Гара Гараев. Путь преодолений

Немеркнущее музыкальное наследие композитора - современный бренд, визитная карточка национальной культуры

5 февраля исполнилось 102 года со дня рождения классика азербайджанского музыкального искусства, композитора, педагога, музыкально-общественного деятеля Гара Гараева. Живой интерес к его личности и наследию со временем не ослабевает, а, напротив, возрастает. Естественным и предсказуемым он оказался в свете недавнего 100-летия со дня рождения композитора, когда не только в Азербайджане, но и во многих странах мира прошла волна значительных музыкальных событий, посвященных этой знаменательной дате. Естественным является и повышенное внимание ко всем областям его самовыражения, будь то композиторское творчество, официальная деятельность на государственных постах, общение с современниками или повседневный быт.

Предметом изучения музыковедов стали ранее неизвестные документы и произведения Гара Гараева, его устные и письменные высказывания, факты бытования и восприятия его музыки, а также мемуарные свидетельства, способные обогатить наше представление о биографии гениального композитора новыми штрихами. Для нас важно все - любое проявление личности Гараева от потаенного художественного замысла до спонтанной эмоциональной вспышки; любой факт его внешней и внутренней жизни неизменно привлекает к себе внимание, порождает новые дискуссии, интерпретации и умозаключения.

И это естественно, так как о чем бы сегодня ни шла речь в контексте музыкальной культуры страны, все нити взаимосвязей, так или иначе, приводят к имени Гара Гараева. Немеркнущее музыкальное наследие композитора - его балеты «Семь красавиц» и «Тропою грома», 4 симфонии, «Лейли и Меджнун» и «Дон Кихот», камерно-инструментальные сочинения, мюзикл «Неистовый гасконец», музыка к кинофильмам и спектаклям, живущая сегодня вне сцены самостоятельной жизнью - составляет не только золотой фонд национальной культуры, но и является ее современным брендом, визитной карточкой.

Самый титулованный композитор страны, имевший при жизни все возможные награды и регалии вплоть до звезды Героя труда и Ленинской премии, Гара Гараев прожил непростую, чрезвычайно насыщенную и напряженную жизнь, отнюдь не всегда дарившую ему только счастливые дни.

Гара Гараев как личность и художник полностью принадлежит ХХ столетию - и своей музыкой, и своей биографией. При всей сложности этого исторического временного отрезка, при очевидных достоинствах и неоспоримых парадоксах этой эпохи, именно в ХХ веке сформировался и прошел кровавой полосой особый тип социальной организации общества - тоталитаризм, унесший миллионы жизней, подавляющий свободы, подчиняющий себе человеческую мысль. Тоталитарный режим Советского Союза, выработавший и упорно насаждавший свою идеологическую систему, оказал огромное влияние на характер и направленность творчества представителей различных видов советского искусства. Все они, хоть и в разной степени (в том числе и Гараев), ощутили на себе ее характерные приметы.

На долю Гара Гараева выпало пережить страшный 1937-й - год сталинских репрессий и большого террора. Для музыкального искусства этот процесс начался годом раньше. Печально известное постановление советского правительства «О формализме в искусстве», опубликованное в центральной московской прессе, стало отражением политики государства в борьбе против целых направлений в искусстве, нравственного террора и гонения отдельных композиторов. В частности известная статья «Сумбур вместо музыки», помещенная в январе 1936 года в газете «Правда», была направлена против творчества Дмитрия Шостаковича, учителя Г.Гараева. Музыку оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» заклеймили как «антисоветскую» и «вульгарную», а самого композитора обвинили в «проповеди атональности, дисгармонии и диссонанса, характерных для модернистских музыкальных течений Европы и Америки». Эти грубые выпады, направленные против обновления музыкального языка, стиля и форм советской музыки, эхом отозвались и в союзных республиках, в частности, в Азербайджане, в Баку, где уже начал свой творческий путь молодой Гара Гараев.

В статье «Слушать сердце народа» (газета «Заря Востока», 23 марта 1936 г.), основанной на дискуссии в Союзе композиторов, писалось: «На широком совещании музыкальных работников Союз композиторов Азербайджана обсудил положение музыкального фронта в связи со статьями «Правды» об искусстве. В докладах выступавших была дана глубокая критика формализма, резкий отпор получили сторонники теории разделения на музыку «для избранных» и «непосвященных»… Почти все они (формалисты. - Н.Д.) находились под влиянием ленинградской «школы» Соллертинского, оказавшего пагубное влияние на Шостаковича, и внесли в тюркскую музыку немало сумбура». В числе обвиняемых - Ниязи, Афрасияб Бадалбейли, Джевдет Гаджиев, Гара Гараев.

Начавшаяся в 1936 году официальная кампания по борьбе с формализмом продолжалась в течение последующих лет, вплоть до начала войны 1941-1945 гг., когда новые вызовы требовали новые подходы, продиктованные условиями военного времени.

К музыкальным произведениям азербайджанских (как и в целом советских) композиторов этих лет строго предъявлялись требования общей простоты и доступности: в содержании - отражение процессов жизни социалистического общества, в музыкальном языке - народность и незамысловатость, доступные широкой слушательской аудитории, разным слоям трудящихся масс.

Показательным в этом смысле является то отношение, которое сформировалось к первому обнародованному произведению Г.Гараева - фортепианной картине «Царскосельская статуя», одному из ярких ранних опусов композитора, и сегодня широко исполняющемуся современными пианистами. Написанная на сюжет стихотворения А.С.Пушкина в связи со 100-летием со дня смерти великого русского поэта, она оказалась в центре внимания антиформалистической дискуссии.

На обсуждении в Союзе композиторов, состоявшемся во время подготовки пушкинского юбилея, который готовился на самом высоком уровне, прозвучало немало критических замечаний, главным из которых были обвинение в национальной абстрактности произведения, отсутствие связей с народной музыкой. Под вопрос ставилась сама рекомендация произведения к исполнению на торжественном юбилейном концерте. Но, в конце концов, сочинение все-таки решено было представить на суд слушателей. Исполненное на официальном юбилейном концерте, оно принесло молодому композитору первый публичный успех.

Появление нового сочинения Г.Гараева стало открытием для национальной музыки, ее know how. «Царскосельская статуя», совершенно была непохожая на произведения композиторов республики, написанные и исполняемые в те годы, она ярко заявила о том, что в Азербайджане появился новый, многообещающий самобытный композиторской талант.

Небольшая фортепианная композиция полностью перевернула представление о том, как может звучать азербайджанская музыка. Если до этого композиторское творчество шло по линии завоевания и освоения европейских форм (опера, музыкальная комедия, романс, инструментальная миниатюра), которые наполнялись музыкой, написанной в духе народной или с воспроизведением ее характерных особенностей, то с этим произведением Г.Гараева пришло совершенно новое качество. Музыкальный язык сочинения впервые был представлен синтезом, в котором элементы национального слились с претворением стилевых черт европейской музыки, в данном случае - импрессионизма. Далекая от «лобового» использования опознавательных знаков фольклорных элементов, «Царскосельская статуя» не только определила принцип и особенности музыкального языка, ставшие определяющими для зрелых произведений Гараева, но и внесла в азербайджанскую музыку в целом новое качество.

А в то время 20-летнему автору было предъявлено обвинение в том, что он «не азербайджанский композитор», да и партия требовала ясности в проявлении национальных источников. Все это, как и мощная волна репрессий, обрушившаяся на представителей азербайджанской интеллигенции в 1937 году, навсегда оставили в сознании Гараева тяжелый неизгладимый след.

Прошло немногим более десяти лет, и в 1948 году - новый виток гонения на передовых композиторов. В столице СССР, в Москве на совещании деятелей советской музыки под председательством члена Политбюро А.Жданова (ставленника Сталина) резкой критике подвергаются лучшие композиторы страны - Шостакович и Прокофьев, упрекаемые в «буржуазном декадентстве» и «пресмыкании перед Западом».

В список «формалистов», отошедших от норм социалистического искусства, попадают в 1948 году и многие композиторы республик СССР, в том числе и Азербайджана. Здесь обвиняемым №1 оказывается Гара Гараев, вслед за ним идут Джевдет Гаджиев, Ниязи, Солтан Гаджибеков, произведения которых подвергаются резкой критике на республиканских собраниях деятелей искусств, проводимых в свете ждановских постановлений. «Произведения этих композиторов, - говорилось в выступлениях, - далеки от народа, широкая слушательская аудитория их не понимает и не признает… Попавшие под влияние Шостаковича и Прокофьева, эти композиторы в своих образцах так называемой «высокой музыки» полностью отошли от мугамата и народных песен».

Обструкции подвергаются Первая симфония Г.Гараева, Третья симфония Дж.Гаджиева, Вторая симфония С.Гаджибекова и ряд других произведений. С одной стороны, их бичуют за слишком современный, непривычный слуху язык, с другой - упрекают в слепом копировании старинных музыкальных жанров и форм, которые якобы не соответствуют задачам советской музыки, внося в нее чуждые черты.

Кульминацией этих дискуссий, направленных на бичевание прогрессивных молодых композиторов, стали совещание деятелей азербайджанской культуры с личным участием Мирджафара Багирова и последующий пленум Союза композиторов, в результате которого было принято соответствующее постановление ЦК КП(б) Азербайджана от 30 марта 1948 года «О положении музыкального творчества и подготовке композиторских кадров в Азербайджане». Гара Гараеву (как и другим попавшим в черный список композиторам) пришлось публично покаяться, признать «свои ошибки» и заверить партию в том, что он приложит все силы, чтобы преодолеть указанные «недостатки».

И это несмотря на то, что Гара Гараев был уже автором получившей широкую известность симфонической поэмы «Лейли и Меджнун», дважды лауреатом Сталинской премии. Вот она - политика кнута и пряника, вот они - две стороны одной медали! Поощряя, держать в страхе и периодически напоминать о неусыпном контроле, о том, что в любой момент можешь потерять все и в мгновение ока быть зачислен в стан «врагов народа». По этому поводу много лет спустя Г.Гараев говорил: «Не дай бог вам пережить сорок восьмой год… Не дай бог видеть отчуждение единомышленников, совершеннейшее непонимание близких когда-то и дорогих людей… Не дай бог умереть раньше смерти».

Чтобы выдержать все это, потребовался крепкий внутренний стержень, гибкий ум, острое чувство места и времени и, конечно, непоколебимая уверенность в правоте избранного пути.

Однако 1948 год не стал последней точкой в попытках советских идеологов «учить» композитора, как правильно писать музыку. В 1964 году Гара Гараев заканчивает Третью симфонию, премьера которой состоялась в Москве, а через месяц - в Баку. Симфония стала одним из ярких образцов симфонизма ХХ века, произведением, убедительно и правдиво раскрывающим сложный мир чувств современного человека, активный ритм нашей жизни. Появление этой симфонии стало крутым поворотом в стиле композитора. Оставив позади выдающиеся творческие достижения предыдущих лет, композитор здесь выступает как смелый художник-новатор. Чуткий ко всему новому, что появляется в музыкальном мире планеты, он одним из первых в советской музыке обращается к сложной додекафонной технике письма (создателем которой был немецкий композитор Арнольд Шенберг). Однако в своей Третьей симфонии Гараев ушел от того, чтобы слепо копировать систему А.Шенберга. Новую технику композитор мастерски соединил с особенностями национальной ритмики, тембровых звучаний и гармонических комплексов, присущих ашыгской музыке, что позволило говорить о выдающемся художественном открытии Г.Гараева.

Однако общее признание к симфонии пришло не сразу. Додекафонная техника композиции в 60-е годы отвергалась в официальных музыкальных кругах СССР как атрибут буржуазной культуры. Использование ее Гараевым стало «культурным шоком» для ревнителей традиционной музыки. И это несмотря на то, что в это время уже наметилась некоторая демократизация в жизни советского общества и в советском искусстве. Приоткрытие музыкальных границ в результате падения «железного занавеса», отделяющего СССР от Запада, выезды видных представителей советской музыки за рубежи СССР и знакомство с новыми образцами современный западной музыки, естественным образом обнаружили провинциализм музыкального языка многих советских композиторов «традиционного направления». И одним из первых это почувствовал Г.Гараев.

После премьеры Третьей симфонии на Гараева обрушилась третья (после 1937 и 1948 гг.) волна обвинений в приверженности к западничеству, к формализму, к чуждым советскому художнику способам написания музыки. Третья симфония стала объектом «казни» (вместе со Второй симфонией Родиона Щедрина, также написанной в новой технике) на пресловутом «додекафонном» пленуме Союза композиторов СССР 1966 года.

Предвидя сценарий этого пленума, два секретаря «большого Союза» - маститый Гара Гараев и молодой, но уже широко известный Родион Щедрин - договорились «яростно отражать атаки» и в случае если на их музыку наложат запрет, выйти из состава руководства главной композиторской организации СССР.

На заседании пленума велась настоящая словесная война, осуждающая додекафонную систему и тех, кто к ней обращается (тем более что в обывательской среде слово «додекафония» идентифицировалось со словом «какафония»). «Хорошо бы ему (Гараеву. - Н.Д.) создать произведение, основанное на нашей системе социалистического реализма, чем заимствовать у Шенберга, - наперебой твердили «идеологически подкованные» коллеги.- Если бы он на советском мелосе, а можно уже утверждать, что есть у нас и советский мелос, если бы он создал свою систему, нашу, мы бы ему за это памятник поставили, и может быть, не простой, а золотой».

В ходе обсуждения Третью симфонию Гараева назвали «результатом «облучения» модернизмом», упрекали в отсутствии мелодичности, потере «национального лица».

В ответ на эти упреки возмущенный Гараев заявил: «Не стоит беспокоиться за мой национальный облик и самобытность, а тем более пытаться наклеивать ярлыки… Додекафония, этот специфический и узкий музыкально-теоретический термин, касающийся лишь технологической стороны дела, стал обозначать целое мировоззрение и направление в музыке, объединяя в себе совершенно различные представления. Этот термин стал жупелом, пестрым ярлыком, бранным словом».

Позднее Г.Гараев признавался: «В Третьей симфонии одна часть интонационно тесно связана с ашыгской музыкой. Здесь я это сделал искренне, от души, и, вместе с тем, конечно, было у меня желание доказать, что, строго придерживаясь 12-тоновой техники, возможно написать национальную музыку, и даже не просто национальную, но и специфически ашыгскую».

В смятение осуждающих приводил тот факт, что «додекафонная зараза» проникла в ряды руководства Союза композиторов. Одно дело - бичевать с трибун композиторскую молодежь, которой на пленуме не дали высказать ни слова. Другое - как совладать с такой авторитетной фигурой, какой являлся глава азербайджанской композиторской школы? Как реагировать на его аргументированную речь?

Еще в 1960 году председатель Союза композиторов Азербайджана Г.Гараев, только что получивший звание академика, писал в газете «Правда»: «Для некоторых музыковедов и композиторов критерием оценки путей развития искусства, эталоном, определяющим его ценность, остались привычные мерки прошлых лет. Такие, с позволения сказать, «постоянство» и «верность» принципам прошлого объективно становятся тормозом на пути решения назревших творческих задач… Мертвый хватает живого, и, к сожалению, иногда хватает очень крепко. В век реактивных самолетов, современных автомашин ни один здравомыслящий человек не станет пропагандировать и отстаивать, никак не современный сейчас, способ передвижения на верблюде или осле».

Аналогичное выступление Г.Гараева и Р.Щедрина на пленуме 1966 года было встречено в штыки, но эхо «додекафонного» пленума оказалось громким. Узкий, придуманный мирок так называемого социалистического искусства, на деле становившийся камерой творческого заключения, стал потихоньку рушиться. Гараев и Щедрин понимали, что борются не только за новый музыкальный язык. Они сражались против догматизма, облеченного в «правильные» политические слова, отстаивали право на свободу творческого высказывания.

Из воспоминаний Щедрина: «Это сейчас всем кажется гомерически смешным обвинение типа: если ты написал двенадцать не повторяющихся нот, то ты уже потенциальный враг народа! Защищая свои взгляды, мы отстаивали и право на то, чтобы технология композиторской кухни не отождествлялась с идеологическим содержанием музыки или того более - политическим лицом ее создателя. Может быть, сразу и не стало очевидным, что данный раунд был нами выигран. Потом уже оказалось ясно, когда музыка стала развиваться более естественно и свободно. То был этап наиважнейший - и эстетическая, и этическая победа. Но сколько тогда это стоило жизни!»

Одной из запрещенных тем на протяжении всего периода развития советской музыки была тема смерти. Если, конечно, эта смерть - не результат борьбы за советскую власть или защиты социалистического отечества. В 1967 году вслед за Третьей симфонией и с использованием той же новейшей техники письма Гара Гараев создает Скрипичный концерт, ставший вершиной гараевского духа, интеллекта, эмоции. Концерт не имеет высказанной или опубликованной программы, но тем не менее его музыка, отзвучав, оставляет вполне четкое резюме: здесь воплощается та же тема макабра, тема смерти. Концепция концерта, безусловно, трагическая, однако решена она в несколько другом, как нам видится, смысловом аспекте.

Что же слышится в этом выстраданном композитором творении, ставшим, по сути, последней значительной философской концепцией Г.Гараева? Как чутко заметил писатель Анар, в музыке концерта предстает «грандиозный образ космического апокалипсиса, воображаемого мира после глобальной катастрофы». В нем, в этом мире остался один-единственный человек, который бредет среди холода и мрака в безлюдном, пустом пространстве в надежде найти какой-то островок жизни. Его состояние смятения и душевных мук отражает постоянно меняющийся характер музыки - она предстает то тоскливой, надломлено-лирической, то затаенной, то мятущейся, то страстно протестующей. Ищущий жизни, света, он сталкивается с грозной силой, мистическим, ирреальным вселенским злом, схватка с которым на пределе мобилизованных сил приводит к трагическому исходу.

Ужас глобальной катастрофы оборачивается и личной катастрофой для героя гараевского концерта, его уходом в бездну, в небытие. И потому музыка всеобщего хаоса соседствует здесь с глубоко интимным стилем композиторского высказывания, где лирические монологи солиста то отслаиваются от оркестра, то вступают с ним в многозначное «общение».

Ошеломляющий по силе эмоционального воздействия и философского обобщения, Скрипичный концерт Гараева стоит в ряду лучших творений современной музыки, намного опередивших свое время. Здесь Гара Гараев еще дальше ушел от всех прямолинейных ассоциаций, от «приземленности» традиционного мышления и поднялся на новый уровень осмысления взаимосвязей.

В этом произведении, написанном в эпоху «массового оптимизма» советской действительности, Гараев своими интеллектуальными «антеннами» и тончайшей интуицией гения предвосхитил мироощущение человека ХХI века, наших дней. Эпоха интернета и широкой доступности ранее скрытой информации, когда нам стали известны многие тайны мироздания и Вселенной, когда возросшая техногенность нашей цивилизации вызывает все больше и больше тревог, когда мир неуклонно движется к экологической катастрофе, мы отчетливо слышим в музыке концерта и страх Гараева, и его предупреждение.

Появление в творчестве Гара Гараева Третьей симфонии и Скрипичного концерта было большим прорывом на всем пространстве советской музыки. Они несли на себе печать нового мышления, нового взгляда на мир, новую систему ценностей, центром которой была не классовая борьба, не коллектив как выразитель некой идеологии, а человек как таковой с его экзистенциальной, неидеологической сущностью. Для Гараева этот отход от установок, впаянных жизнью не одного поколения, был поистине прыжком через бездну, ломкой отживающих принципов, освобождением от шор.

Поистине непростой путь преодолений прошел великий композитор. Ценой его было подорванное здоровье, затяжные периоды депрессий, тяжесть творческих кризисов и, как итог, - преждевременный уход. Имеющий при жизни все возможные государственные награды, почет и славу, Гара Гараев не был защищен внутренне, от самого себя. Однажды возложив на себя ношу ответственности за прогресс музыкального искусства своей страны, он самозабвенно претворял свою миссию, главным девизом которой было движение вперед, к новым берегам открытий, каждый раз преодолевая свой же максимум предыдущих достижений.

Наталья ДАДАШЕВА,

музыковед, доктор философии

по искусствоведению

Каспiй.-2020.- 6 февраля.- С.12-13.