киминдир?». Играли в здании театра Оперы и балета. Но реальное возрождение любимого народом театра произошло в 1956 г., когда труппа вернулась в свое здание. Вот только жаль, что театру не вернули имени Дж.Мамедкулизаде…

На дворе — хрущевская «оттепель». Чтобы сохранить интерес у публики — а это было новое поколение, более требовательное, чем послевоенное, — нужно было многое обновить. При том, что дышать при Хрущеве стало легче, цензуры никто не отменял. Как и примитивного разделения мира на две части: советский человек — не советский. Все «не наше» при Сталине подлежало истреблению, Хрущев выражался осторожнее — «искоренению».

В том же 1956-м директором и худруком театра вновь становится Бадалбейли. Будучи опытным профессионалом, знающим проблемы театра изнутри, он понимает, что нужны свежие идеи. С этой целью был создан худсовет, призванный возродить ценности школы Узеир бека — создавать постановки, выстраивать образы и мизансцены, используя тонкие штрихи и отвергая плакат и карикатуру, избегая откровенного шаржирования. Это — цель театра.

Многие зрители приходили в Музкомедию развлечься, но со временем становились «умными» зрителями, поддавшись очарованию слежения и обнаружения этих тонких штрихов и нюансов. Росло новое поколение ценителей стиля Музкомедии. Потому каждый раз старые спектакли звучали по-новому.

Один из путей обновления — усиление танцевально-балетной составляющей спектаклей. Для постановок танцев привлечена талантливейшая Амина Дильбази. В ее интерпретациях характерные танцы становились не просто интермедиями, но сообщали новые штрихи знакомым в народе персонажам.

И народ вновь повалил валом. Вот как надо ставить колхозные пьесы — с танцами, балетом. Высокое качество всей музыкальной составляющей компенсировало абсурдность содержания. Но когда в 60-х годах стали расти как грибы пьесы-двойники, Лютфали и Насиба запротестовали против нещадной эксплуатации старых находок, и их бунт спас театр от самой страшной болезни — самоповтора, а, значит, потери зрителя.

На совещаниях худсовета специалисты говорили о достоинствах текста, а Лютфали всегда об одном: как сделать из первоисточника праздник и видит ли он праздник вообще. Некоторые спектакли сходили со сцены буквально после премьеры. Чтобы этого не происходило, пьеса рассматривалась лишь как основа для импровизации, и часто авторы приходили в недоумение от того, что видели на репетициях. Но бесконечные импровизации, придумыванием самим актерами интриги даже для персонажей второго плана не давали спектаклям быстро умирать.

В итоге советские критики часто писали о постановках Музкомедии так, будто речь идет о драме или трагедии. Мол, Лютфали не до конца раскрыл образ тунеядца и бездельника. А театр от спектакля к спектаклю демонстрировал свой фирменный, набирающий высоту стиль — импровизацию ведущих актеров.Театр популярен и любим, причем не только широкой публикой, но и знатоками. Для театральных гурмэ поход в Музкомедию сулит погружение в чудесный мир, знакомый, узнаваемый и развивающийся. Для молодежи — увлекательное зрелище, полное неожиданностей, нестандартного юмора.

Сейчас неактуальна тема строительство социализма, борьбы с вредителями, чуждыми элементами, мешающими строить коммунизм, но и в 60-х в Баку это, по большому счету, никого не интересовало. Между тем Музкомедия собирала полные залы. Благодаря импровизации.

О.БУЛАНОВА

Эхо.- 2017.- 23 сентября.- С.6.