Tofiq Tağızadə - Azərbaycanın böyük ekran aləmində “krupnı-plan” kino-zadə...

Onun ləqəblərindən biri idi “kino-zadə”. Ayrıca bir “Tofiq Tağızadə çağı” yaşanıb Azərbaycanın kinematoqrafiyası tarixində. Həmin çağlarda o, “zakadr” əhalinin çoxusunun xəbərsiz olduğu perspektiv-konspirativ nüanslar, səsi sonralar çıxası çox epizodlar verib kino-kadrlarda. Flaqman-kameraman kimi də ad-san qazanıb, fenomenal rejissor, universal kino xadimi kimi də.

“Kino-dəstgah”, “kino-geniy”, hətta hərdən, “kino-tum” tandemləri ilə adlandırırdılar onu. “Çay dəstgahı”, “Şur dəstgahı” kimi tərkiblərin nə pəsgah-pəstahlar ifadə etdiyini yaxşı bilənlər bu “sinema-adam”ın kinematoqrafiya aləminə (“əlbəsə”lərindən tutmuş, ta “göz-söz” “çöz-yoz”, “zaman-məkan”, “fon-ton” həndəsələrinədək) necə bələd olmasından tam hali olduqları üçün onu belə hallandırırdılar...

Sözümü (lətifəsi “gəlişigözəl” ifadəsindən iraq) bir yarımbaşlıqla davam etmək istəyirəm: -

Gəlişiözəl...

Bəli, sənətkarlığı da, həyatı da xeyli qəribəliklərlə müşahidə olunmuş Tofiq Tağızadənin gizli “ilk”, açıq ömürlük məhəbbət işinə gəlişi də sıradanbir qəbilli olmayıb. O, böyük kino təsərrüfatının “qara işlər”inə çox yubanmasa da, müstəqil rejissorluq görəvinə bir qədər gec - otuz beş yaşında gəlib. Amma artıq Ümumittifaq Dövlət Kinematoqrafiya İnstitutunun (Moskva) kinorejissorluq fakültəsini bitirmiş (1953), “Azərbaycanfilm” kinostudiyasında - zahirən “başıaşağı” təzə işçi kimi, daxilən isə çox yüksək fazalı bir energetika ilə fəaliyyətə başlayıb. Özü də - 7 fevral 1919-cu il təvəllüdlü bu diribaş “bakılı balası” öz qəribə əda-sədaları ilə ətrafına qaynar bir müasirlik, ustad bir gələcək vəd edərək gəlib. Bu “avans”-perspektivi 1955-ci ildə tamamlayıb böyük ekrana təhvil verdiyi “Görüş” filmi ilə təsdiqləyib. Həmin filmdəki “Rejissor: Tofiq Tağızadə” titri ilə sübut edib ki, bu sirli aləmə xeyli gec gəlsə də, son dərəcə güc gəlib.

Yuxarıda bir termin işlətdim: -

Tandem

Ekranyönüm yazarlarımızın, kinoşünaslarimizin ümumqənaətinə görə, Tofiq Tağızadə Azərbaycan kinosuna (qaçılmaz sovetizm-sosializm qatqarları tərəddüdü ilə desək - milli kinomuza) özünəməxsus yeni nəfəs, orijinal baxış gətirmişdir. O öz istedadı sayəsində qapalı sovet zəmanəsinin kameralara yasaq etdiyi milli duyğularımızı, məxfi nüanslarımızı da ekran “reklam”ına çıxarır, tamaşaçı ilə səssiz, bəzən pantomim mükalimələrə girir, böyük sənət vəhdətli “mən”i ilə bütün statik-statistik ümum”sən”ləri üzbəüzləşdirir, ekran-salon “tərəf-müqabilləri” arasında problemlərin fövqəl-həll tandemini, sənət-cəmiyyət duallığını yaradırdı.

Deməli, ilk rejissura işi olan “Görüş”dən və bu müxtəsər “giriş”dən sonra, güman edirəm, onun çox məqamlarda nail olduğu “kinoçuluq-tamaşaçılıq” tandemi yaratma kimi özünəməxsusluğu barədə arxayınçılıqla bəhs etmək olar.

Öncə bu “həmcins” üzv-sözlərin açması. Yəni bu birləşmədə iki tərəf ehtiva olunur - ekranın “o tayındakılar” (aktyorlar) və bu tayındakılar (biz). Məndə belə bir ehtimal yaranıb ki, kino-seans zamanı bu “tərəf”lər arasında, az qala, proporsional bir izləmə situasiyası yaşanır; biri bilavasitə, o biri bilvasitə. Qəribə səslənsə də deyim ki, Tofiq Tağızadə bütün filmlərində gözə işləyib, baxışlar dramaturgiyası yaradıb. Onun özünün seçdiyi aktyorlarda və əlbəttə, ssenarilərə əsaslanaraq yaratdığı obrazlarda baş “qəhrəman” gözlər, baxışlar, bütün psixolojilikləri sərf-nəzər edən nəzərlərdir. Sözsüz ki, bunların təqdimatında kinooperatorun da rolu az deyil, ancaq axı, baş proqram-layihə sahibi rejissordur! İndi, gəlin, bu sayaq nümunələrə elektron-media vasitələrindən tam fərqli olan qəzet, yazı-pozu imkanları daxilində baxaq. Bəri başdan bunu da deyim ki, sözügedən nüans onun çəkdiyi on üç filmin hər birində qabarıq alınıb - yəni bu seçimdə heç bir xəyali-əyani püşkə ehtiyac yoxdur. Və yəqin ki, o filmlərin hər birindən göz önünə çəkib “göstərəcəyimiz” o ən dramaturji əzaların iki-üçündən artığına da ehtiyac yoxdur.

Filmləri barədə fraqmentlər

“Arşın mal alan” (1965). Bu filmdəki Gülçöhrə ilə Əsgəri istisna edib (çünki təbii, bütün enerji, maddi-mənəvi maya baş qəhrəmanlara qoyulur!), bütün xəyal-göz diqqətimizi qulluqçu Tellinin, qardaşqızı Asyanın və nökər Vəlinin üz-gözlərinə yönəldək. Gözümüzü çəkmədən fikirləşək: əgər bu minbir sözlü gözlər olmasaydı (və ya məsələ yalnız aktyorların “dubl”larsız baxışları ümidinə qalsaydı), o iki qızın qəlblərindəki ər umu-həsrəti, ailə arzu-murazlarını təkcə sözün bəyanı ilə bu qədər heyrətamiz reallıq və əlahəzrətamiz sentimentallıqla qavraya biləcəkdikmi?

“Dədə Qorqud” (1975). “Qoşa badam sığmayan dar ağızlım”, “bəy ərənlər, “dünya-mənimdir” - deyənlər!”, “Xanım, hey!” və sair bu kimi gözəl kəlmələr, saysız kəlamlar, sözlər. Bəs, digər saysız-hesabsız məsələləri, həcm darlığı üzündən ssenarist qələmindən “yayınmış” mətləbləri necə verməli? Əlbəttə, rejissorun fəhm-fantaziya “göz”ləri ilə! Buradakı yaramazlıq, rəzillik eşqi ilə parlayan, xislət alçaqlıqlarını sənət yüksəkliklərinə qaldıran bir cüt gözü görürsüzmü? Yalıncığın bərəlmişlərini deyirəm...

Bir də kirpik-kadr çalın və “nə ağlarsan, nə sızlarsan, nə bozlarsan” simfoniyası bəstələyən baxışlara baxın. Onun dili ekranın “o tay”ındakı dustaq “tamaşaçı”ya “oğul, oğul!..” deyir, gözləri isə “bu tay” tamaşaçılara (xalqa) belə-belə fikirlər aydırır: “göz yaşlarına gömül, “mərə kafir”lərin bizə verdiyi tarixi zülmlərdən ayıl, bir ol, yüzbir doğul!.. Bu söylənməz sözləri Dədəmizin “evdən çıxıb yürüyəndə sərv boylum” deyə öydüyü gözəlin - “boyu uzun Burlaxatun”un bəbəkləri nəql edir...

Növbəti “göz ovu” məsələsini belə başlamaq istərdim: “Uzaq sahillərdə”ki (1958) gözlərdən heç nə yayınmayıb. Özü də buradakı gözlər seyri-təsviri dialoqdan çox, qeyri-tətbiqi monoloq ərz edirlər. Əksəriyyəti konspirativ (“konslagerativ” termini də keçdi könlümdən) “status”lu baxışlar - Anjelika-Mixaylo kirpik-körpülü nəzərlər istisna edilməklə. Mayor Şulsun “şeytandır, iblisdir!”, Mazellinin “...deyərsən sinyor Ma “Faust”u ucadan oxuyurdu”, Rosselininin “Oo... xatırladım, gül satan qız”, Luicinin “Həmin dalğa, həmin koordinat” və sonda Veselinin atasının Mehdiyə “Yox, mən də səninlə qalacağam!” epizodlarındakı gözlərin hər biri ayrılıqda müstəqil bir kino-baxış vahidi, ansamblda isə mükəmməl göz-söz qalereyası təsiri bağışlamırmı?..

Və canlı həyat pavilyonlarından, o dövrlərdə (elə həmişə) kino-teatr salonlarından, tele-ekran qarşılarından eşidilən -

“Zakadr” səs-sözlər...

Kino-tele studiya və yazı-pozuçuluqda tez-tez işlədilən “kadrarxası”, “mətnaltı”, “şüuraltı” kimi sözlər var ki, onlardan birini də - Tofiq Tağızadə fəndlərinə rəğmən bəndəniz “icad” edir: “fikirarxası”. Açması çox da asan olmayan bu “termin”in düyünü Tağızadə filmlərindən beş-üç epizodun misal gətirilməsinə bənddir ki, tam aydınlaşsın.

Həmin epizodları gözlərimiz önünə gətirərkən, gərək o filmlərin yaradıldığı dövrün cövri-cəfalarını da xatırlayaq. Məsələn, 1959-cu ildə çəkdiyi “Əsl dost” filmində onun bəlli “dost” haqda “milli” sovet tostu deməkdən başqa nə çarəsi qalırdı? “Babamızın babasının babası”ndakı (1981) məzlum babanın sinninin “Lenin baba”mızın yaşından da artıq olduğunu vermək üçün quzu mələrtisindən başqa, daha nə kimi “tryuk”a əl atmaq olardı?

Onun filmlərinin çoxusunda bəzən məsələnin “astar”ı üzündən (məxfi milli “fikirarxası”lar ehtiyacı üzündən) daha baha, daha güclüdür. “Yeddi oğul istərəm”də (1970) yürütdüyü məqamlar isə (kino-tənqidin də gəldiyi mülahizələrə uyğun) xüsusi vurğuya layiqdir. Bəziləri Gəray bəyin özünü güllələdiyi epizodda onun (əslində, bəyliyin) içəri girib qapını bağladığı (yəni keçmişin “kitabının bağlanması”) an ilə komsomol Bəxtiyarın - bolşevizmin - digər bir qapını açması anını rejissorun sovetlərin perspektivini təsdiq tryuku kimi aşqarlayır. Amma elələri belə bir nüansı da etiraf etmirlər ki, rejissor burada “bir şirinin xatirinə yüz acı” məsəlini göyərdib. Yəni yeddi komsomol “yoldaş”ın bir bəyə gücü yetməməsi, üstəlik, o bəyin özünə açdığı atəşdən də bərk və öldürücü səslənən qəhqəhəsi (və hələ “komsomol kişi”sinin qadına əl qaldırması)!

Gəlin, onun “Uzaq sahillərdə” kino-şedevrinə bir də yanaşaq. Həm də ona görə ki, Tofiq Tağızadənin özü də kinoya - bu böyük sənət səltənətinə müharibə alovlarından keçib gəlmiş, barmaqlarından birini səngərdə qoyub qayıtmışdı. Bu filmdə isə belə bir milli sənət “barmağı” da var ki, çoxları hələ o vaxtlar da bunun fərqinə varmamışdı. Bu, bizim doğma Mehdi -“Mixaylo”muzu, bir çox rusofil rejissorlar kimi yarısovet (rus) balası kimi yox, tərtəmiz Azərbaycan övladı kimi təqdim edilməsi cəsarətliliyindən ibarət bir ibrət! Nə vardı - ssenaridən kənara çıxıb, “Mixaylo”ya bir-iki “qardaş sovet” kəmərbəstələri qoşub-quraşdırıb, onun “böyük qardaş” filiallarını yaratmağa...

...Hər zaman onun filmlərinin əvvəli, bu yazı-“filmin sonu”...

Tahir Abbaslı

Mədəniyyət.- 2014.- 7 fevral.- S. 11.