SƏRHƏDSİZ TEATR

Sərhədsiz teatr, ilk növbədə, düşüncənin sərhədsizliyini işarələyir, sonra isə coğrafi sərhədlərin aradan götürülməsi məsələsini eyhamlaşdırır. Əgər dünya insanın vətənidirsə, ona bu dünyanı rahat gəzməyə heç kim və heç nə mane ola bilməz. “Sərhədsiz teatr” ideyası dolayısı ilə “iddiasız insanlar” ideyasına gətirib çıxarır. İnsanlar iddiasız olsalar, hər işdə, hər əməldə şəxsi mənfəət güdməsələr, “hər şey mənim olsun”, “hər zaman hər yerdə birinci olum” fikrindən daşınsalar, öz iddialarından ötrü aramsız mübarizə aparmasalar, zor işlətməsələr, eqolarından qurtulsalar, dünyanı sərhədlərlə zolaqlamağa ehtiyac qalmaz.

III Şəki Beynəlxalq Teatr Festivalının da məramı bu fikri insanların beyninə sızdırıb onu Azərbaycan cəmiyyətinin hakim ideyası, mövqeyi kimi təqdim etməkdir, insanların dünyanı gəzmək, gəzib görmək, görüb anlamaq istəyini əngəlləyən sonsuz lokal müharibələrə, siyasi qorxulara, fasiləsiz qarətlərə “yox” deməkdir, birdəfəlik “əlvida silah” deməkdir, “sərhədsiz dünya” deməkdir. Sərhədləri yaradan, sərhədləri mütləqləşdirən qorxulardır, fobiyalardır. Sərhəd qorunmaq, müdafiə olunmaq ehtiyacının gerçəkliyidir. Əgər heç kim hücum etmirsə, qarət etmirsə, səni gün işığından, torpağından məhrum etmirsə? onda sərhədlərin funksiyası və mövcudluq məntiqi itir.

Festival xalqların, millətlərin, etnosların nümayəndələrini görüşdürmək, onları bir-birinə tanıtmaq vasitəsidir. Çünki insanlar bir-birini tanıyanda bir-birindən qorxmurlar: qorxmayanda sərhədlər arxasında, qapılar arxasında gizlənmirlər. Hər qapı bir sərhəddir. Ona görə festival təkcə festival deyil, təkcə bayram deyil, ideyadır, fəlsəfədir, yaşam tərzidir, açıq qapıdır, topluma göndərilən qutsal, pozitiv mesajlardır, sərhədləri aşmaq üçün vəsiqədir.

“Azərbaycan teatrı 2009-2019-cu illərdə” Dövlət Proqramının da predmeti millətin teatr sənətidir, onun inkişafı, gələcək perspektividir, obyektisə cəmiyyətdir, toplumu təşkil edən vətəndaşların ruhsal, mental və mədəni səviyyəsidir. Məhz bu Proqramın hədəflədiyi ideyaları reallaşdırmaq məqsədilə Azərbaycan Respublikasının Mədəniyyət Nazirliyinin, Şəki Şəhər İcra Hakimiyyətinin və Teatr Xadimləri İttifaqının təşkilati dəstəyilə III Şəki Beynəlxalq Teatr Festivalı keçirildi, onun final mərhələsi isə Bakıda yekunlaşdı.

III Şəki Beynəlxalq Teatr Festivalı Azərbaycanın teatr aləmində bir hadisə, bir presedent yaratmaq, teatr prosesini canlandırmaq istəyindən qaynaqlanırdı. Ol səbəbdən festivalın növbəti dəfə baş tutması məni aşırı sevindirdi. Digər tərəfdən bu festival bir də onunla çox böyük dəyər qazandı ki, festival müsəlman Şərqində ilk parlamentli respublikanın – Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin 100, müasir Azərbaycanın qurucusu və təkbaşına öz şəxsiyyətilə müstəqilliyimizin yeganə qarantı kimi çıxış etmiş Heydər Əliyevin anadan olmasının 95, Azərbaycan milli peşəkar teatrının 145 illiyinə həsr olunmuşdu. Festival öz işini iki paralel istiqamətdə qurmuşdu: may ayının 12-19 arası beynəlxalq teatrlar Şəkiyə toplaşırdılar, Azərbaycan teatrları isə həmin zaman müddətində bölgə-bölgə gəzib tamaşa göstərirdilər, “sərhədsiz teatr” ideyasını gerçəkləşdirməyə çalışırdılar. Mən Şəki şəhərində idim və festivalın beynəlxalq proqramını izləyirdim. Odur k, gördüklərim, eşitdiklərim və öz şəxsi mülahizələrim olduğu kimi…

TİTOVƏK

Festivalın açılış günü İranın Hürmüzgən əyalətindən “Titovək” teatr qrupu Şəki Dövlət Dram Teatrının səhnəsində U.Şekspirin “Maqbet” pyesinin motivləri üstündə “Makbet-Zar” tamaşasını postdramatik teatrın estetik koordinatlarında bir ayin-oyun təzahürü kimi ifa etdi və çağdaş teatr düşüncəsinin bütün spektrlərini əyani şəkildə səhnədə sərgilədi. Bir məsələdən tam əminəm ki, bu tamaşa müasir teatr mədəniyyətinin şedevrləri cərgəsində sərgilənə biləcək, bir çox festivalların yaraşığı sayıla biləcək bir İran performansıdır. Təsadüfi deyil ki, “Makbet-Zar” tamaşası Moskvada teatr sənəti üzrə dünyanın ən prestijli mükafatı “Qızıl maska” ilə ödülləndirilib. Amma mən bunu yalnız tamaşadan sonra “Titovək” teatr qrupunun rejissoru və aktyorları ilə söhbət zamanı öyrənmişəm. Hərçənd tamaşanın davam müddətində heç bir ödül heç bir rol oynamır və heç nəyi həll etmək iqtidarında olmur. Ələlxüsus da “Makbet-Zar” tamaşası üçün… Çünki bu performans bədən, ruh və ritm möcüzəsidir.

Öncə ondan başlayım ki, titovək əfsanəvi bir quşdur. İslam mifologiyasında qiyamət gününün quşudur, sonuncu imamın zühur etdiyi məqamın quşudur. Həmin gün titovək arxası üstə uzanacaq və bir ayağı ilə göy qübbəsini saxlayıb insanlara nicat bəxş edəcək. Deməli, bu teatr qrupu özünü titovək quşunun missiyasında görür və dərk edir. “Makbet-Zar” da bu missiyadan doğan bir tamaşadır, insanları pis ruhlardan təmizləmək və qorumaq məqsədinin səhnə metaforasıdır.

“Zar” (Zaar) XVII əsrdən Misirdə, Sudanda, Somalidə və İranın cənub əyalətlərində təşkil edilən qədim bir ritualdır, adamı trans vəziyyətinə gətirən rəqslərlə müşayiət olunur. Seans zamanı tanrının seçdiyi şəxs, əsasən, bu adam qadın olur, insanları zinhara gətirən, bəd əməllərin icrasına sürükləyən Zar adlı şeytani ruhdan xilas etmək, onlara şəfa vermək bacarığına yiyələnir (Bax: Modərrəsi Tağı, 1968), haradasa buta alır, şaman olur. Məhz quruluşçu rejissor İbrahim Poştkuhinin “Makbet-Zar” tamaşasının tədqiqat predmeti də Makbetin özü deyil, onun şeytani ruhudur, onun Zarıdır. Odur ki, İ.Poştkuhi “Makbet” faciəsini “Zar” ritualının dini-mistik parametrləri içinə gömür, səhnəni Makbetin eqo və alter-eqosunun güzgüləndiyi məkana dönüşdürür, performansı bəd ruhun bədəndən qovulma mərasimi kimi strukturlaşdırır. Şeytani ruh kimin bədəninə daxil olarsa, həmin adamın mənəviyyatını kor edər və o, pisi yaxşıdan ayıra bilməz. Bunu daha dəqiq bir mesajla seyrçilərə çatdırmaqdan ötrü rejissor diaqonal mizandan faydalanır: bir-birinin çiynindən tutmuş ağ geyimli üç aktyoru səhnə məkanından keçirərək Piter Breyqelin, Moris Meterlinkin “Korlar”ını, Uilyam Şekspirin “Kral Lir”ini tamaşanın kompozisiyasında sitatlaşdırır. Elə Makbeti hakimiyyət ehtirası ilə xəstələndirən də, düşüncəsini kor edən də onun bədənini, psixikasını, mənəviyyatını məngirləmiş şeytani ruhdur.

Rejissor İbrahim Poştkuhi tamaşada hind Kathakali teatrının, yapon Noh teatrının davranış qəliblərini, plastika özəlliklərini mridanq və ya pahvac tipli zərb alətlərinin ritmiylə (musiqi Behrəng Əbaspur) və “Zar” ritualı üçün səciyyəvi əşyalarla bir-birinə bağlayıb dekorsuz boş məkanda bir səhnə möcüzəsi əmələ gətirir. Bu möcüzə həm də məna möcüzəsidir, məlum “Makbet” pyesinin son dərəcə orijinal təfsiridir. Döyüşlər “qaplan”ı Makbet nəyin bahasına olursa olsun hakimiyyət zirvəsinə yüksəlmək arzusundadır. Hakimiyyət zirvəsində ya hüdudsuz səlahiyyətə sahib olacaqsan, ya da bu yolda ölüb gedəcəksən. Odur ki, Makbetin seçimi, rejissorun yozumunda, şeytani ruhun pıçıldadığı intihar seçimidir. Bu şeytani ruh Makbetin altşüurunu tamamən zəbt eləyib və cəsur bir sərkərdəni “divanə” hakimiyyət hərisinə çevirib. Ona görə də Makbet tamaşada sanki öz eqosunu və altşüurunu bir kuzə içinə qoyub əlində gəzdirir. Final səhnəsində də Makbet (Davud İslami) bu kuzə ilə görünür. Kuzə elə bil ki divin canının saxlanıldığı kövrək cisimdir.

Tamaşanın sonunda şeytani ruhu Makduf tərəfindən məhv edilmiş Makbet əlinin içiylə kuzənin ağzına bir zərbə endirəcək və bu zərbədən kuzə partlayacaq, ovulub torpaq kimi yerə töküləcək və ətrafa mirvari yumrularına bənzər küpələr səpələnəcək. Bu, Makbetin çiliklənmiş idrakını, eqosunu və altşüurunu obrazlaşdırır; onun bəd ruhdan qurtulmasına bir işarə olur. Hərçənd ruhu zəhərlənmiş adamın yaşaması artıq mümkünsüz…

65 dəqiqəlik “Makbet-Zar” bir nəfəsə baxılır və bir göz qırpımında qurtarır. “Titovək” truppasının aktyorları Yaxın Şərq teatrının çağdaş ekspressionistləridir: onlar Şekspir faciəsinin özünü yox, ruhunu əsl şərqli plastikasının min bir xırdalıqları ilə oynamağı bacardılar, məqamlarca İran kino neorealizmilə salamlaşdılar (Hava öz Zar bacısı ilə birgə səhnədə gəzib ölənlərin ayaqlarından çəkmələrini bir-bir çıxardır, sonra da onları öz boynundan asır) və dünya teatr mədəniyyətinin müasir vibrasiyalarına tuş gələn bir tamaşa ilə festivalın liderləri mövqeyinə yiyələndilər.

JORDAN ƏMİ

Bugün Şuşa Azərbaycan siyasətinin müqəddəs məbədgahı statusundadır. Ona görə də “Şuşa” sözü festivaldan çox-çox yuxarıda dayanır. Bu öz yerində…

O ki qaldı Şuşa Dövlət Musiqili Dram Teatrının milli mədəniyyətimizin sərvəti M.F.Axundzadənin “Hekayəti Müsyö Jordan həkimi-nəbatat və dərviş Məstəli şah cadukuni-məşhur” pyesi əsasında festivalda təqdim etdiyi bir hissəli məzhəkə tamaşasına, bax, bu başqa məsələ. Tamaşanın müəllifi L.Kərimov Mirzə Fətəlinin ən uğurlu komediyasını məzəli səhnəciklər kaleydoskopu kimi düşünüb, pyesi “Jordan əmi” qavrayışında modelləşdirib, onun personajlarını isə karikatura haşiyəsinə alıb. Bunu o zaman məqbul saymaq mükün olardı ki, rejissor birbaşa pyesin mətnindən çıxış edəydi və Mirzə Fətəli komediyasına müxtəlif səviyyəli və müxtəlif tipli mətnləri daxil etməklə onu həftəbecərə döndərməyəydi. Tamaşanın müəllifi olmaq seyrçidən ucuz gülüş qoparmaq üçün dramaturqun əvəzinə mətn yazmaq demək deyil, dramaturqun mətnindən səhnə metaforaları vasitəsilə yeni mənalar çıxarmaq deməkdir. Burada isə heç bir səhnə metaforası gözə dəymir və tamaşa hər hansı bir kənd klubunda çalışan həvəskarların konsert nömrəsi kimi qavranılır.

Rejissor tamaşanı tam səhnənin mərkəzində qurub, komediyanın kişi personajlarını, içi Müsyö Jordan qarışıq, alçaq postament üzərində ağıldan defektlilər xorunun üzvləri kimi əyləşdirib və meydanı pyesin qadın personajlarına verib. Heç şübhəsiz, pyesə belə yanaşma tərzi, tamaşanı bu konsepsiya zəminində qurmaq cəhdi maraqlıdır, lakin onun həlli həm rejissura, həm də aktyor ifası baxımından primitiv, yeksənəq və bəsitdir. Hətta M.Ə.Sabirin “Bəhri-təvil”indən, Səməd Mənsurun “Həpsi rəngidir” və “Gülməlidir” qəzəllərindən diringəli meyxana kimi bəhrələnmələr də tamaşanı bayağılıqdan və səthilikdən qurtara bilmir. Olsun ki məmləkət civarında bu tamaşaya ürəkdən gülən müəyyən seyrçi kütləsi tapılacaq, amma mən onu beynəlxalq festivala layiq görmədim.

DAVUL VƏ TÜFƏNG

Festivalın növbəti günü Şəki Dövlət Dram Teatrının səhnəsinə şəkilililərin özləri çıxdılar və türkiyəli dramaturq Hidayət Sayının pyesi əsasında hazırlanmış “Davul səsi” tamaşasını “dördüncü divar” estetikasında oynamağa çalışdılar.

Axşam çağı. Ucqar bir dağ kəndinin həyət evi. İşıq seli hasarın, ev qapısının, davulun üzərinə eləcə sakitcə süzülüb axır. Tamaşanın işıq həlli personajların əməl xəttinin minor və major qütblərini zövqlə obrazlaşdıra bilir. Quruluşçu rejissor M.Səlimli rəssam N.Məmmədovla birgə elə ilk səhnədəcə duyğusal bir atmosfer yaradırlar: hiss olunur ki, evin, həyətin mənzərəsində bir məyusluq, bir qüssə, bir nisgil var. Səbəbi də bu ki, evin kişisi uzun illər öncə qazanc məqsədilə ailəsini atıb gedib, arvadına, yeganə qızına münasibətdə tam özgələşib, biganələşib və başqa bir qadınla evlənib. Pəmbə isə hələ də ərini gözləyir, hələ də ümidini itirmir və ərinin davulunu onun əvəzi, onun yadigarı kimi, kişini rəmzləşdirən predmet kimi evin çöl divarından asıb saxlayır. Personajlar arasındakı ziddiyyətlər də elə bu vəziyyətdən qaynaqlanır. Çünki Pəmbə də, onun qızı da müdafiəsizdirlər və məcburdurlar ki, özlərini, öz namuslarını qorusunlar. Bir dəfə kənd dəyyusları Pəmbəyə qarşı təcavüzdə bulunduqları üçün o, artıq heç bir kişiyə etibar eləmir və hətta qızının da nikaha girməsini əngəlləyir ki, bu da sonucda qadının şəxsi faciəsinə – öz doğma qızını tüfənglə güllələməsinə səbəb olur.

Tamaşanın sevgi və nifrət arasındakı bir addımlıq məsafə koordinatlarında qurulmasını pyesdə təklif olunan vəziyyətlər diktə eləyir. “Davul səsi” tamaşasında isə nifrət, aqressiya, lokal didişmələr var, amma sevgi yox. Pəmbə rolunu aktrisa Lalə Məmməd güclü enerji dalğasında, savaşmağa, nifrət etməyə, aqressiya göstərməyə hazır bir kimsə qismində oynasa da, öz personajının qızına qarşı sevgisini, qəbul etdiyi qərarlarla bağlı şübhələrini, tərəddüdlərini, qadının pənbəliyini, yəni pambıq yumşaqlığını yansıtmaqda çətinlik çəkir, obrazın inkişafını kontrapunkt üzərində qura bilmir. Bu, aktyorların əksəriyyətinə aiddir: onların təqdim etdikləri xarakterlər vəziyyətdən vəziyyətə, epizoddan epizoda dəyişmirlər, səhnəyə necə çıxırlarsa, oranı eləcə də tərk edib gedirlər, tamaşanın əməl xəttini “dördüncü divar” estetikasına uyğun canlı proses kimi yaşamağa köklənmirlər. Pyesdən gəlmə motiv təkrarları da tamaşanın dinamikasını “söndürür”: seyrçiyə aydın olan bir nəsnə yenidən, amma fərqli mükalimədə təkrar edilir. Bu da öz növbəsində oxşar mizanların (Kocabəy, Murad, Əsma, Qədir və Məmətlə bağlı) qurulması ilə nəticələnir. Final rejissura baxımından effektsizdir, seyrçiyə katarsis yaşatmır və onu fikir, mövqe aydınlığına doğru aparmır.

Amma bütün bunlarla yanaşı tamaşa rejissor tərəfindən kompakt şəkildə yığılıb, səliqəlidir, kompozisiya baxımından bitkindir və Şəkinin teatr truppasının yaradıcı potensialının yetərincə geniş olduğunu görükdürür.

BALACA BUDDA

Rusiya festivalda Kazan şəhəri Mədəni Təşəbbüslər Fondunun “Yaradıcı qrup”u ilə təmsil olunurdu. Onlar Şəkiyə “Əlif” adlı tamaşa, daha doğrusu, üç kiçik hissədən ibarət balet-kompozisiya və ya rəqs-kompozisiya gətirmişdilər. Bu kompozisiya tatar xalqının milli ağrısını səhnə dilində obrazlaşdırırdı. “Yaradıcı qrup”un cavan üzvləri yalnız musiqi və plastikadan bəhrələnmək şərtilə, bir də hərfləri mikrofon qarşısında səsləndirə-səsləndirə öz milli əlifbalarına bir ağı, bir hüzn mərasimi düzəldirdilər: başqa sözlə, onlar səhnədə öz əlifbalarını yuğlayırdılar. İş bu ki, bizim əlifba ilə tatar xalqının əlifbası, demək olar ki, oxşar bir tale yaşayıb. 1927-ci ildə ərəb qrafikalı tatar əlifbası latın, 1939-cu ildə isə kiril qrafikasına keçirilib və nəticədə, tatarlar yeddi hərf itiriblər; dillərinin ahəngi pozulub, bir çox sözlərin isə məna çənbəri daralıb. Bu hərflərin itkisi hələ indi də tatarları göynədir, onların milli qüruruna toxunur. Tufan İmamutdinovun quruluşunda “Əlif” tamaşası da həmin bu əlifba olayına, xalqın mənəvi kastrasiya ilə bağlı üzüntülərinə bir refleksiyadır, əlifba üçün bir rekviyemdir. Tamaşanın sonunda əlifbanın ölüm (hərflərin bədən ekvivalentini göstərən aktyor arxası üstə torpağa düşüb tərpənməz qalır) faktı da bu fikrin təsdiqidir.

Praktiki olaraq “Əlif” balet-rəqs kompozisiyası monotamaşadır. Monotamaşada aktyor Nurbek Batulla öz bədənilə hərflərin ərəb qrafikasında plastika obrazlarını şəkilləndirir və bu şəkilləndirmə 50 dəqiqəlik tamaşa boyu milli çalğı alətlərilə ifa edilən musiqi sədaları altında dəfələrlə təkrarlanır. Təbii ki, bu, seyrçini yorur, bezdirir, onun qavrayışını dar bir çərçivəyə salır, təxəyyülünü məhdudlaşdırır. Odur ki, rejissor T.İmamutdinovun tamaşası “əlif” hərfi qədər darıxdırıcı olur.

Ancaq seyrçi Nurbek Batullanın hərflərə can verib onları “diriltmə” üsulunu bir meditasiya seansına dəvət kimi qəbul edir. Aktyor Nurbek Batulla səhnədə balaca Budda və ya Şaolin məbədinin rahibi təəssüratını oyadır: onun üçün səhnədə az qala icrası mümkün olmayan hərəkət yoxdur. Marsel Nuriyevin xoreoqrafiyası da fantastikdir: o, ərəb qrafikasının hər hərfini müəyyən bir poza kimi, kata (Şərq əlbəyaxa döyüşlərində hərəkət modeli) fraqmenti kimi düşünüb və Nurbek Batulla bu hərfləri virtuoz bir bacarıqla boş səhnə məkanında bədənləşdirib. Elə bədənləşdirib ki, səhnədə Nurbek Batullanı görən “mən balaca Buddanı gördüm” deyə bilər.

PROSPEROŞVİLİ ADASI

Gürcülər festivala U.Şekspirin “Fırtına”sı ilə fırtına kimi, kef əhli kimi, nağıl şahzadələri kimi daxil oldular, sanki öz teatrlarının “Muvment” (“Hərəkət”) adını doğrultmağa çalışdılar. Əfsus ki, əməl, yəni tamaşa iddianı doğrultmadı, festivalın gürcü günü olağanüstü bir teatr hadisəsilə möhürlənmədi.

“Muvment” fiziksəl teatrdır və onlar “Fırtına” tamaşasında U.Şekspirin sözlərindən imtina etmişdilər, həvəskar səviyyəsində pantomima ilə sirk sənətini bir-birinə yaxınlaşdırmışdılar. Rejissor İ.Bakuradze qurduğu mizanlarda “hakimiyyət və sevgi” mövzusunu aksentləşdirmişdi, onlardan hansı uğrunda mübarizənin daha qutsal olduğunu ön plana çəkmişdi, əsərin qəhrəmanı Prosperonun düşdüyü adanı “Prosperoşvili adası”na dəyişmişdi, bir sözlə, səhnədə Gürcüstanı modelləşdirməyə cəhd eləmişdi. Bunların hamısı tamaşada aydın oxunurdu. Di gəl ki, “Muvment” teatrı bir fiziksəl teatr statusunda şəxsən məni heç nə ilə təəccübləndirə bilmədi, səhnədə tamaşa mühiti, tamaşa atmosferi yaratmağı bacarmadı, fiziki hərəkətlər zəncirində Şekspir nağılının gözəlliyini faş etməkdə professional acizlik göstərdi. Məncə, dramatik aktyorlara fiziksəl teatrın donunu geyindirmək məsələni primitivləşdirir və səhnə oyunçularını çətin vəziyyətə salır.

DİKTATOR VƏ ULİSS

Tarixdə birinci dəfədir ki, Azərbaycana Kolumbiyadan teatr gəldi, dünyanı sərhədsizləşdirib gəldi, bizim beynəlxalq teatr festivalının missiyasını yerinə yetirib gəldi: unikal bir hadisədir, ağlasığmaz və xoş bir əhvalatdır. Kolumbiya Akto Teatrı ilə festivala qatıldı və festivalın sonuncu günü Rus Dram Teatrının səhnəsində “Məsum Erendira” tamaşasını taxta teatr (balaqan) estetikasında seyrçilərə ünvanladı.

Qabriyel Qarsia Markesin “Məsum Erendira və onun daşürəkli nənəsi haqqında ağlasığmaz və qəmli əhvalat” povesti əsasında hazırlanmış tamaşa başdan-ayağa kolumbiyalıların milli koloritini, düşüncə və həyat modusunu, bədii təxəyyülünü Latın Amerikası xalqlarının karnaval mədəniyyətinə xas bir şəkildə güzgüləyirdi. Rejissor Con Mario Riveranın tamaşası illüstrativ xarakter daşıyırdı: səhnə oyunu qiraətçinin povestdən oxuduğu parçaları müşayiət edirdi, yazıçının bədii dünyasının magiyasını və realizmini metaforaların köməyilə əyaniləşdirməyə çalışırdı. Tamaşanın faciəvi karnaval atmosferinə musiqi fraqmentlərilə birgə tilsimli-mistik notlar “dağıdan” video installyasiyalar rejissora bu işdə yardımçı olurdu.

Tamaşada NƏNƏ simvoldur, qrotesk fiqurdur, bədheybət-kukla-cadugər-əjdəha-hökmdar-diktator əlamətlərini özündə qapsayır: ölümsüzdür. Burdan qətlə yetirirlər, ordan dirilir. Zəhərləyirlər, ölmür; dinamitlə partladırlar, ölmür; dəfələrlə köksünə bıçaq saplayırlar, yenə ölmür. Bu da o cür anlaşılır ki, nağıllardan tanınan əjdəha keyfiyyətləri Q.Q.Markesin povestində Nənə obrazının üzərinə köçürülüb. Axırı Erendira hökmdarlıq əsasını götürüb donuzu şişə keçirən kimi nənəsini bu əsaya keçirir və diktator nənəni cəhənnəmə vasil eləyir. Çünki nənə onun qızcığaz bədənini varlanmaq vasitəsinə çevirmişdi, Erendiranı bir kölə-fahişə kimi kişilərə satırdı və öz yanmış evinin pulunu Erendiranın hesabına geri qaytarmaq istəyirdi. Amma bir gün Uliss – Odissey dənizlərdən gəmiylə gəldi, Erendiranı sevdi, onu xilas eləməyə çalışdı, qəhrəman kimi davrandı, amma xoşbəxtliyinə qovuşa bilmədi. Nədən ki, Erendira nənəni öldürən andaca hökmdarlıq əsasına sahib çıxdı, pulları götürdü və Ulisi atıb qaçdı. Yəni hər şey təzədən başlayır, əjdəhanı öldürənin özü əjdəha olur. Erendira da bu sıradan kənarda deyil. Nənə Erendirada daim yaşayacaq; Erendira da nənənin ənənəsini yaşadacaq.

Rejissor bu qəmli əhvalatı əlvan karnaval rənglərinə boyadığından, personajları qrotesk kuklalar qismində taxta teatr estetikasına uyğun, meydan teatrının zarafat parametrlərində, pritça parametrlərində təqdim etdiyindən tamaşa pozitiv bir ovqatla baxılır. Amma buna rəğmən bütün Latın Amerikası yazarları (Q.Q.Markes, M.A.Asturias, V.Lyosa, M.Skorsa və başqaları) üçün xarakterik “diktator və kölələr” mövzusunun ağrısı bu tamaşada da aşkar duyulur və səhnə oyununun dominant ideya leytmotivinə çevrilir.

Mən tamaşa bitdikdən, qısa bağlanış nitqləri tamamlandıqdan sonra Rus Dram Teatrının foyesinə çıxarkən öz-özümə dedim ki, kaş festivallar qurtarmayaydı. Bu dönəmdə teatr adamları elə sevincli, elə mehriban olurlar ki… Ancaq hər şeyin mütləq bir sonu var. Festivalın yekunu da qaçılmazdır. III Şəki Beynəlxalq Teatr festivalı Azərbaycanın çağdaş teatr mühiti üzərindən sərhəd tanımayan bir meh kimi əsdi və meh kimi də bizi çaparaq tərk edib getdi. Festivallarda görüşmək, danışmaq, fikir bölüşmək ümidilə…

Pirimova, Nigar.

Kaspi 2018.- 17 may.- S.10.