Əzəldən piri-eşqin sərvəriyiz...

Elçin Cəfərov

(ikinci məqalə)

Yuğ teatrının “Mənəm, mən...” tamaşası haqqında yəqinlərim

(əvvəli)

Yuğ teatrının “Mənəm, mən...” tamaşasında hürufi elmi-ilahi, hürufi eşqi-ilahi, hürufi ilahi yazı, hürufi ilahi şeir, hürufi övliya ullah obrazları həm real insanlar, həm arxetiplər, həm sufiliyə gedən yolun dayanacaqları, həm də Nəsiminin müxtəlif sifətləridir. Mehriban Ələkbərzadənin yozumunda üçüncü variant daha güclü səslənir. Hətta mən bu səhnə oyununu monotamaşa kimi də qavradım. Mənə görə bu tamaşada yalnız bir obraz var – o da Nəsiminin özüdür. Bütün yerdə qalan obrazlar isə Nəsiminin müxtəlif mənləri, proyeksiyalarıdır. Ortada bircə mübarizə var ki, o da Nəsiminin içində gedir. Şeyx Əzəm Nəsiminin sxolastik baxışlar filterindən süzülən proyeksiyasıdır. Seyid Əli Şamlı dinin (yaxud fanatizmin) ifrat qradasiyasında məhz Şeyx Əzəm kimi görünür. Burada zamanla oyunun əlamətlərini də sezmək mümkün. Əgər hürufilərlə ünsiyyəti olmasa idi, Seyid Əli qəzəbli, zəhmli, fanatik Şəmsəddin Bağdadiyə çevriləcək və şəms-əd-din, fəxr-əd-din kimi bir təxəllüs də qazanıb, sabah-birigün hansısa Əlini, Əhmədi öz zəhərli dini görüşləri ilə tərbiyə edərək, din yolundan “sapınanlar”ın kökünü kəsməyə göndərəcəkdi. Bihudə deyil ki, tamaşanın əvvəlində Seyid Əlinin davranışından bir Şeyx Əzəmlik yağır, o da Şeyx kimi, hürufilərə qarşı qəzəbli, amansız və nifrət doludur. İfaçı düşünüşlü, yaxud düşünüşsüz şəkildə bilmirəm, amma Şeyx Əzəmin davranış plastikasını təkrarlayır, onun danışıq tərzində bir-iki ton aşağı tezlikdə danışır.

Bu mənada, Fərraş da Nəsiminin özüdür. Obrazın libidosundakı “öldürmək” istəyidir. Məgər Seyid Əli özü Şeyx Əzəmin fərraşı deyilmi? Dramaturq bu obraza xüsusi məna yükləməyə çalışmayıb. Hərçənd fərraş obrazının psixikasına varmaq və maraqlı detallar tapmaq mümkün idi. Müəllif fərraşı sırf epizodik personaj olaraq düşünüb və onu qərarların qeyd-şərtsiz icraçısı, buyruq qulu kimi təqdim edib. Ancaq bu halı ilə belə Elşən Əsgərovun Fərraşı çağdaş dövrümüz üçün olduqca aktual görünür. Elə bu gün də gözəlim Azərbaycanda müxtəlif sahələrdə və mütəlif instansiyalarda “biz kimik, nə karəyik” məntiqi ilə başını aşağı salıb öz “işi” ilə məşğul olanlar” az deyil.

Elşən ona tapşırılan bapbalaca rolu vicdanla oynayır, tamaşanın strukturunu pozmur, özünü göstərməyə çalışmır. Böyük bir mexanizmin hərəkətə gəlməsində rolu olan kiçik bir vintdir onun fərraşı.

Onu da deyim ki, bir aktyor və insan kimi Elşən Əsgərova xüsusi rəğbətim var. Maraqlı aurası, qəribə bir iddiasızlığı və bu iddiasızlıqdan doğan ruhsallığı onu iki kəlmə ilə xarakterizə etməyə imkan verir: ədəb və təvazö. Ədəb batində olur, təvazö zahirdə. Ədəbsiz təvazö riyakarlıqdır. Elşənin ədəbi və təvazösü bir-birini tamamlayır, ona qəribə bir guşənişin obrazı toxuyur. Hərdən mənə elə gəlir ki, o, doğrudan da heyvanların, quşların dilindən anlayır. Bəlkə də Nəsimini və nəsimiliyi səhnədikilərin hamısından daha artıq duyur, anlayır Elşən. Sufi kimi adamdır, elə bil, Mövlanənin öyüdlərini modus-vivendisinə çevirib. Şiddət və əsəbilikdə ölü kimidir, təvazökarlıqda torpaq, xoşgörülükdə dəniz kimi... Yuğun “Quş dili”, Əsa teatrının “And” tamaşalarında sevə-sevə izləmişəm onu. Xüsusilə “Quş dili” tamaşasındakı Balıqçısı çox təsirləndirmişdi məni. Hər dəfə Elşəni, səhnədə, teatrın dəhlizində görəndə düşünürəm ki, yaxşı ki teatrdadır, yaxşı ki, Yuğdadır.

Dramaturq və rejissor obrazların səhnəyə çıxma ardıcıllığını dəqiq qurub. Bu obrazlar fərqli aspektlərdən Nəsimi məninin təzahürlərini, hürufiliyin hikmətlərini çatdırır. Həqiqətə işıq salmağa çalışan, haqqa dəvət edən hürufilərlə ünsiyyət, Seyid Əlini sarsıdır, şüurunda dərin iz qoyur, içində gizlətdiyi həqiqəti zahirə çıxarır. Hürufilərlə cihada başlayan Seyid Əlinin qarşısına əvvəlcə üç il məsciddə, altı il mədrəsədə Quran öyrənən, iyirmi səkkiz ildir Fəzlin dəsturuyla batini elmlərlə məşğul olan hürufi elmi-ilahi (alim dərviş) çıxır. Dərviş dindən danışmır, elmdən söz açır, dünyanın və Allahın sirlərini Platonun (Əflatunun) nəzəri konsepsiyasının davamı olan Fəzlin elmi ilə açmağa çalışır. Və başlayır hərflərin dili ilə danışmağa, məzmunun altındakı mənaları açıqlayaraq, hürufilik təriqətinin konsepsiyası ilə Adəmin vəchində Allahın təcəlla etdiyini isbatlayır. Bir qədər didaktik xassəsi ilə seçilən bu parça Əbdülqəni Əliyevin maraqlı ifası sayəsində darıxdırıcı olmur. Aktyor elmi-ilahi rolunun ifası zamanı pedant ədasından istifadə etmir, didaktikadan qaçır. Öz qəhrəmanını alim kimi yox, agah kimi təqdim edir. Aktyorun təmkinli, aram oyunu, bu oyunun zahirən hərəkətsiz, sakit, daxildə isə təlatümlü tempo-ritmi, Nəsimi qəzəllərinin mükəmməl qiraəti Seyid Əlinin ürəyinə şübhə toxumları səpməklə yanaşı, tamaşaçını da ovsunlayır. Əslində, mətn qatında ən iddialı görünən 1-ci dərviş Əbdülqəninin ifasında sufilərə xas iddiasızlıqla, təmkinlə yadda qalır. Əbdülqəninin dərvişi su kimidir. Su arxetipi aktyorun plastikasında bariz görünür. Sanki o, səhnədə hərəkət etmir, bir yerdən digərinə su kimi axır, su kimi doldurur məkanın boşluğunu. Su kimi sakit, su kimi aramla və su kimi rahat. Aktyorun bu cür ifası Seyid Əlinin oyununa da sirayət edir. Bu parçada Seyid Əli obrazının ifaçısı sanki başqası ilə yox, özü-özü ilə danışır, özüylə höcətləşir, dirəşir, tövbə edir. Elə bil, dərdini, şübhə və tərəddüdlərini suya danışır.

Əbdülqənidən sonra səhnəyə eşqi-ilahi (aşiq dərviş) çıxır. Aktyor Vüqar Hacıyevin ifa etdiyi obrazın səhnəyə gəlişi maraqlıdır. Vüqar səhnəyə çıxanda digər həmkarlarından 1-0 öndə olur. Qara pərdənin altında üzü görünməyən aktyorun “Münəvvərdir, münəvvərdir, münəvvər…” deyə zümzümə elədiyi mahnı tamaşaçının diqqətini çəkir və eşqin məhz bu cür zühur etməsi, “Yüzün bərgi-güli-tərdir, güli-tər” qəzəlinin müşayiəti ilə gəlişi özünü doğruldur. Oxuyan vaxtı, örtük altında olanda Vüqar səmimidir, aşiqdir və onun ifasının dürüstlüyü məndə zərrə qədər də şübhə oyatmır. Bu mahnı asta-asta artan alovun dilimlərinə bənzəyir. Aşiq-dərviş içində bir alovla çıxır səhnəyə. Hələ üzünü görməsək də, bu odu Seyid Əlinin və tamaşaçıların ürəyinə sala bilir.

Ancaq elə ki, örtüyü üstündən ataraq başlayır danışmağa, o səmimi səsin bu nataraz vücuddan çıxdığına inanmır adam. Aktyorun bədən quruluşu və fiziki göstəricilərindən danışmıram, danışığından, səhnə plastikasından, bədən dilinin istifadəsindən bəhs edirəm. Aktyor danışmağa başladığı andan bədəninin və hisslərinin idarəsini itirir, obrazın mahiyyətindən 2 verst uzaq düşür. Yahu, bu nə qəzəb, bu nə ironiya. Belə aqressiv aşiqmi olar, o da ki, ilahi aşiq. Ancaq onu da deyim ki, Vüqarın digər aktyorla müqayisədə mizanlara və mətnə daha çox hakim olduğu aydın görünür. Dəfələrlə izləmişəm tamaşanı, demək olar ki, heç vaxt nə sözlərini, nə mizanlarını qarışdırmır. Səhnədə nə elədiyini yaxşı bilir. Demək ki, aktyor işinə dırnaqarası yanaşmayıb, rol üzərində ciddi işləyib. Yuxarıda qeyd etdiyim, mənə görə, köklü səhv isə aktyorun naturasından, fakturasından və rol üzərində iş zamanı seçdiyi vasitələrdən qaynaqlanır. Çünki düzgün vasitələr düzgün hissləri doğurur. Əgər doğurmursa, demək ki, rol bölgüsündə yanlışlıq olub və aktyora potensial imkanlarına və təbiətinə uyğun olmayan obraz tapşırılıb. Hərçənd boynumun borcu deyil, ancaq şəxsən mən fərraşla aşiqin ifaçılarını dəyişərdim. Çünki bu aqressiya aşiqə yox, fərraşa yaraşır, yaxud fərraş səhnədə daha çox aşiqə bənzəyir.

Seyid Əlinin növbəti qurbanı (eyni zamanda, sınağı) ilahi yazı (xəttat dərviş) obrazıdır. Elgünün xəttatı külək kimidir. Əvvəlcə xəfif-xəfif əsən meh-xəttat hadisələr qızışdıqca xəzriyə çevrilir, “O kitabın üzünü sən özün köçürtmüsən, Seyid Əli…” sözləri isə fırtına kimi şiddətlə səslənir. Bu fırtına Seyid Əlini tutunduğu şəriətin daha bir budağından qoparıb aparır. Qıvraqplastikaya sahib Elgün Həmidovun xəttatı canlıdır. Doğrudur, bir-iki məqamda səsi tamaşaçıya çatmır, danışığı aydın olmur, amma bədən dili ilə tamaşaçını özünə baxmağa məcbur edir. Səhnənin arxasındakı parçanın üzərində ərəb hərflərinin peyda olduğu videoproyeksiya da Elgünə kömək edir, xüsusilə qəzəlin ifası zamanı videotəsvirdə ərəb əlifbasının hərflərinin görünmə tezliyi aktyorun səhnə hərəktinin temp-ritmini müəyyənləşdirir. Ancaq nə gözəl olardı, əli ilə havada həfləri cızan aktyorun əl hərəkətləri ilə videotəsvir arasında sinxronluq olsa... Başa düşürəm, bu texniki baxımdan asan deyil, aktyordan çoxlu məşq, hərəkətlərin avtomatizasiyasına qədər mükəmməl plastika tələb edir. Ancaq düşünürəm ki, Elgün bunu bacara bilərdi. Səd heyf...

Bir də Qasım Nağının ilahi şeir (şair dərviş) obrazı var. O, səhnədə sanki birdən-birə peyda olur və digər dərvişlərə qətiyyən bənzəmir. Bu fərqlilik, ilk növbədə, ədəbi əsasdan gəlir. Nədən ki, İlqar Fəhmi remarkada yazır: “Beşinci dərviş daha fərəhli görünür”. Seyid Əlinin dili isə desək, onun gözlərində yorğunluq yoxdur. Çün şairlərin ruhu yorğun olmur. Şair parçası sanki Fəhminin avtobioqrafik haşiyəsidir. Dramaturq burada özündən, öz düşüncələrindən, tərəddüdlərindən, şairə və əşara münasibətindən danışır. Heç şəksiz, şair şeir yazan yox, sənətkar anlamına gəlir – bu mənada, həmin parçada rejissor da özünü qurub, aktyor da elə özünü oynayır. Yoxsa hardandır vəhdət məqamına yetişmiş, həqiqəti ovcunun içində büküb saxlayan şairin gözlərindəki bu ürkü, bu qorxu?! Bu qorxu şair Nəsiminin yox, sənətkar Qasımın qorxusudur, əndişəsidir. Cəfər Cəfərovun təbirincə, sənətkar yaradarkən özündən çıxış edir və dairə gəlib onun özündə qapanır. Bu dairənin tükənməz imkanları var. Qasım Nağı bu imkanlara yaxşı bələddir, bədənini tanıyır, ruhuna ondan da artıq vaqifdir. Dramaturji baxımdan, pyesin ən zəif parçasıdır şair parçası, ancaq Qasım bəyin dəqiq ifası ilə bu parça ətə-qana gəlir, məkan içrə vizuallaşır. Qasım Nağının şair-dərvişi torpaq kimidir, təvazö və məhviyyatı simvollaşdırır. Sədi Şirazi deyirdi ki, torpaq ol ki, gül bitirəsən, çünki gülü ancaq torpaq bitirə bilər. Elə bil ki, Qasım Nağı şairi yox, şeiri oynayır. Aktyorun təkcə ifa etdiyi Nəsimi qəzəlləri deyil, elə səhnə varolması da əruz üstündədir.

Məşriqdə şairlər həm də alim idi, alimlər həm də şair. İlqar Fəhminin şairi alim deyil, amma Qasım Nağının obrazının səhnə varolması onu alim-dərvişə yaxınlaşdırır. Əbdülqəni ilə Qasım eyni dalğada, bənzər ruh halındadırlar. Yuğ teatrının poetikası, Vaqif İbrahimoğlunun teatr dünyagörüşü Əbdülqəni ilə Qasımın çöhrəsində, davranış plastikasında, danışıq tərzində, səs tembrində təcəlla edir.

Qasım Nağının ifasını digərlərindən fərqləndirən bir cəhət də var. Aktyor öz oyunun ilə Seyid Əli rolunun ifaçısı Ziya Ağa üçün maksimum münbit şərait yaradır, necə deyərlər, yorğanı üstünə çəkmir. Şairlə dialoq səhnəsində Ziya Ağanın reaksiyaları təbiidir, üzvidir. Bu reaksiyalar hansısa tamaşaçıya, yaxud zaldakı məchul nöqtəyə yox, konkret olaraq, tərəf-müqabilə yönəlir. Bu parçadakı komanda oyunu, reaksiya-əks reaksiya üzərində qurulan səhnə münasibətləri aktyorun ifasını əsaslandırır. Dramaturji xətt özünü doğruldur, Şair dərviş şairanəliyi ilə Seyid Əlinin daxili müqavimətini sarsıdır, parçanın dinamikası işi o həddə çatdırır ki, Seyid Əli bu vaxta qədər sirr saxladığı şairliyini heç cür gizlədə bilmir, ölüm hökmünü də əruz üstündə verir. Çünki Fəhminin bəyan etdiyi kimi, şair şarin güzgüsüdür. Şair dərviş də Seyid Əlinin (həm də İmadəddin Nəsiminin) şair təbiətinin inikasıdır.

Və nəhayət, Seyid Əlinin mənəvi evolyusiyasının sonuncu mərhələsi - Övliya ullahla görüş vaxtı yetişir. Dərvişlərdən fərqli olaraq, Övliya birinci özü hücuma keçir. Seyid Əlinin sxolastikaya söykənən həqiqətlərini darmadağın edir. Seyid Əli də artıq dərvişlərlə dialoqdakı kimi özünü müdafiə edə bilmir. Qəzəblənir, qışqırır, hədələyir, ancaq özü də başa düşür ki, övliya düz deyir, üstündə meyvələri qalıb qəfildən quruyan, içini qurd yemiş ağaca bənzəyir, həqiqətən də, könlünün qəsri içindən ovulub-tökülüb, ancaq quruca divarları qalıb. Bu parça tamaşanın hadisələr xəttində dönüş nöqtəsidir, Seyid Əli ilk dəfə övliya ilə söhbətdə konstruktiv dialoqa gedir, opponentinin dediklərini dinləyir və onun həqiqətlərinə inanmağa başlayır. Çünki övliya Seyid Əliyə yeni və yad bir şey demir, illərdir onun qəlbində iynə ucu boyda işıq kimi var olan şübhələri aktuallaşdırır, həmişə içindən qovmağa çalışdığı, özündən belə gizlətdiyi həqiqətləri səsləndirir, batinini zahirə çıxarır. Məhz bu səhnədə Seyid Əlinin Nəsimiyə çevrilməsi prosesi itmamə yetir. “Şəri öldürən şərin özünə çevrilir” formulu əks istiqamətdə işləyir. Seyid Əli tamaşa boyu alimi, aşiqi, xəttatı, şairi öldürsə də, onların özlərinə çevrilir və bu dəfə övliyanı öldürməklə onun söylədiklərinin həqiqət olduğunu təsdiqləyir. Övliya Seyid Əlinin üstünü örtməyə, unutmağa çalışdığı həqiqətləri aşkara çıxarır, güzgü tutub, onun özünü özünə göstərir. Və nəhayətdə, Seyid Əli mənəvi sarsıntı keçirir, katarsis yaşayır. Seyid Əlinin Nəsimiyə çevrilməsi – haçalanmış şəxsiyyətin bütövləşməsi prosesi başa çatır. Budur, qarşımızda “ənəlhəq” deməyə hazır Nəsimi dayanıb.

Övliya tamaşanın ən vacib obrazlarından biridir. Əvvəla, ona görə ki, Seyid Əlinin şəriətinə sonuncu zərbəni o vurur, dərvişlərin laxlatdığı divarı bilmərrə vurub-yıxır. İkincisi, ona görə ki, əsərin bir çox hadisələri məhz bu parçada müəyyənləşir. Seyid Əlini qəddarlaşdıran, özünə düşmən edən gənclik travmaları da burada aydınlaşır, onun Şeyx Əzəmə də, dinə və onun ehkamlarına da əsl münasibətinin konturları cızılır. Pyesin əsas didaktik xətti, hürufilik təriqətinin tam gücü də övliyanın səhnəsində açılır. İnsafən, Amid Qasımov da qaldırmalı olduğu yükün məsuliyyətini anlayır, bacardıqca bu yükü çəkməyə çalışır. Parçanın əvvəllərində Amidin Seyid Əliyə “gəl içəri, Seyid Əli” deyən övliyası olduqca maraqlıdır, simpatikdir, övliya streotiplərindən uzaqdır, canlıdır, diridir. Ümumiyyətlə, Amid yaxşı aktyordur, istedadlı sənətçidir. İçi doludur, əzablarla, tərəddüdlərlə, şübhələrlə, sevgiylə, nifrətlə... İçindəki gözlərinə də yansıyır, gözü qaynayır, danışır gözləri. O gözlərin ifadəsi bir anın içində ruhsal şəfqətdən, sevgidən, iblisanə bir nifrətə dəyişə bilir səhnədə. Bu gözlərin sahibi dahiyanə rollar oynaya bilərdi. Amma oynamadı. Qıydı gözlərini, döydü gözlərini, qırpdı gözlərini, gizlətdi gözlərini. Amidi Yuğ teatrında mənim yaş nəslimin itirdiyi ən böyük aktyor hesab edirəm. Səbəb? Bilmirəm, iddiasızlığımı, komplekslərimi, xırdaçılığımı? Ancaq fakt ortadadır: mən bu illər ərzində dostumun istedadına şayan bir dənə də olsun, parlaq rolunugörməmişəm. Elə bil ki, göylərdə qanad çalmaq üçün yaranmış qartalı yerdə sürünən görürsən. Hamleti oynamalı aktyoru Ozrik rolunda səhnəyə çıxarırsan.

Gözəl səsi, yaxşı “sluxu” (musiqi duyumu) var. Bəlkə də teatra yoluxmasa, əla bir şərqiçi ola bilərdi. Yaxşı pedaqoq da çıxardı ondan, sevir öyrətməyi. Olmadı, teatra həsr etdi ömrünü, özünü oda-közə vurdu, teatr üçün etməli olmadığı şeyləri də elədi, mahnı yazdı, musiqi tərtiblədi, ustalıq elədi, sürücülük elədi. Amid haqqında düşünəndə bilixitiyar Cek Londonun “Meksikalı” əsərinin inqilab üçün döşəmə silən qəhrəmanı düşür yadıma.

Amid istedadlı aktyor olmaqdan savayı, həm də yaxşı yoldaşdır, maraqlı insandır. Hətta bəzən həyatda səhnədən daha maraqlı görünür, hərdən mənə elə gəlir, o, ən böyük rollarını səhnədə yox, kulisdə, teatrın foyesində, dəhlizlərdə, saatlarla oturub söhbət etdiyimiz çayxanalarda oynayıb.

Keçək Amidin Övliyasına və görək bu rolu mükəmməl ifa etməyə mane olan nədir? Axı, hər şey lap yaxşı başlamışdı və belə də davam edirdi. Ta ki, aktyorun birinci improvizəsinə qədər. Qapalı sistem daxilində dəqiq ifa sərgiləyən aktyor zalla açıq sistemdə kontakta girər-girməz obrazın strukturu pozulur. Çöpəgülən zalın reaksiyası Amidi çaşdırır, onu improvizə adı altında obrazın mahiyyəti ilə uyuşmayan dəxilsiz zarafatlar etməyə təhrik edir. Və beləcə, kələfin ucunu itirən Amid başlayır səhnədə mən də varam ədası ilə “partizanlıq eləməyə”. Obrazın inkişaf dinamikası və davranış məntiqi isə “gedir işinin dalınca”. Nəticədə, nə baş verir? İki obrazın bir-biri ilə sarmaş-dolaş olmalı ziqzaqvari əməl xəttləri dönüb olur, Evklidin paralel düz xətləri. Bu paralel xətləri Lobaçevskisayağı müstəvidən fəzaya çıxarıb, onları kəsişdirmək isə nə Amidin ifası üçündür, nə də Ziyanın. Nəticədə, övliya ilə Seyid Əli arasındakı dialoq məcburi monoloqa çevrilir. Obrazlar arasındakı rabitə bilmərrə pozulur. Yuğ aktyorlarının improvizə hoqqalarına o qədər də alışıq olmayan Ziya da deyir ki, “sən nə çalırsan çal, mən heyvagülü oynayacam”. Yəni, tərəf-müqabili oyunu tamam başqa səmtə yönəltməyə cəhd etsə də, zor-güclə öz obrazının əməl xəttini davam etdirməyə çalışır. Hər iki aktyor yöndaşdan çox resipientə yönəlir və bu da əks-reaksiyanı doğurur, tamaşaçı zalının, yaxud zaldakı hər hansı bir və ya bir neçə tamaşaçının qeyri-adekvat reaksiyaları Seyid Əli obrazının həqiqətə gedən yolunu dumanlandırmaqla yanaşı, övliya obrazının əməl xəttini büsbütün dağıdır, həmsöhbətinin batinindəki həqiqətləri zahirə çıxarmağa çalışan övliyanı malını tərifləyib sırımaq istəyən sövdəgirə çevirir. Bu isə, rejissorun zərgər dəqiqliyi ilə qurduğu bədii strukturu alt-üst edir.

Sözsüz ki, tamaşanın baş obrazı Seyid Əlidir. Bütün hadisələr onun üstündə qurulub. Səhnədə ən çox dəyişən, haldan-hala düşən və sıfırla birin arasında sonsuz sayda çoxluqlara bərabər olan obrazdır Seyid Əli. Ziyanın Seyidi səhnəyə çıxışında qapqaradır. Dərvişlərin hər biri ilə ünsiyyətdən sonra onun qapqara ruhuna bir ağ pattern yaxılır. Bu patternlər onun cismini də, ruhunu da cıza-cıza ənəlhəq sözünü yazır. Ancaq təbii ki, hadisələrin gedişatında biz bu patternlərin “Qurani-kərim”in nazil olduğu ərəb əlifbasında Ənəlhəq olduğunun fərqinə varmırıq, heç Seyid Əli özü də isti-isti dərk etmir onunla nə baş verdiyini. Ancaq proses gedir və səhnədə baş verənlər saat yarım ərzində zülməti işığa çevirir. Seyid Əli obrazı olduqca mürəkkəb obrazdır. Ona görə yox ki, tamaşanın əvvəlindən sonuna qədər səhnədədir, ona görə ki, obraz birlaylı, yekrəng deyil. Həm gədadır, həm də padişahi-aləm, həm mömindir, həm kafir, həm zahiddir, həm abid, həm asidir, həm fasiq, həm İsadır, həm Yusif, həm haqqın düşmənidir, həm də haqqın özüdür ki var. Rejissor bu rol üçün ADMİU-nun 4-cü kurs tələbəsi, Akademik Milli Dram Teatrının aktyoru Ziya Ağanı Yuğa transfer edib. Ziya əlindən gələni də, gəlməyəni də edib etimadı doğrultmaq üçün. Bu bir tamaşada bəlkə də 10 tamaşa qədər yorulub, 10 tamaşa qədər öyrənib, 10 tamaşa qədər böyüyüb.

Ziya bu gün öz yaş nəslinin ən parlaq aktyorudur. Gəncdir, istedadlıdır, zəhmətkeşdir, savadlıdır. Kifayət qədər populyardır, sevilir, qiymətləndirilir. Ancaq nə yaxşı ki, içində özü boyda öyrənmək istəyi gəzdirir. Ziyanın varlığı bu gün “səhnəmizə gənc istedadlar gəlmir”, “Azərbaycanda teatr ölüb” iddiası ilə çıxış edən nekrofillərə tərs sillədir. Nə xoş ki, Ziya tək deyil, mən bu gün Azəraycan teatrının ən yeni nəslinə mənsub, azı, 6-7 nəfər çox istedadlı aktyor, rejissor, teatrşünas gəncin adını çəkə bilərəm. Ancaq necə deyərlər, bu, Ziyanın “məclisidir”. Odur ki, təkrarən deməkdən çəkinmirəm – Ziya yaxşı aktyordur. Fakturası, plastikası, səsi, ən əsası, düşüncəsi var. Ağıllı aktyordur, düşünməyi, bədənini, hisslərini, emosiyalarını idarə etməyi bacarır azdan-çoxdan. Öyrənməyə təşnədir. İşləməkdən qorxmur. Özünü, ifaçılıq imkanlarını yaxşı bilir, bilmədiklərini, yaxud yaxşı bilmədiklərini də bilir. Bilmədiyini bilən aktyor bildiyini bilməyəndən yüz yol yeydir.

Ziya Ağanın Seyid Əlisi “çox bağlı adamdı, məsuliyyətlidi, səliqəlidi, zahirən çox nizamlıdı… fəqət içində, ruhunun meydanında böyük cəngü-cidal gedir. Elə bil qəfəsdədi, arada istəyir qəfəsin dəmirlərini sındırıb çıxa, bülbül kimi qəfəsdən azad ola, göylərdə pərvaz edə, fəqət alınmır… başı dəmirlərə dəyir, yenə öz içinə çəkilir… tısbağa kimi qaranlıq qınından çıxmağa qorxur. Gözü möhkəm qorxub dünyanın qəza qədərindən, zülümdən.. o qorxunu hələ də içindən çıxarda bilmir…” Aktyor obrazını dəqiq oynayır. Gücünü, enerjisini yaxşı bölüb, hətta bir çox təcrübəli, peşəkar aktyorların belə öhdəsindən gələ bilməyəcəyi işi bacarır, tamaşanın əvvəlindən axırına qədər balansı qoruyub-saxlaya, obrazın inkişaf dinamikasını göstərə bilir. Ancaq mənə elə gəlir ki, Ziya ehtiyat edərək, tempo-ritmi lap aşağı freqanslardan başlayır. Şəxsən mən Ziyanın daha yuxarı aplitudada var ola biləcəyinə inanıram. Məmməd Səfa kimi aktyorla aşırı emosional səhnədə birlikdə çıxış etmək və partnyoruna uduzmamaq Ziya kimi təcrübəsiz aktyor üçün böyük uğur sayıla bilər. Mənə elə gəlir ki, Seyid Əli obrazının uğurlu alınmasına ən çox xidmət edən elə Məmməd Səfanın və Qasım Nağının ifalarıdır. Digər ifaçılardan fərqli olaraq, onlar gənc həmkarlarına mane olmurlar, əksinə, Məmməd Səfa müəyyən məqamlarda ifrat emosional basqısı, Qasım Nağı isə həlimliyi ilə ona personajının xarakterini açmağa kömək edirlər.

Yuğun səhnəsi Ziyaya yaddır. Elə bu teatrın estetik xəttinə də bir o qədər bələd deyil. Doğrudur, “Mənəm, mən…” psixosof tamaşası deyil, amma istənilən halda, bu teatrın səhnəsində var olmaq, o ki ola baş rol oynamaq Ziya üçün asan deyil. Tərəf-müqabillərinin kimliyini, hansı potensiala malik aktyorlarla bir səhnəni paylaşdığını dərk edir və bu, onda məsuliyyətlə yanaşı, yüngülcə hiss olunan xof da yaradır. Elə bil qorxur ki, “yeyərlər” onu səhnədə, nəyisə düz eləməz, yaxşı eləməz. Bəzi parçalarda aşırı gərgindir, səhnədə hansısa mizanın fərqli icrası, yaxud yöndaşlarından kiminsə sözünü unutması hamıdan çox onu narahat edir, çaşdırır, pxisoloji tarazlığını pozur. Düzdür, yandırmır özünü, çıxır vəziyyətdən, ancaq həmin məqamlarda Zİyanın gözlərinə baxmaq kifayətdir ki, içində xeyir-şər mübarizəsi gedən obrazdan çox, tamaşanın necə getdiyindən əndişələnən aktyoru görəsən. Bir də Ziyanın səsi və nəfəsi üzərində bir az da işləməsi gərəkdir. Bir neçə məqamda aktyorun səsi aydın eşidilmir, sözlər dumanlanır. Nəsimi yaradıcılığında isə, “Kəndi kənduyə tərcümandır söz…”

Məmməd Səfanın Şeyx Əzəmi ötkəmdir, qəzəblidir, qəddardır, radikaldır, Ancaq Seyid Əliyə qarşı çox xeyirxah və mərhəmətlidir. Yeniyetmə vaxtından gözü üstündə olub, hamilik edib, onu özünün sağ əli kimi yetişdirib, öyrədib, hətta qızını, sonra isə minbərini də Seyid Əliyə vermək istəyir. Hələb şəhərinin imam cüməsi Şeyx Əzəm Seyid Əliyə din düşmənlərinə qarşı qəddar olmağı öyrədib. Yeniyetmə vaxtında söz versə də, sevgilisini ölümdən qurtarmağa cəsarəti çatmayan Seyid Əli isə sanki bütün dünyadan intiqam almaq istəyir, Şeyxin qanlı göstərişlərini canla-başla, xüsusi qəddarlıqla yerinə yetirir. Şeyx Əzəm səhnəyə cəmi 2 dəfə çıxır – bir əvvəldə, bir də lap axırda. Buna baxmayaraq, bütün tamaşa boyu tamaşaçı onun varlığını hiss edir. Əvvəla, ona görə ki, oyun onunla başlayır və Məmməd Səfa öz ifası ilə hadisələrin temp-ritmin təyin edir, bir növ, kamerton rolunu oynayır. Tamaşa boyu həm Seyid Əlinin, həm də dərvişlərin və övliyaların dilindən Şeyxin adını eşidirik. Bu mənada, Şeyx Əzəm konkret obraz olmaqdan çıxıb simvola çevrilir. Teatr Şeyxin simasında qorxu arxetiplərini vizuallaşdırır. İlqar Fəhminin Şeyxi ona görə güclü və dəhşətlidir ki, insanoğlunun ən qədim və ən güclü təbii instinkti olan qorxu üzərində qurulub. Obaz elə bil Məmməd Səfanın əyninə biçilib. Məmməd Səfanın Şeyxi cəhənnəm zəbanisidir, qorxuludur, heybətlidir, gözlərindən vəhşət saçılır aləmə.

Məmməd Səfa obrazına iblisanə cizgilər verir. Meyit üzlü, əsəbdən dodaqları titrəyən, baxışlarıyla qarşısındakını qarsan Şeyx Əzəm həmişə qəzəbli cəhənnəm xəzinədarı Malikə, İblisə çevrilir.

Həyatda normal boya malik aktyor, Şeyx Əzəmin libasında səhnəyə çıxanda heybətli, nəhəng divə bənzəyir. Onun yanında Seyid Əli Əjdahaya plov aparan qız kimidir. Əslində, Şeyx Əzəmin bir para çirkin əməllərini görüb-duyur, ancaq qorxusundan hamisinin heç bir əməlini sorğulamır. Şübhə etmədən, sorğulamadan “böyüklərin” buyurduqlarına əməl etməyi Şeyx Əzəmin özü öyrədib ona. Seyid Əli, əslində, Şeyx Əzəmdən qorxmur, onun verdiyi cəza da o qədər dəhşətli gəlmir. O, bü dünyadakı odun istiliyindən 70 dəfə artıq olan cəhənnəm narından qorxur, qorxur ki, “cənnəti-firdovsdən” əli üzülər.

Məmməd Səfanın səhnə plastikası qarşısına nə çıxsa, qarsıb yandıran alov kimidir. Xüsusən, tamaşanın son səhnəsində Məmməd Səfanın Şeyxi səhnəyə gəlmir, dilində təkbir, gözlərində qəzəb, kafirlərə lənət oxuya-oxuya meydana “şığıyır”. Şeyx Əzəm cəhənnəm odu ilə jonqlyorluq edir. Bu səhnədə aktyor qorxulu nağıllardakı ağzından alov püskürən əjdahaya bənzəyir. Aktyorun səhnəyə çıxmağı ilə pxisoloji gərginliyin ifrata varması bir olur. Emosional partlayış gərginliyin və səs tonunun da maksimum həddə çatmasına gətirib-çıxarır. Onların arasındakı psixoloji mübarizənin pik nöqtəsində, Seyid Əli Şeyx Əzəmin İblisin əsiri olduğunu bəyan edəndə, “Ey iblisin əsiri, itaətin hədadır” misrası ilə başlayan qəzəli söyləyə-söyləyə libasını yırtır və aktyorun bədənində ərəb əlifbası ilə yazılmış “Ənəlhəq” sözünü görürük. Artıq Nəsimiyə çevrilmiş Seyid Əlinin bəqaya qovuşmaq anı üçün geri sayım başlayır. Bu səhnədən sonra bir öncəki səhnədə Övliyanın etdiyi kimi, Nəsimi də rəqibini onu öldürməyə vadar edir.

Şeyx fitva verir: “Hələb meydanında Məlun Nəsiminin diri-diri dərisi soyulsun, boynu vurulsun, bədəni şaqqalansın… Bir şaqqası Zülqədər oğlu Əli bəyə, bir şaqqası Ağqoyunlu Qara Yuluk Osmana göndərilsin…” Yaradıcılar edam səhnəsində Həsən Seyidbəyliyə göndərmə edirlər. Tamaşanın sonuncu səhnəsində gənc aktyor Ziya Ağa Nəsimi obrazının unudulmaz ifaçısı Rasim Balayevə yüngülcə bir təzim edir və sanki bu rola yarım əsr öncə damğasını vuran sənətkardan xeyir-duasını alır.

Seyid Əli Nəsimiyə çevrildiyi andan, yəni vəhdət məqamından sonra qorxu onu büsbütün tərk edir, çünki o, Nəsimiliyin ölməzliyini fəhm edir, anlayır ki, diri-diri dərisi soyulsa da, soyulmuş dərisini çiyninə atıb, Hələbin doqquz qapısından çıxıb gedəcək, çünki cisim ölər, ruh yox. Dəqiq bilir, hər dəfə bir Nəsimi peyda olacaq, hər dəfə biri zühur edəcək, Nəsimi yox ola bilməz.. nəsimi bahar yeli kimi bir zərif ruhdur, bir gün onun içindədi, bir gün mənim, bir gün də elə sənin...

Kaspi 2020.- 19 mart.- S.10-11.