«Основы…» великого Учителя

Наследие Узеира Гаджибейли достойно более внимательного изучения

Гениальность той или иной личности в истории культуры определяется не в последнюю очередь тем, какое влияние она оказала на последующие поколения. В этом смысле роль Узеира Гаджибейли в развитии азербайджанской музыки, да и всей нашей культуры, трудно переоценить. Ведь будучи первооткрывателем музыки, скажем так, письменной традиции в Азербайджане, начавшим процесс сближения и взаимообогащения двух различных по мышлению культур - Востока и Запада, он на примере своего творчества показал не просто возможность подобного синтеза, но и определил сами принципы и направления этого процесса.

В этом плане наследие Узеира Гаджибейли достойно внимательного изучения не только как памятник и образец ярких художественных открытий в искусстве, но и с точки зрения провозглашения глубинных подходов к развитию национальной музыкальной культуры. Причем это касается и композиторского творчества, и науки. Ведь появление «Основ азербайджанской народной музыки» отнюдь не случайно. Если все творчество Узеира Гаджибейли, будь то оперы «Leyli və Məcnun» (на мугамной основе) или «Koroğlu» (истоки ашыгские), - образец исконно национального языка, который был для него единственно возможным способом высказывания, то «Основы…» - попытка подвести под это теоретический фундамент, вывести некоторые закономерности, лежащие в основе национального музыкального мышления.

Однако разве не определяется настоящая ценность тех или иных научных изысканий, прежде всего, их практическим значением для творчества? Вся история европейской музыки - свидетельство этого взаимодействия теории и практики. Достаточно вспомнить монахов нидерландской школы, которые трудились, кропотливо выводя законы строгого контрапункта, в результате сегодня знание этих законов является базовым для любого европейского композитора, той технологией, владение которой дает возможность свободно высказывать те или иные композиторские идеи. И вот такого рода первой попыткой соединить теорию с практикой в азербайджанской музыке явились «Основы…» великого Учителя.

Самое главное, что подобную связь демонстрирует собственно его творчество. Вот как сам композитор говорит об этом: «Строгие законы и правила, лежащие в основе музыкального искусства, которых я придерживался при написании своей оперы, не только не сдерживали порывы моих творческих замыслов, а наоборот, как крепкий фундамент, придавали мне больше смелости, широко освещая бесконечный простор свободной творческой фантазии».

Между тем, если мы окинем взором весь путь азербайджанской музыки ХХ века, то увидим, что творчество наших композиторов, начиная с Асафа Зейналлы, - это, по существу, развитие только одной лишь ветви от огромного древа идей Узеир бека. И это абсолютно естественно: ведь процесс развития культуры заключается не только в том, чтобы тиражировалось то, что уже было, а в том, чтобы на имеющейся прочной основе вырастали новые побеги. Вот и получилось, что все постузеирбековское композиторское творчество, хотя и демонстрирует саму идею синтеза национального с европейским, все же принципиально отличается от гаджибековского. Имею в виду тот принцип, который, в самом общем плане при всей разнице индивидуальных стилей, господствует в творчестве Г.Гараева, Ф.Амирова, С.Гаджибекова и многих других азербайджанских композиторов ХХ века и который состоит во включении национальных элементов в систему музыкального языка и форм европейской музыки. Известно, что в этом плане Узеир Гаджибейли всячески поддерживал молодых азербайджанских композиторов, поощряя их творческие устремления. В то же самое время, посылая наиболее талантливых студентов на учебу в Москву (здесь, кстати, очень важный момент и в его подходе к музыкальному образованию), ректор решал важную проблему - воспитание и становление национальных профессиональных кадров.

Мне представляется, что на данном этапе развития композиторского творчества в Азербайджане можно говорить о завершении этого необычайно плодотворного этапа в его развитии и начале нового переосмысления традиций Узеир бека. Здесь генерирование композиторских идей неотделимо от научной основы. В своих «Основах…» Гаджибейли отмечает: «Несмотря на вольность изложения и сложность музыкальной фактуры оперы «Кероглу», она более понятна для азербайджанского слушателя, чем некоторые произведения, обильно скопировавшие подлинные азербайджанские народные напевы и мелодии, ибо опера «Кероглу» написана на родном музыкальном языке народа».

К сожалению, многие проблемы азербайджанской традиционной музыки, связанные именно с практическими правилами композиции, остаются вне поля исследования наших ученых. То же касается и теоретического исследования творчества Узеир бека. Например, касательно той же оперы «Кoroğlu», связь с ашыгским эпосом остается на уровне констатации, и проблема «свое и традиционное» остается неизученной.

Вообще в нашей музыкальной науке, это касается, конечно же, как исторических, так и теоретических ее аспектов, очень много белых пятен и лакун. Связано это с неверными подходами к проблемам, с явно устаревшей методологией анализа художественных явлений прошлого и настоящего нашей музыкальной культуры и, наконец, с отсутствием элементарно адекватной терминологии и другими объективными причинами.

«Основы…» Гаджибейли - это первая попытка систематизации знаний об азербайджанской мугамной системе. Это указание на то, что разветвленная система мугамов и других модусов должна стать объектом пристального и кропотливого изучения.

Основной жанр в творчестве У.Гаджибейли - это музыкальный театр в его различных видах. И создал он великие музыкально-сценические произведения именно потому, что обладал замечательным талантом и чутьем музыкального драматурга. Все три его шедевра по своей художественной значимости можно поставить в ряду мировых достижений театра. Возьмем «Lеyli və Мəcnun», постановку которой можно уподобить взрыву всей музыкально-культурной ситуации того времени (1908 г.). Знаменательным был, прежде всего, сам факт обращения к музыкально-сценическому жанру, демократичному по своей сути. Ведь в музыкальный театр, в силу его зрелищности, доступности восприятия, может пойти представитель любой социальной прослойки населения. Ни симфонией, ни, скажем, художественными выставками этого добиться было невозможно. Для культурного формирования общества был необходим единственно верный подход, поскольку театр - это явление синкретическое, то есть там есть место всему: прозе, поэзии, живописи, музыке, танцам. Немудрено, что первая постановка собрала вокруг себя столько замечательных людей. Круг вовлеченных был шире, чем круг сподвижников - и круг этот расширяется вот уже сто лет.

Что касается выбора первоисточника, то тут тоже все было продумано и взвешено. Какое же требовалось мастерство, чтобы огромную, сложную по стихотворному языку поэму поставить на сцене! И суметь еще выбрать из огромного текста то, что зазвучало потом в опере, сконцентрировать, придать этому динамику, не отходя от основной идеи. Узеир бек мог взять за основу сюжета оперы любое произведение, но именно «Leyli və Məcnun» был наиболее близкой народу темой: ашыги сказывали дастаны про двух влюбленных, легенду знали и почитали. Узеир бек отлично знал, что множество людей чувствует и ощущает Физули почти на генетическом уровне. Его можно было не понимать, но не любить Физули было абсолютно невозможно. В опере ожили и детские воспоминания, когда карабахские ханенде устраивали инсценировку якобы у могилы Лейли, чтобы голос звучал еще чувственнее. Но самый главный момент - это использование искусства мугама, во всем его блеске и полноте. Ведь, как известно, мугам - искусство, воспринимаемое подсознательно, обладающее огромной силой воздействия. Сделав мугам основой большого сценического жанра, Гаджибейли не только нащупал самый короткий и верный путь к сердцам своих соотечественников, не только создал уникальный образец сосуществования устной и письменной традиций в одном художественном явлении. Приведя мугам на сцену, он создал новый генератор его сохранности, вдохнул новую жизнь в любимые народом мелодии, во многие жанры азербайджанской музыки, бытовавшие в то время, включая и образцы религиозной музыки (кстати, в опере множество хоральных обработок композитора). Можно провести аналогию с симфониями Гайдна, в которых озвучен и сохранен для потомков огромный пласт бытовых танцевальных жанров своего времени.

Более того, «Lеyli və Məcnun» дала в свою очередь, новый толчок развитию собственно мугама. Ведь сама идея движения навстречу европейской культуре, которая началась еще с Мирза Фатали и была подхвачена азербайджанскими просветителями начала ХХ века, содержала в своем подтексте, помимо просветительских целей, и стремление к сохранению своей самобытности. Подспудно они понимали, что только во взаимодействии с диаметрально противоположной по принципам культурой можно не раствориться в «восточной» унификации, а сохранить свою самобытность. В первую очередь это касается азербайджанского мугама, который благодаря «Lеyli və Məcnun» получил новый динамический импульс. Музыканты, которые раньше являлись просто носителями традиции, стали задумываться о драматургии, композиции дестгяха. Ведь как выстроена композиция оперы? Сначала идет блок в «Расте», потом в «Чаргяхе», «Шуре», «Баяты-Ширазе» и т.д. Т.е. из всего многообразия мугамов, существовавшего в то время, Узеир бек остановился на самых подходящих его концепции и драматургии мугамах, которые, кстати, были и наиболее популярны среди музыкантов. Фигурально выражаясь, если до Гаджибейли в мугамном исполнительстве были разные направления (ширванская, карабахская, бакинская школы и т.д.), то после «Lеyli və Məcnun» стало возможным говорить об азербайджанском мугаме как целостном явлении. Tаким образом, достаточно элитарное искусство в оперном обличье получило шанс для более широкого и массового распространения в народе, что и доказано всей последующей практикой.

Личность и творчество Узеир бека демонстрируют удивительную органичность и последовательность в воплощении тех идеалов, которые были ему дороги и которые он проповедовал в своей просветительской деятельности и в музыке. Метафоры и крылатые выражения из его музыкальных комедий потому и живут до сих пор в народе, что злободневные для того времени проблемы облекались в форму искусства, содержащего пласт общечеловеческого, вневременного. Вспомним знаменитую сцену, когда Мешади Ибад примеряет перед зеркалом свою папаху и, в конце концов, решает вовсе отказаться от нее, лишь бы все окружающие и предмет его воздыханий посчитали его «образовонским». Если вспомнить, что папаха символизирует честь для азербайджанца, то это - потрясающая метафора отказа от своих корней, в пользу мнимых, сиюминутных ценностей! Аномалия или параноя слыть «образовонским» существовала еще до Узеир бека. Чего стоит, например, длиннющий список употребляемых или якобы употребляемых отделов того или иного дестгяха, названия которых труднопереводимы или вовсе непереводимы. Так что ирония Драматурга вполне понятна и заставляет всех нас задуматься. Сам же Узеир бек никогда не изменял своим идеалам и умел с честью выходить из достаточно непростых ситуаций. Например, факт создания «Кероглу» нельзя отделять от общественной ситуации того времени. А ведь, создавая оперу о народном мстителе, он выполнял социальный заказ под неусыпным оком большевиков. Тем не менее ему удалось не только создать образец высокохудожественного произведения, но, обратившись к музыке ашугов, подобно тому, как это было с мугамами в «Leyli və Məcnun», влить в нее свежую кровь, тем самым способствуя ее сохранению и развитию, и сделать ее достоянием мировой культуры.

О национальной сущности языка «Koroğlu» уже говорилось. Но и в самой драматургии четко прослеживается связь с принципами восточного театра, где огромную роль играет предметность. Можно вспомнить сцены из шекспировского «Отелло», где все закручено на платке (Отелло - восточный герой), можно вспомнить «Визиря Лянкяранского ханства» Ахундзаде - там все начинается с покупки nimtənə (что-то вроде пеньюара) для любимой жены, а судьбу новоиспеченного хана в финале решает тоже предмет - lötkə (яхта) В «Koroğlu» таким побудителем к действию является живой конь Qırat (Вороной) - существо, которое присутствует во всех пяти актах, являясь при этом причиной всех происходящих событий. И разве вступительная интонация увертюры не есть образ вставшего на дыбы коня, а потом (первая тема) его шаг рысцой, и все время вперед… на протяжении всей увертюры и оперы?! А теперь вспомним, что для азербайджанского народа конь является символом достижения самого заветного желания, т.е. Murad. Если еще вспомнить, что Гаджибейли был одним из активных деятелей первой в тюркском мире демократической республики, то получается, что в тяжелое сталинское время великий Демократ создал произведение, где сумел зашифровать заветную мечту своего народа о Свободе!

Айдын К.АЗИМ,

Каспiй.- 2018.- 1 ноября.- С.12.