Fırlanan səhnənin dayaq nöqtələri

Akademik Milli Dram Teatrı haqqında ümidli düşüncələr

Teatr heyrətləndirmirsə, müqəddəslikdən uzaqlaşıb...

Tamaşa ülvi məftunluq doğurmursa, şikəstdir...

Rejissor məlum həqiqətləri təptəzə fikir toplusunda, yeni fəlsəfi-psixoloji görümdə təqdim edə bilmirsə, təxəyyülü kütləşib...

Aktyor təzə rolla yaradıcılığına yeni pəncərə açmırsa, qrim güzgüsünün qabağında oturub ciddi fikirləşsin...

Heyrətləndirmək, məftun etmək, fikirləri qanadlandırmaq üçün teatra güclü pyeslər, çağdaş duyumlu rejissorlar, istedad təşnəsi gur çağlayan aktyorlar və hər fırlanmasında tamaşaçıları ecazkar duyğular yağışına qərq edən səhnə lazımdır...

Tamaşaçılarda teatra məhəbbət, rejissora rəğbət, aktyora heyranlıq, səhnə sənətinə səmimi ehtiram lazımdır...

Dramaturq, rejissor və aktyor fırlanan səhnənin dayaq nöqtəsidir. Bu dayaq nöqtəsi qüdrətli olduqca teatra tamaşaçı heyranlığının gur seli daha da coşqunlaşar...

* * *

Fransız ədibi Jül Renarın ürək ağrısı ilə deyilmiş sözləridir: «Tamaşaçıların əl çalıb-çalmadıqlarını eşitmək üçün səhnədə pəncələri üstə yeriyən aktyor».

Onun başqa bir aforizmi: «Həyatda iynə ucu boyda olan saf məhəbbət teatrda bütün səhnəni tutmalıdır».

Bu da mənim qənaətlərimdir: Aktyorun səhnədən uca görünmək üçün qurama dayaqlar (postament) üzərinə çıxması hələ sənət zirvəsinə yüksəlmək demək deyil.

Oxuduqlarımdan ümumiləşdirdiyim bir fikir də maraqlıdır, yəqin kimlərisə düşünməyə vadar edər.

«Filan» tamaşa o qədər zəifdir ki, repertuardan düşməyə taqəti qalmayıb. Tamaşaçının emosiya qılıncını qında saxlayan tamaşa içində daş olan tabuta bənzəyir.

İstedadsız aktyorun qəhrəman rolunda çıxışı tay qaloşla kross qaçan idmançının aqibəti kimi uğursuzluğa məhkumdur. Sözü üşüyən aktyor zərif duyğulara təsir edə bilməz.

Aktyorun ağzından çıxan söz xəstəyə qaşıqla verilən horraya bənzəməməlidir, kəpənək kimi zərif qanadla səhnədən salona uçmalıdır.

Səhnə şahmat taxtasıdırsa, onda aktyor at gedişi ilə deyil, ilk növbədə piyada gedişinin son nəticəsi ilə qürrələnməlidir.

Aktyor səhnəni «görməyəndə» tamaşaçı salonunu da görmür.

Oynadığı obrazların sözlərini tutuquşu kimi əzbərləməklə kifayətlənən aktyor özü sənətdə kif atır.

Aktyorun istedadından doğan fəndgirlik yaradıcı emosiya ilə birləşəndə möhtəşəm sənət nümunəsi yaranır.

Səhnə improvizasiyalarında qətiyyətsiz olan aktyor zərif qanadlarını alovda yandıraraq şamdandan kənara düşmüş hərəkətsiz pərvanəni xatırladır.

İstedadın bəhrəsi yaradıcılıq deyilsə, mənasızdır.

Teatr tənqidçisi rejissor və aktyorun xətrinə dəyən tamaşaçıdır.

Bu aforizm-deyimləri niyə xatırlayıram?

Onlarda kinayə ilə, ancaq incə sarkazmla toxunulan mətləblərin mahiyyətinə bənzər hallara bəzən Akademik Milli Dram Teatrının son on illik fəaliyyətində da (repertuar seçimi, rejissor axtarışları, aktyor yaradıcılığı və sair) rast gəlirəm. Rast gəlib təəssüflə ürək ağrısı keçirirəm. Ürək ağrısı keçirib rahatsızlıqla fikirləşirəm. Fikirləşibən də düşünürəm ki, milli səhnə sənətimizin vüqarı olan kollektivi xoşagəlməz vərdişlərdən xilas üçün nə etmək lazımdır?

Yəqin və mütləq lazımdır ki, ayinədə əyri görünməyimizin səbəblərini idrakla dərk edək. Dərk edibən də çatışmazlıqlardan səbir və qətiyyətlə, yüksək peşəkarlıq sütunlarına əsaslanaraq xilas olmağa çalışaq. Çalışaq ki, səhnəyə çox çıxmaqla yox, gözəl oynamaqla qürrələnək.

* * *

Dünya dramaturgiyasına müraciət teatrın mövzu dairəsini genişləndirir, xarakter müxtəlifliyinə meydan açır, milli səhnəyə yeni ictimai-sosial problemlər, kəskin münaqişələr gətirir, rejissor təxəyyülünü fərqli psixoloji-fəlsəfi dramatizmdə sınağa çəkir, aktyorların yeni mühitdə tipik davranış tərzləri vərdişlərinə yiyələnmələrinə zəmin yaradır. Bununla belə, unutmaq olmaz ki, müasir əcnəbi, xüsusən klassik dünya dramaturgiyasına müraciətdə sürüşkən bir cəhət də var. Bir sıra hallarda rejissorlar belə repertuar seçimində truppanın imkan və gücünə, aktyorların yaradıcılıq baxımından boy artımına güvənməkdən daha çox özlərinin bioqrafiyalarını zahirən əlvanlaşdırmağa daha çox can atırlar. Jan Rasinin «Fedra», Artur Millerin «Körpüdən mənzərə», Alber Kamyunun «Ağlasığmaz qətl», Aqata Kristinin «Tələ», Jan Koktonun «İnsan səsi», Henrix İbsenin «Oyuncaq ev», Mirzə Fətəli Axundzadənin «Müsyö Jordan və dərviş Məstəli şah», Hüseyn Cavidin «Afət», «Şeyda», Eduardo de Filipponun «Oğru, yaxud Vinçenso de Pretore» əsərlərinin tamaşlarında hansı aktyor ifası hadisəyə, sənət incisinə çevrildi?

Cavab verməkdə təkcə mən çətinlik çəkmirəm...

Son iyirmi ildə akademik teatrda açıq-aydın müşahidə olunan bu zərərli «ənənənin» indi də davam etməsini qətiyyən istəməzdim.

Teatrın daxilində müşahidə etdiyim başqa bir zərərli «vərdişə» də kəskin etirazımı bildirirəm. Məlumdur ki, tamaşanın hazırlanmasının ilkin yaradıcılıq prosesində ayrı-ayrı epizod və şəkillərin iştirakçıları məşqlərə növbə ilə çağırılırlar. Yaradıcı heyət böyük səhnəyə düşəndə məşqlər tədricən hadisələrin ardıcıllığı ilə aparılır. Əsərdə elə obraz var ki, yalnız birinci şəkildə sözü olur. Yaxud, beşinci şəkildə və ya ancaq sonda səhnəyə çıxır. Həmin epizodik və ya ikinci dərəcəli obrazları oynayan aktyorlar öz yerlərini məşq edib salonda əyləşərək yaradıcılıq prosesini izləmək əvəzinə ayaqüstü bufetə gedirlər. Ya səhnəyanı meydançada oturub kiminləsə söhbətləşərək səhnəyə növbəti çıxışlarını gözləyirlər. Ya da qrim otağına çəkilirlər. Onlardan pyesin inkişaf xətti haqqında soruşduqda, yaxud finalın nə ilə bitəcəyini öyrənmək istəyəndə danışa bilmirlər. Çünki, qəribə də olsa, tamaşaya hazırlanan dram əsəri barədə məlumatları yarımçıqdır. Səhnədə yalnız öz sözlərini söyləyir və öz mizanlarını icra edirlər. Bacarıq və ya istedadlarını yastıq edib başlarının altına qoyurlar. Yalnız və yalnız uzun illər mənimsədikləri peşəkarlıq vərdişlərinə arxalanırlar. Heç cürə unutmaq olmaz ki, istedada əsaslanmayan peşəkarlıq və peşəkarlığı olmayan istedad ikisi də əsl sənətin qənimidir.

Bu məqamda teatrın təzə direktoru İsrafil İsrafilovun dərin savadı, yüksək peşəkarlıq səriştəsi, səhnə sənətini ürəkdən sevməsi, dünya dramaturgiyasından və çağdaş teatr prosesindən xəbərdarlığı, yüksək estetik zövqə malik olması əminliyimi artırır, kollektivin gələcək uğurlarına inamıma qanad verir.

* * *

Aktyorların öz güclərinə inamları, qətiyyətli olmaları, axtarışa əsaslanan cəsarətdən çəkinməmələri əksər vaxtlarda nəticə etibarı ilə uğur gətirir. Ancaq unutmaq olmaz ki, bu inam, bu qətiyyət, bu cəsarət aktyorun istəyindən daha çox onun yaradıcılıq imkanlarına, istedadının inkişaf yönünə, hətta yaşının vacib tələblərinə əsaslanmalıdır. Yaradıcılıq cəsarəti və cəhdi aktyorun, ya aktrisanın hikkəsinə qurban verilməməlidir. Əks halda Bəsti Cəfərovanın Fedra («Fedra», Jan Rasin), Afət («Afət», Hüseyn Cavid), Məleykə Əsədovanın Kleopatra və Züleyxa («Misir gecələri». Uilyam Şekspirin, Məmmədsəid Ordubadinin, Nazim Hikmətin əsərləri əsasında) rollarındakı uğursuzluqdan qaçmaq mümkün deyil. (Təəssüf ki, bu siyahını digər aktyor və aktrisaların timsalında uzatmaq olar).

Yeri gəlmişkən deyim ki, Bəsti Cəfərova istedadlı aktrisadır, kifayət qədər yaradıcılıq uğurları var. Təəssüflər ki, aktrisa son illərdə emosional hisslərini çığırtıya, psixoloji hayqırtını sterik çaşqınlığa, indiki durumdakı istedadını əsassız istək və hikkəsinə qurban verir. Halbuki aktrisa «Kaş araba aşmayaydı» (Otia İoseliani) tamaşasında Kesariya rolu ilə gözəl oyun nümayiş etdirdi və bu obraz onun son on ildə ən uğurlu yaradıcılıq qələbəsidir. Əminəm ki, tamaşaçılar da onu bu cür xarakterik rollarda görmək istəyirlər. Məleykə Əsədovanın da Gültəkin («Aydın», Cəfər Cabbarlı), Şirin («Fərhad və Şirin», Səməd Vurğun) kimi uğurlu rolları olub. Son illərdə isə aktrisanın hansısa yaradıcılıq qələbəsindən danışmaq mümkün deyil.

Son beş ildə Akademik Milli Dram Teatrının afişa və proqramlarında bu kollektiv üçün yeni adlara rast gəlirik. Gənclərin böyük əksəriyyətinin bacarıqlarının olub-olmadığına toxunmaq istəmirəm, çünki hələlik onların kifayət qədər sınaqdan çıxdıqlarını görməmişəm və buna görə də nə tənqid, nə də təqdir etmək fikrində deyiləm. Ancaq az-çox gördüklərim daxilimdə təşviş doğurur. Bir müddət sonra bu məsələyə ayrıca qayıtmağa yəqin ki, ehtiyac yaranacaq.

Sevindirici hal odur ki, teatr bu gün həm də öz istedadlarını başqa teatrlarda təsdiqləmiş aktyorların, bacarıqları ümid verən gənclərin axtarışındadır. Təbii olaraq bu istiqamətdəki cəhdlər bəyənilir və daha böyük inamla davam etdirilməlidir. Bununla belə, istərdim həmin axtarış cəhdlərinin səmərəsi daha çox olsun. Bəzi qüsurlarına toxunacağım aktyorlara böyük məhəbbətlə, onların yaradıcılıqlarına dərin ehtiramla hələlik müəyyən faktlara münasibətimi bildirmək istəyirəm.

Ayşad Məmmədov uzun illər Dövlət Gənclər Teatrında işləyib. Kəmalə Hüseynova və Elşən Rüstəmov Gənc Tamaşaçılar Teatrında çalışıblar. Adlarını çəkdiyim aktyorların üçünün də çalışdıqları teatrda diqqəti cəlb edən rolları kifayət qədərdir, üçü də inamlı axtarışlar üçün güc və qüvvələrini səfərbər etməyi bacarır.

Elşən Rüstəmov 2002-ci ildə dəvətlə Şekspirin «Hamlet» faciəsində Laert rolunu oynayıb. O, həssaslıqla və daxili gərginlik keçirmədən truppanın ansamblına həmahəng, doğma, bələd görünə bildi. Aktyor italyan dramaturqu Eduardo de Filipponun «Kabuslar» əsərinin tamaşasındakı Alfredo rolu ilə qanadlı yaradıcılıq imkanlarının ənginliyini sübut etdi, daha güclü obrazlara maraqlı səhnə həyatı vermək imkanını bir daha təsdiqlədi. Artıq Ayşad və Elşən akademik teatrın truppasının üzvləridir. Teatr rəhbərliyinin bu qərarı təqdirəlayiqdir.

Ayşad Məmmədov «Kabuslar» dramında Paskuale, türk ədibi Sadıq Şendilin «Qanlı Nigar» komediyasında Abdi rollarını oynayıb. Onun ifasında uğurlu məqamlar çoxdur. Bunlara sevinməklə yanaşı, Ayşada tövsiyələrim də var. İstərdim aktyor özünün fərdi daxili ritmini akademik teatrın oyun-üslub ritmi ilə ahəngdar harmoniyada tənzimləməyə xüsusi diqqət yetirsin. Oynadığı obrazların ritm ahəngini tamaşanın ümumi obrazının psixoloji-dramatik inkişaf harmoniyasına uyğunlaşdırmaqda daha qətiyyətli olsun. Aktyorun tamaşanın əsas sürət-ritmindən çıxaraq öz ritminə aludəçilik göstərməsi «Kabuslar»ın birinci pərdəsini hədər yerə on-on beş dəqiqə uzadır. Belə uzanma nəticə etibarilə cansıxıcılığa səbəb olur, tamaşanın ümumi dinamikası pozulur. Əminəm ki, aktyor bunu bilərəkdən etməyib, görünür sadəcə olaraq yeni kollektivin yaradıcılıq ritminə düşməkdə bir qədər çətinlik çəkib. Bu işdə tamaşanın quruluşçu rejissorunu da qınamaq olar.

Kəmalə Hüseynova daxilən çılğın aktrisadır, mürəkkəb psixoloji-dramatik kolliziyalı hadisələrdə sərbəst davranmağı bacarır. «Qatarın altına atılan qadın» (Afaq Məsud) tamaşasında konfliktin enerji nüvəsinin ağırlığı onun üzərinə düşür. Aktrisa Gültəkin Sarabskaya rolunda bu ağırlığı çəkməkdə israrlıdır, istedadında dözüm və imkan var. Onun istedadına ehtiram bəsləməklə yanaşı, arzum da var. İstərdim Kəmalə xanım emosiyalarının bolluğuna arxalanıb bəzən onları cilovsuz buraxmasın. Emosiyasının coşqunluğundan oynadığı obrazın tələb etdiyi estetik meyarda, bədii ölçüdə bəhrələnsin.

Elə buradaca bir incə mətləbə də toxunmağı lazım bilirəm. Gültəkin Sarabskaya rolu əvvəlcə Laləzar Mustafayevaya, bir az sonra Zərnigar Ağakişiyevaya tapşırılmışdı. Zərnigar xanım kimi qüdrətli səhnə ustası ilə, Laləzar xanım kimi təcrübəli aktrisa ilə işləyə bilməyən, hətta Ağakişiyevanı səhnədən uzaqlaşdırmaq həddinə çatdıran rejissor Mehriban Ələkbərzadənin kənardan aktrisa çağırmağına heç cürə bəraət qazandıra bilmirəm.

Qayıtmaq istəyirəm Elşən Rüstəmovun «Kabuslar»da oynadığı Alfredo rolunun üzərinə. Aktyor çılğın ifadə vasitələrinin rəngarəngliyinə can atmaqla bərabər, təmkinlidir, ölçü-biçini gözləməkdə həssasdır. Oyun zamanı hadisələrin ən mürəkkəb vəziyyətlərində də yöndaşlarına diqqətcildir, yüksək səhnə etikasına malikdir. Elşənin aktyorluq plastikası Mari rolunu oynayan Münəvvər Əliyevanın emosional zərifliyi, füsunkar cazibədarlığı ilə harmonik vəhdətdə daha mənalı baxılır. Münəvvər xanımın yaradıcılıq yoluna onun istedadının imkanları, çılğınlığının qanadlılığı baxımından yanaşdıqda təəssüf hissi keçirməli oluram. Çünki aktrisanın yaradıcılıq gücünün genişliyi müqabilində oynadığı rollar çox azdır. Mən bu işdə ilk növbədə rejissorları təqsirkar sayıram. Ürək ağrısı ilə deyirəm, son on ildə teatrda bəzən münasibətlər əsasında rol bölgüsünə rast gəlinib. Belə xoşagəlməz hallara qarşı teatrın yeni rəhbərliyinin cəsarətlə mübarizə aparacağına inanmaq istəyirəm.

Elə buradaca bir incə məsələyə də toxunmağı lazım bilirəm. «Kabuslar» tamaşasında məşuq və kavalerin, həmçinin Mari ilə Alfredonun erotik təqdimatda çılğın məhəbbət səhnələri var. Elşən və Münəvvər xanımın zərif plastikadan həssaslıqla istifadə etmələri həmin səhnəyə qəribə füsunkarlıq, məlahətli zəriflik, cazibədar emosionallıq verib. Üstəlik də onların çılğın emosiyalı, ehtiraslı hərəkət plastikaları son dərəcə mənalı, fikir etibarı ilə çoxqatlı və məqsədəuyğundur. Coşqun ispan rəqsini heyranlıqla oynayırlar. Təəssüf ki, quruluşçu rejissor bu səhnədə paralel olaraq hədər yerə digər iki ifaçının (Rada Nəsibova və Elçin Əhmədov) pantomim səhnələrini də verib. Nə qədər səy göstərsələr də, onların bütün hərəkətləri Münəvvər xanımla Elşənin aktyorluq məharətləri, yaradıcılıq imkanları və hərəkətlərinin poetikliyi müqabilində cansıxıcı və mənasız görünür.

* * *

Kənar sənət ocaqlarından quruluşçu rejissorlar dəvət etmək proses kimi uzun illərdir dünya teatr təcrübəsində mövcuddur. Hətta qabaqcıl teatrlar başqa ölkələrdən də sənətkarlar dəvət edib onlara tamaşa quruluşları tapşırırlar. Akademik teatrın bu istiqamətdə sınaqdan çıxmış, formalaşmış ənənəsi yoxdur. Lakin son vaxtlar kollektivdə buna müəyyən cəhdlər göstərilir. Rejissor üslubları, əsaslandıqları ifadə vasitələri, pyes üzərində, aktyorlarla işləmə prinsipləri, hətta istinad etdikləri forma estetikaları bir-birindən tamamilə fərqlənən Nicat Kazımov, Kamran Şahmərdan, Namiq Ağayev akademik teatrda tamaşa hazırlayıblar. Nicat Kazımov italyan ədibi Eduardo de Filipponun «Kabuslar», Kamran Şahmərdan nasir-dramaturq Elçinin «Teleskop», Namiq Ağayev türk yazarı Sadıq Şendilin «Qanlı Nigar» dram əsərlərinə müxtəlif janrlarda quruluşlar veriblər. Ümidverən gənc rejissor Tural Mustafayev Vaqif İbrahimoğlunun dramaturq Mirzə Fətəli Axundzadənin «Lənkəran xanının vəziri» komediyasına verdiyi quruluşu bərpa edib. Hazırda Mikayıl Mikayılov Avkisenti Saqarelinin «Xanuma» məzhəkəsi, Gümrah Ömər fransız klassiki Viktor Hüqonun «Qadın məhəbbəti» («Mariya Tüdor» əsasında) faciəsi üzərinə çalışırlar.

İstək özlüyündə maraqlı və səmərəli görünür. Amma və di gəl ki, burada da çox həssaslıq tələb olunduğu bir qədər unudulub. Teatrın öz üslub-forma prinsipləri o dərəcədə cilalı, bitkin və estetik cəhətdən kamil olmalıdır ki, müxtəlif fərdi üslubların təzyiqinə tab gətirə bilsin.

Təəssüf doğuran cəhət odur ki, son on ildə akademik teatrın üslubunda ciddi və təhlükəli aşınmalar nəzərə çarpır. Müxtəlif fərdi üslublu rejissorların (Krılovun məşhur «Araba» təmsilində olduğu kimi) hərəsi akademik teatrın dəst-xəttini müxtəlif istiqamətlərə yönəltmələri nəzərə çarpır. Nəzərə çarpırsa, deməli üslub çoxluğunun məntiqsiz qarışdırılması teatrı üslubsuzluğa yuvarlandıra bilər. Nə qədər acı olsa da, daxilimdə bu rahatsızlığı doğuran səbəblərin çoxluğunun qorxulu və gələcək üçün təhlükəli reallığını görürəm...

Bu rahatsızlığın bəzi incə məqamlarını qabartmaq istərdim. Kamran Şahmərdanın «Teleskop» pyesinə verdiyi quruluşdan görünür ki, uzun illər Finlandiyada çalışan rejissor milli teatr estetikasından, milli düşüncə ruhundan bir qədər uzaq düşüb. Onun Avropa teatrlarının 30-40 il əvvəl istifadə etdikləri forma-ifadə vasitələrinə, texniki hoqqalara çağdaş don geyindirmək cəhdi özünü tam doğrultmayıb. Unutmaq olmaz ki, Elçin hətta postmodernist prinsipində yazdığı əsərlərində də milli mənəvi-əxlaqi dəyərlərə həssaslıqla yanaşan sənətkardır.

Namiq Ağayev ciddi bəşəri problemə (makro mühitə) fərdlərin psixoloji aləmindən (mikro mühitdən) pəncərə açmağı xoşlayan rejissordur. Amma və di gəl ki, bu istəyini, bədii mətnə bu cür yanaşma prinsipini tamaşa üçün müəyyənləşdirdiyi janrın poetika səciyyələrindən ayıranda mətləb və məqsədi alatoran görünür. «Qanlı Nigar» tamaşasında komediyanın mövzusundakı ictimai-sosial məna dəyərini ikinci plana keçirməsi və məsxərə oyun üslubuna daha çox aludəliyi rejissorun ayrı-ayrı incə tapıntılarına da bir qədər kölgə salıb. Ötən əsrin əllinci illərində rus sirkində müraciət olunan üslublardan (məsələn, Rafael Dadaşovun, Firəngiz Mütəllimovanın, Əlibala Nurun müxtəlif heyvan-müqəvva tərzində səhnəyə çıxmaları) istifadəsi Nigarın qanlı faciəsini ictimai kəsərdən salıb, satirik məsxərəni bir qədər dişsizləşdirib. Məncə rejissor bu vasitələri qroteski qatılaşdırmaq, sarkazmı tündləşdirmək məqsədi ilə edib, lakin nəticə tam istənilən kimi alınmayıb. Əslində isə Namiq Ağayev təxəyyülü qanadlı, fantaziyası geniş rejissordur və o da quruluş verdiyi teatrın yaradıcılıq qayəsinin mətləb və məzmununu, novatorluq üçün hansı ənənəyə söykənməyi daha dərindən duymağa çalışmalıydı.

Nicat Kazımov teatr duyumu geniş, ifaçıların plastikasına üstünlük verən, mövzuya güclü ictimai motiv aşılamağa cəhd göstərən, ifadə vasitələrində rəmzi-semantik mənalar axtarmağa çalışan rejissordur. İşgüzardır, hazırladığı tamaşalarda aktyor seçimində gözlənilməz addımlar ata və bunu inamla doğrulda bilir. Elə «Kabuslar» tamaşasında Elşən Rüstəmova (Alfredo), Münəvvər Əliyevaya (Mari), Sevinc Əliyevaya (Karmella), Aslan Şirinova (Qastone), Rəşad Bəxtiyarova (Rafello) tapşırdığı rolların bədii-estetik nəticəsi sevindiricidir. Sevinc Əliyevanın bu rolu, həmçinin «Qanlı Nigar»da onun Bacı, Tofiq Hüseynovun Laz, Rafael Dadaşovun Agah, «Sən həmişə mənimləsən»də Məsmə Aslanqızının Nargilə, Almaz Amanova ilə Hicran Nəsirovanın Nəzakət, Elnar Qarayevin Fərəcov surətlərinin səhnə həlli maraqlıdır.

Teatr rejissoru üçün çox vacib yaradıcılıq cəhdlərindən biri də aktyorların görünməyən, yaxud bir qədər kölgədə qalan istedadlarına yeni janr prinsiplərindən gur işıq sala bilməsidir. Bu baxımdan «Dirilən adam»da Nurəddin Mehdixanlının Bəbir, Əlibala Nurun Sarıqlı molla, Səidə Quliyevanın Çəpəl Suralı, «Ölüləri qəbiristanlıqda basdırın»da Ramiz Novruzovun Qaçaq Süleyman, Rövşən Kərimduxtun Cavanşir, İlyas Əhmədovun Nağı, Münəvvər Əliyevanın Həcər, «Lənkəran xanının vəziri»ndə Sabir Məmmədovun Teymur ağa, Laləzar Mustafayevanın Ziba xanım, Zemfira Nərimanovanın Şölə xanım, Aslan Şirinovun Heydər bəy, «Uçqun»da Mətanət Atakişiyevanın Qadın, «Sevən qadın»da Füzuli Hüseynovun Qalib və Müxbir, Mehriban Xanlarovanın Şölə, «Teleskop»da Şükufə Yusupovanın Qayınana, Firəngiz Mütəllimovanın «Varlı qadın»da Həvva, «Qanlı Nigar»da Nigar obrazlarındakı oyunlarında diqqəti cəlb edən yeni ifadə vasitələrilə rastlaşmağımız sevindiricidir. Elə burdaca onu da qürurla, razılıqla təsdiqləməliyəm ki, Firəngiz xanımın təkəbbürlü iddiadan, rol «cığallığından» uzaq olması yeni yaradıcılıq planında, təzə ampluada onun səhnə məlahətini qat-qat artırıb. Təəssüf doğuran isə akademik teatr kimi qüdrətli və möhtəşəm sənət ocağında belə sevindirici halların azlığıdır.

Zəngin və əlvan ifadə vasitələrinə yiyələnmiş Səidə Quliyeva, səhnədə düşünməyi bacaran Abbas Qəhrəmanov, emosiyalar bolluğunda üzən Mehriban Xanlarova, səmimiyyəti və məlahəti ifasına həzinlik və tamlıq gətirən Mətanət Atakişiyeva, gizli və dadlı yumorları olan, səhnədən şirinliklə baxılan Rövşən Kərimduxt və Anar Heybətov kimi səriştəli aktyorların repertuarda boş, işsiz qalmaları, yaxud imkanlarından qat-qat aşağı, şablon tipli, basmaqəlib rollarda səhnəyə çıxmaları məni darıxdırır. Belə xoşagəlməz məqamları görmək istəməzdim.

Soruşa bilərlər: bəs nəyi görmək istəyirəm? Cavab verim.

Rafiq Əzimov, Ramiz Məlik, Rafael Dadaşov, Şükufə Yusupova, Ramiz Novruzov, Zemfira Nərimanova, İlham Əsgərov, Laləzar Mustafayeva, Hicran Nəsirova kimi təcrübəli səhnə vurğunlarını yeni-yeni, gözlənilməz xarakterli rollarda görmək istəyirəm.

Hacı İsmayılovun və Əjdər Həmidovun kinoda qazandıqları uğurları teatrda da əldə etmək üçün onlara qayğıkeş rejissor diqqəti görmək istəyirəm.

Cəfər Namiq Kamalın və Tofiq Hüseynovun Gənc Tamaşaçılar, Sevinc Əliyevanın və Sənubər İsgəndərovanın Dövlət Gənclər, Telman Əliyevin Gəncə, Əlibala Nurun, Kazım Abdullayevin, Almaz Amanovanın və İradə Ağasıbəylinin Sumqayıt teatrlarında qazandıqları uğurların daha parlaq təkrarını Akademik teatrın səhnəsində görmək istəyirəm.

Nurəddin Mehdixanlıya, Bəsti Cəfərovaya, Sabir Məmmədova, Məleykə Əsədovaya, Laləzar Mustafayevaya onların yaradıcılıq imkanlarına uyğun olan, lakin istedadlarının gözlənilməz çalarlarını üzə çıxara biləcək rollar tapşırıldığını görmək istəyirəm.

Elxan Quliyev, Pərviz Bağırov, Sevil Xəlilova, Əminə Babayeva, Məzahir Cəlilov, Əlvida Cəfərov, Mirzə Ağabəyli kimi tipik-xarakterik rollarda, kiçik bədii personajların ifasında yetərli təcrübə qazanmış aktyorları yeni sınaq pillələrində görmək istəyirəm.

Gənclik çağları ilə vidalaşmağa hazırlaşan Elşən Cəbrayılovu, Şəlalə Şahvələdqızını, Dilarə Nəzərovanı, Kazım Həsənquliyevi, Vəfa Rzayevanı, Rəşid Səməndəri, Mətləb Abdullayevi bir qədər mürəkkəb dramatik-psixoloji imtahanlarda görmək istəyirəm.

Teatra on dörd illik zaman kəsiyində (1960-1974-cü illərdə) Həsən Turabov, Səfurə İbrahimova, Amaliya Pənahova, Şəfiqə Məmmədova, Səməndər Rzayev, Hamlet Xanızadə, Vəfa Fətullayeva, Fuad Poladov, Yaşar Nuriyev, Zərnigar Ağakişiyeva... kimi istedadları seçib onlara səhnədə əzəmətli meydan açan qeyrətli rejissor cəsarəti görmək istəyirəm.

Nəhayət, adlarını çəkdiyim aktyorlardan bəzilərini, adlarını çəkmədiyim, truppaya üzv olan gənc aktyorların xeyli qismini bir neçə ciddi sınaq imtahanından keçirib, «bağışla, sən akademik teatra yaramırsan» deyib, onlara çıxış qapısının göstərildiyini görmək istəyirəm...

* * *

Qayıdıram Nicat Kazımovun istedadı barədəki söhbətimin üstünə. Onun tapıntıların çoxluğuna aludə olub meyarı pozması tamaşanın ritm ahənginə ağırlıq gətirib, ictimai-sosial ləngəri azaldıb. Müəyyən bir tapıntı detal-ifadəni müxtəlif vəziyyətlərdə, ayrı-ayrı variasiyalarda işlətmək olar. Belə olmayan təqdirdə variasiya motivlərini təkrarçılıq üstələyir və hətta maraqlı tapıntılar da cansıxıcı görünür. Nicat Kazımovun quruluşunda hansısa erotik epizodu pantomima ilə göstərməsi estetik cazibədarlığını itirib, sönük görünür.

Bütün bunlara baxmayaraq, Nicat Kazımovun, Namiq Ağayevin, Gümrah Ömərin və Mikayıl Mikayılovun uğurlu, hətta hadisəyə çevriləcək rejissor uğurlarını görəcəyimə daxilən böyük inamım var. İnamıma işıq tutan isə onların istedadları və cəsarətli estetik forma və məzmun, poetik ifadə vasitələri axtarışlarında cəsarətli mövqe tutmalarıdır.

* * *

Akademik teatrın bir qisim istedadlı aktyor və aktrisalarına xas olan xoşagəlməz bir vərdişə öz münasibətimi bildirmək istəyirəm. Bu, bəzi istedadlı ifaçıların yeri gəldi-gəlmədi səsin qəltanına, gücünə, emosionallığın çılpaqlığına, daxili ehtirasın ölçüsüz, mətləbsiz təqdiminə əsaslanmaq vərdişləridir. Əgər ehtiras obrazın bədii təsvirinin gücləndirilməsinə bağlı deyilsə, bağırmaq personajın psixoloji ovqatından doğmursa, yalançı pafos romantik zəriflikdən məhrumdursa, bütün cəhdlərin heç bir səmərəsi olmayacaq. Belə halda istedad dada çatmır, xam at kimi ünvansız istiqamətə çapır. Gəlin, unutmayaq: bağıra-bağıra danışmaq, az qala boğazı cırıla-cırıla nəyisə bəyan etmək keçmişdə şahların küçə və meydan carçılarına xas olan cəhətlərdir.

Dediyim aktyor cığallığında, ərköyünlüyündə başqa bir qorxulu cəhət də var. Onlar üçün tamaşanın janrının vacib estetik prinsipləri, mövzunun məntiqi əsası, teatrın poetika səciyyələri önəmli görünmür. Hətta bəzən rejissorun mizan qurumlarına da səriştəsizcəsinə, hikkə ilə qarışırlar. İstəyirlər, onların mizanları mütləq avansenada (ön səhnədə) olsun, digər ifaçılar arxa planda dayansınlar. Əlbəttə, onlar mizanın məntiqi dəyərini, psixoloji tutumunu, daşıdığı emosional məna yükünü çox yaxşı bilirlər. Amma ərköyünlük və «mənəm-mənəmlik xəstəliyi», yersiz «liderlik» iddiası onların gözlərini bağlayır. Əvvəlki rəhbərliyin bir qədər laqeyd münasibəti bu xoşagəlməz, əslində əsl yaradıcılığa zərər vuran halın yaranmasına rəvac verirdi. Arzu edərdim təzə rəhbərlik bu vəziyyətlə mübarizədə də dönməz qətiyyət nümayiş etdirsin.

Hələlik «teatr içində teatr çıxaran» aktyorların adlarını çəkmək istəmirəm. Çünki onların bu xoşagəlməz vərdişlərinə son qoyacaqlarına ümidimi tam kəsməmişəm. Ancaq ürək ağrısı ilə nəzərlərinə çatdırmaq istəyirəm ki, kollektivin bütün üzvləri onların kimliklərini dəqiq bilirlər. Hətta öz istedadına, geniş mənada səhnə etikasına hörmət bəsləyən əksəriyyət sənətkarlar bu xasiyyətlərinə görə açıq və ya gizli şəkildə onlarla eyni tamaşada yöndaş olmaq istəmirlər...

* * *

Fuad Poladov böyük sənətdə ilk və uğurlu addımlarını Akademik teatrda atıb. Çox qısa müddətdə Aftandil («Darıxma, ana!», Nodar Dumbadze), Valeh, Savalan («Qəribə oğlan» və «Məhv olmuş gündəliklər», İlyas Əfəndiyev), Fərhad («Məhəbbət əfsanəsi», Nazim Hikmət), Ağarəfi («Şəhərin yay günləri», Anar), Cığatay («Yağışdan sonra», Bəxtiyar Vahabzadə), Mirzə Şəfi («Mənsiz dünya», Nəbi Xəzri), Zaur («Təhminə və Zaur», Anar), Makxit («Üç quruşluq opera», Bertold Brext və Kurt Vayl) kimi yaddaqalan rollar oynayıb. Hazırda Azərbaycan Dövlət Rus Dram Teatrında işləyən Fuad Poladov doqquz il əvvəl dəvətlə Akademik Milli Dram Teatrında Şekspirin «Hamlet» faciəsində Hamlet rolunu ifa edib. Bu yaxınlarda isə İlyas Əfəndiyevin «Sən həmişə mənimləsən» lirik-psixoloji dramında Həsənzadə obrazına orijinal səhnə həyatı verib. Hər iki tamaşanın quruluşçu rejissoru Azər Paşa Nemətdir. Qəribədir, görəsən Fuadın təkrarsız istedadını görmək üçün yalnız Azər Paşa olmaq lazımdır?.. Nəhayətdə isə, məncə, bu aktyorun doğma kollektivin truppasına qayıtmaq məqamı çoxdan çatıb. Fuad Poladovun, eləcə də akademik teatrda işləyən öncül aktyorların yaradıcılıq imkanları üzərində repertuar qurmağa dəyər.

* * *

Son bir ildə teatr vaxtilə repertuarda möhkəm yer tutmuş iki tamaşaya yeni quruluş verib. Biri İlyas Əfəndiyevin «Hökmdar və qızı» («Qarabağnamə» adı ilə), digəri isə «Sən həmişə mənimləsən» («Boy çiçəyi» adı ilə) pyeslərinin tamaşalarıdır. Burada rejissorların mövqeləri tamamilə fərqlidir. Azər Paşa Nemət «Boy çiçəyi»ni tamamilə yeni estetik prinsiplərdə, ilkin variantdan yer-göy qədər fərqli səhnə təfsirində hazırlayıb. Yaradıcılığına hörmət etdiyim Mərahim Fərzəlibəyovun «Hökmdar və qızı» əsərinə verdiyi birinci quruluşda kifayət qədər rejissor tapıntıları, maraqlı aktyor ifaları var idi. Təəssüf ki, əsərin yeni quruluşunda maraqlı tapıntılar az nəzərə çarpır.

Azər Paşanın yozumunun bəzi məqamları ilə barışmamaq, yaxud qabartdığı müəyyən mətləblərlə mübahisə etmək olar. Ancaq onun tamaşasının yenilik ruhu birmənalı şəkildə maraqlıdır, əsl yaradıcılıq cəhdi kimi dəyərləndirilə bilər. «Boy çiçəyi» XXI əsrin tamaşasıdır: yozum prinsipinə, ifadə vasitələrinin cazibədarlığına, tamaşanın

İlham Rəhimli

Mədəniyyət.- 2011.- 23 noyabr.- S. 10-11.