“Kino-dəstgah Tofiq”

Tağızadənin kadrarxası ən “krupnı-plan” ləqəbi...

Onu “kino-gen”, “kino-geniy”, “kino-zadə” və hətta hərdən, “kino-tum” adlandıranlar da olurdu, “Çay dəstgahı” (Mirzə Cəlil), “Şur dəstgahı” kimi tərkiblərin nə kimi pəsgah-pəstahlar ifadə etdiyini yaxşı bilənlər bu “sinema-adam”ın kinematoqrafiya aləminə (“əlbəsə”lərindən tutmuş, ta “göz-söz-yoz”, “məkan-fon-ton” həndəsələrinədək) necə bələd olmasından tam hali olduqları üçün onu belə hallandırırdılar...

O, böyük kino təsərrüfatının “qara işlər”inə çox yubanmasa da, müstəqil rejissorluq görəvinə bir qədər gec - otuz beş yaşında gəlmişdi. Amma artıq Ümumittifaq Dövlət Kinematoqrafiya İnstitutunun (Moskva) kinorejissorluq fakültəsini bitirmiş (1953), “Azərbaycanfilm” kinostudiyasında - zahirən “başıaşağı” təzə işçi kimi, daxilən isə çox yüksək fazalı bir energetika ilə fəaliyyətə başlamışdı.

7 fevral 1919-cu il təvəllüdlü bu diribaş “bakılı balası” öz qəribə əda-sədaları ilə ətrafına qaynar bir müasirlik, ustad bir gələcək vəd edirdi. O, bu “avans”-perspektivi 1955-ci ildə tamamlayıb böyük ekrana təhvil verdiyi “Görüş” filmi ilə təsdiqlədi. Deməli, sehrli “kino-zadə” həmin filmdəki “Rejissor: Tofiq Tağızadə” titri ilə sübut etdi ki, bu sirli aləmə xeyli gec gəlsə də, son dərəcə güc gəlib...

İştirakçı-tamaşaçı tandemi

Kinoşünaslarımızın ümumqənaətinə görə, Tofiq Tağızadə Azərbaycan kinosuna (bir qədər tərəddüdlə desək - bəzi məqamları ilə milli kinomuza) yeni nəfəs, orijinal baxış gətirmişdir; o, qapalı sovet zəmanəsinin kameralara yasaq məxfi nüanslarını da ekran “reklam”ına çıxarır, tamaşaçı ilə səssiz, bəzən pantomim-mimikal mükalimələrə girir, öz “mən”i ilə “özgə” ümum”sən”ləri üzbəüzləşdirir, ekran-salon “tərəf-müqabilləri” arasında problemlərin fövqəl-həll tandemini, sənət-cəmiyyət duallığını yaradırdı.

İlk rejissura işi olan “Görüş”dən və bu müxtəsər “giriş”dən sonra, güman edirəm, onun çox məqamlarda nail olduğu “tamaşaçılıq tandemi” yaratma kimi özünəməxsusluğu barədə arxayınçılıqla bəhs etmək olar.

Öncə bu “həmcins” üzv-sözün açması. Yəni “iştirakçı-tamaşaçı”lıq ifadəsində iki tərəf ehtiva olunur - ekranın “o tayındakılar” (aktyorlar) və bu tayındakılar (biz). Məndə belə bir ehtimal yaranıb ki, seans zamanı bu “tərəf”lər arasında, az qala, proporsional bir izləmə situasiyası yaşanır; biri bilavasitə, o biri bilvasitə. Qəribə səslənsə də deyim ki, Tofiq Tağızadə bütün filmlərində gözə işləyib, baxışlar dramaturgiyası yaradıb. Onun özünün seçdiyi aktyorlarda və əlbəttə, ssenarilərə əsaslanaraq yaratdığı obrazlarda baş “qəhrəman” gözlər, baxışlar, bütün psixolojilikləri sərf-nəzər edən nəzərlərdir. Sözsüz ki, bunların təqdimatında kino-operatorun da rolu az deyil, ancaq axı, baş proqram-layihə sahibi rejissordur! İndi gəlin bu sayaq nümunələrə elektron-media vasitələrindən tam fərqli olan qəzet, yazı-pozu imkanları daxilində baxaq. Bəri başdan bunu da deyim ki, sözügedən nüans onun çəkdiyi on üç filmin hər birində qabarıq alınıb - yəni bu seçimdə heç bir xəyali-əyani püşkə ehtiyac yoxdur. Və yəqin ki, o filmlərin hər birindən göz önünə çəkib “göstərəcəyimiz” o ən dramaturji əzaların iki-üçündən artığına da ehtiyac yoxdur.

“Arşın mal alan” (1965). Bu filmdəki Gülçöhrə ilə Əsgəri istisna edək (çünki təbii, bütün enerji, maddi-mənəvi maya baş qəhrəmanlara qoyulur!). Bütün xəyal-göz diqqətimizi qulluqçu Tellinin, qardaşqızı Asyanın və nökər Vəlinin gözlərinə yönəldək. Gözümüzü çəkmədən fikirləşək: əgər bu minbir sözlü gözlər olmasaydı (və ya məsələ yalnız aktyorların “dubl”larsız baxışları ümidinə qalsaydı), o iki qızın qəlblərindəki ər umu-həsrəti, ailə arzu-murazlarını təkcə sözün bəyanı ilə bu qədər heyrətamiz reallıq və əlahəzrətamiz sentimentallıqla qavraya biləcəkdikmi?

“Dədə Qorqud” (1975). “Qoşa badam sığmayan dar ağızlım”, “bəy ərənlər, “dünya-mənimdir” - deyənlər”, “xanım, hey!” və sair belə-belə gözəl kəlmələr, saysız kəlamlar, sözlər. Bəs, digər saysız-hesabsız məsələləri, həcm darlığı üzündən ssenarist qələmindən “yayınmış” mətləbləri necə verməli? Əlbəttə, rejissorun fəhm-fantaziya “göz”ləri ilə! Buradakı yaramazlıq, rəzillik eşqi ilə parlayan, xislət alçaqlıqlarını sənət yüksəkliklərinə qaldıran bir cüt gözü görürsüzmü? Bu, Yalıncığın bərəlmişləri!

Bir də kirpik-kadr çalın və “nə ağlarsan, nə sızlarsan, nə bozlarsan” simfoniyası bəstələyən baxışlara baxın. Onun dili ekranın “o tay”ındakı dustaq “tamaşaçı”ya “oğul, oğul!..” deyir, gözləri isə “bu tay” tamaşaçılara - xalqa “göz yaşlarına gömül, “mərə kafir”lərin bizə verdiyi tarixi zülmlərdən ayıl, bir ol, yüzbir doğul!..” Bu, Dədəmizin “evdən çıxıb yürüyəndə sərv boylum” dediyi gözəlin - “boyu uzun Burlaxatun”un bəbəkləri!..

Növbəti “göz ovu” məsələsini belə başlamaq istərdim: “Uzaq sahillərdə”ki (1958) gözlərdən heç nə yayınmayıb. Özü də buradakı gözlər seyri-təsviri dialoqdan çox, qeyri-tətbiqi monoloq ərz edirlər. Əksəriyyəti konspirativ (“konslagerativ” termini də keçdi könlümdən) “status”lu baxışlar - Anjelika-Mixaylo kirpik-körpülü nəzərlər istisna edilməklə. Mayor Şulsun “şeytandır, iblisdir!”, Mazellinin “...deyərsən sinyor Ma “Faust”u ucadan oxuyurdu”, Rosselininin “Oo... xatırladım, gül satan qız”, Luicinin “Həmin dalğa, həmin koordinat” və sonda Veselinin atasının Mehdiyə “Yox, mən də səninlə qalacağam!” epizodlarındakı gözlərin hər biri müstəqil bir kino-baxış vahidi, göz-söz tandemi qalereyası təsiri bağışlayır.

“Fikirarxası”lar...

Kino-tele studiya və yazı-pozuçuluqda tez-tez işlədilən “kadrarxası”, “mətnaltı”, “şüuraltı” kimi sözlər var ki, onlardan birini də - Tofiq Tağızadə fəndlərinə rəğmən bəndəniz “icad” edir: “fikirarxası”. Açması çox da asan olmayan bu “termin”in düyünü Tağızadə filmlərindən beş-üç epizodun misal gətirilməyinə bənddir ki, tam aydınlaşsın.

Həmin epizodları gözlərimiz önünə gətirərkən, gərək o filmlərin yaradıldığı dövrün cövri-cəfalarını da xatırlayaq. Məsələn, 1959-cu ildə çəkdiyi “Əsl dost” filmində onun bəlli “dost” haqda “milli” sovet tostu deməkdən başqa nə çarəsi ola bilərdi? “Babamızın babasının babası” (1981). Buradakı məzlum babanın sinninin “Lenin baba”mızın yaşından da artıq olduğunu vermək üçün quzu mələrtisindən başqa, daha nə kimi “tryuk”a əl atmaq olardı?

Onun filmlərinin çoxusunda bəzən məsələnin “astar”ı - məxfi milli fikirarxasılar - üzündən daha mənalı, daha güclüdür. “Yeddi oğul istərəm”dəki (1970) kino-tənqidin də çox müzakirə və mülahizələr yürütdüyü məqamlar isə xüsusi vurğuya layiqdir. Bəziləri Gəray bəyin özünü güllələdiyi epizodda onun (əslində, bəyliyin) içəri girib qapını bağladığı (yəni keçmişin “kitabının bağlanması”) an ilə komsomol Bəxtiyarın - bolşevizmin - digər bir qapını açması anını rejissorun sovetlərin perspektivini təsdiq tryuku kimi aşqarlayır. Amma elələri belə bir nüansı da etiraf etmirlər ki, rejissor burada “bir şirinin xatirinə yüz acı” məsəlini göyərdib. Yəni yeddi komsomol “yoldaş”ın bir bəyə gücü yetməməsi, üstəlik, o bəyin özünə açdığı atəşdən də bərk və öldürücü səslənən qəhqəhəsi (və hələ onun “komsomol kişi”sinin qadına əl qaldırması)!

Gəlin, onun “Uzaq sahillərdə” kino-şedevrinə bir də yanaşaq. Həm də ona görə ki, Tofiq Tağızadənin özü də kinoya - bu böyük sənət ocağına müharibə alovlarından keçib gəlmiş, barmaqlarından birini səngərdə qoyub qayıtmışdı. Bu filmdə isə belə bir milli sənət “barmağı” da var ki, çoxları hələ o vaxtlar da bunun fərqinə varmamışdı. Bu, bizim doğma Mehdi -“Mixaylo”muzu, bir çox rusofil rejissorlar kimi yarısovet (rus) balası kimi yox, tərtəmiz Azərbaycan övladı kimi təqdim edilməsi cəsarətliliyindən ibarət bir ibrət! Nə vardı - ssenaridən kənara çıxıb, “Mixaylo”ya bir-iki kəmərbəstə quraşdırıb, onun “böyük qardaş” filiallarını yaratmağa...

...Hər zaman onun filmlərinin əvvəli, bu yazı-“filmin sonu”...

Tahir Abbaslı

Mədəniyyət.- 2012.- 10 fevral.- S. 10.