“Topal
Teymur” “Əmir Teymur”a çevrilərkən...
Bu gün teatr afişalarında klassik sənət nümunələrinə
tez-tez rast gəlirik. Sənət tarixində öz
sözü və yeri olan bu
əsərlərin repertuara
gəlməsi nə qədər böyük sanbal, tamaşaçı
marağı və diqqəti deməkdirsə,
bir o qədər də məsuliyyət deməkdir. Müəyyən bir səhnə
ənənəsi və
ekran variantından sonra təkrara çevrilməmək və
yenini qəbul etdirmək işinin öhdəsindən gəlmək,
əlbəttə, asan
deyil. Əməkdar incəsənət xadimi Mehriban Ələkbərzadə H.Cavidin
“Topal Teymur” tarixi dramını səhnələşdirməklə məhz bu asan
olmayan işin altına girmişdir.
İstər Cavid imzası, istərsə də “Əmir Teymur” sərlövhəsi az-çox
məlumatlı bir tamaşaçı üçün
maraqlı və cəlbdicidir. Bu imza
və sərlövhənin
sorağında tamaşa
öncəsi böyük
maraqla teatra qədəm qoyan tamaşaçının tamaşa
sonrası onu hansı təəssüratla
tərk etməsi isə artıq quruluş və ifanın boynuna düşür.
Ancaq çox təəssüf
ki, “Topal Teymur” pyesinin dərin tarixi-fəlsəfi
məzmunu “Əmir Teymur” tamaşasının
səhnələrində dayazlaşmış,
bu gün Akademik Milli Dram Teatrının səhnəsində
milli tarixi əsərlərdə artıq
az qala bir
ənənə şəklini
almış gurultu və təntənə ilə əvəzlənmişdir.
Sərlövhədə “topal” sözünün
öz yerini “əmir” sözünə verməsi də əvvəlcədən belə
bir dəbdəbədənin
olacağından xəbər
verir. Fikrimizcə,
Teymurun, ümumilikdə
isə türk dünyası siyasətinin
axsadığı məqamları
vurğulayan pyesdən
fərqli olaraq Teymur şəxsiyyətinə
pərəstiş notlarına
köklənmiş tamaşa
üçün bu sərlövhə daha uyğun və yerindədir
.
Tamaşada Teymur obrazının mürəkkəb və ziddiyyətli xarakteri sadələşmişdir. Xalq artisti
Nurəddin Mehdixanlının
ifasında qan və müharibə hərisi, ağıl və hikmət sərrafı Əmir Teymurun özü deyil, bu böyük
şəxsiyyətə olan
sevgi və hörmət canlanır.
Qızğın və çılğın
bir oyun tərzinə malik bu aktyor Əmir
Teymur kimi təmkinli, soyuqqanlı bir xarakteri öz
oyun manerasına uyğun yaradır. Sözsüz
ki, obrazın bu xarakter almasında
yalnız aktyor ifasının özünəməxsusluğu
deyil, bəlkə də daha çox
rejissor yozumu rol oynayır. Belə ki, Əmir Teymurun
məşvərət məclisi
zamanı qəfildən
səhnəyə nərdivanın
daxil edilməsi göydəndüşmə təsiri
bağışlayır, gələcək
müharibələri barədə
danışan Teymurun birdən nərdivana qalxaraq təntənəli
nitq irad etməsi də səbəbsiz və yersiz göründüyü
kimi, obrazı da pafosa sürükləyir.
Elə bu səhnədəcə növbəti yersiz bir məqam Əmir Teymurun müharibə planlarının
müşayiətində əsabələrinin
baş-başa gələrək
toqquşmasıdır ki,
real detallara əsaslanmış
səhnədə birdən-birə
simvolikaya keçid ümumi harmoniyaya uymur.
Pyesdə məğrur və qürurlu Yıldırım
Bəyazid tədbirli və təmkinli Teymur qədər mürəkkəb, çoxqatlı
obrazdır. Bu obrazın
səhnə həlli teatrın gənc aktyoru Hikmət Rəhimova tapşırılıb.
Aktyor bu obrazın öhdəsindən bütün
imkanları daxilində
gəlməyə çalışsa
da, ilk əvvəl onun yaşının yaratdığı görünüş
buna imkan vermir. Əmir Teymurun tədbiri
və təmkini qarşısında Yıldırımın
göstərdiyi çoşqunluq
və hərislik tamamilə yanlış olaraq səhnədən gənclik ədaları və səhvləri kimi görünür.
Düzdür, tamaşada Yıldırımın
yaşı və təcrübəsi haqqında
tamaşaçıda doğru
təsəvvür yaradacaq
detallar var. Ancaq tamaşaçı həmişə
eşitdiklərindən daha
çox gördüklərinə
inanır, onun dalınca qoşur. Ona görə də tamaşaçının səhnədə
gördükləri ilə
eşitdikləri bir-birini
tamamlamalıdır. Teatrın bütün
şərtiliklərinə rəğmən, Əmir Teymur casuslarına müraciətlə Yıldırımın
“bu gündən sən mənim oğlum, bu isə mənim qızımdır” deyərkən
tamaşaçının eşitdikləri
ilə gördükləri
bir-birinə uyuşmur.
Yıldırım Bəyazid divanxanasının
təsvirində təlxəkliklə
bağlı səhnənin
genişlənmiş həcmi
və tündləşmiş
boyaları onun ibrətamiz məzmununu hoqqabazlığın qurbanı
edir. Belə ki, burda Bəyazidin qayğı və təşvişi, Meliçanın həyəcanları
təlxəklərin hay-küyündə
sezilməz və duyulmaz olur. Çox təəssüf ki, bu gün milli
teatrlarımızda rejissura
bəzən əsərlərdəki
psixoloji və fəlsəfi detalların
üstündən sürətlə
keçərkən şou
və əyləncə
yarada biləcək məqamların üzərində
uzun-uzadı dayanır.
Tamaşada rejissor tərəfindən
düşünülmüş Yıldırıma sevimli sərkərdəsinin başının,
oğlu Ərtoğrulun
qanlı köynəyinin
göndərilməsi, digər
səhnələrin Teymur
haqqında yaratdığı
təsəvvürlərlə səsləşmir. Ümumiyyətlə, tamaşada zahiri
təsvir və detallara daha çox varılmış,
məğz kənarda
buraxılmışdı. Məğlub Yıldırımın
günahkar vəziri Əlipaşanı ayaqları
altına salması, Teymur divanxanasının məşvərət məclisində
Şair Kirmani haqqında müəllifin
“yarımsərxoş qəhqəhələrlə”
göstərişini aktyorun
həqiqi bir sərxoş ədaları
ilə səndələyərək
təqdim etməsi tamaşanı zahiri effektlərlə bəzəmiş,
mahiyyətdən uzaqlaşdırmışdır.
Aktyor bu səhnədə şairin fəlsəfi düşüncəsini ifadə
etməkdən daha çox, onun sərxoş ədalarını
yaratrmağın qeydinə
qaldığından tamaşaçı
da Cavid fəlsəfəsinin dərinliyinə
varmadan sərxoş səndələmələri seyr
edir. Onu da qeyd edək ki, Şair
Kirmaninin sərxoş
ədalarının səhnə
boyunca davamlı olaraq görünməməsi
tamaşaçıda “sərxoşmu,
yoxsa ayıqmı?” sualı doğurur.
Əsərdə konflikt və həyəcanıın mərkəzində
dayanan obrazlardan biri də Teymurun
sadiq əsgəri Orxanı sevərkən özünü onun qısqanc hərəmi Almazın qəzəb və nifrətinə tuş edən rus qızı Olqadır. Olqanın şux təbiəti,
pərişan sevgisi, iztirablı taleyi aktrisa İlahə Həsənovanın ifasında
yetərincə canlana
bilməmişdir. Tamaşada
aktrisa Olqanı deyil, artıq tamaşaçıya “Kölgə”
və “Teleskop” tamaşalarından yaxşı
tanış olan öz üslub
və tərzini oynayır. Bu tərzin
səs tonunda isə Olqanın sevən qəlbinin tərəddüd və həyəcanları ifadə
oluna bilmir.
Hadisələrin kuliminasiyasında bir-birinin
qəzəbinə tuş
gəlmiş Teymur və Yıldırım saraylarının eyni zamanda səhnəni bölüşməsi rejissor
tərəfindən yaxşı
düşünülüb. Məiyyətini başına yığan iki böyük türk hökmdarının
qəzəb və qan püskürən görüntülərinin eyni
vaxt kəsimində tamaşaçıya ötürülməsi
həyəcanın şiddətini
artırdığı kimi,
parçalanmış türk
dünyasını vizual
olaraq yarada, faciənin ağırlığını
tamaşaçıya ötürə
bilir.
Aynurə Mustafayeva
Kaspi.-2015.-16 yanvar.-S.12.