Qrotesk və sovet gerçəkliyi

“Abşeron məktəbi” estetikasının nonkonformist yükü

Qrotesk təsvirlər klassik mənada gerçəkliklə təxəyyülün qoşalaşmasından yaranan bədii obraz kimi qəbul edilsə də, zamanın axarı bunun sadəcə müxtəlif əsrlərin divar rəsmlərində müşahidə olunan təsvirlərinin qəribəliyinin əldə olunması ilə bağlı olmadığını təsdiqləmişdir. Zamanında yalnız “qəribəlik” əlaməti kimi dəyərləndirilən qrotesk, tədricən müxtəlif yaradıcıların özünüifadəsində güclü bədii silaha çevrilmişdi.

Əgər bu prosesin Azərbaycanın da daxil olduğu keçmiş SSRİ məkanında təşəkkülünə nəzər yetirsək, onda onun ötən əsrin otuzuncu illərində Rusiyanın Peterburq (Leninqrad) və Moskva şəhərlərində yarandığını deməliyik. Etiraf edək ki, bu günə kimi də məzmun tutumu çoxlarında suallar doğuran “Qara kvadrat” o dövrdə Rusiya bədii məkanından Qərbə uzanan cəlbedici “üslublar körpüsü”nün aparıcı dayağına çevrilmişdi.

Amma sovetlər ölkəsinin ictimai-siyasi sistemi bədii məkanın məcburi idarə mexanizminə çevrilən “sosialist realizmi”nin bütün mənalarda hegemonluğunu diktə edirdi. Bu mənada ÜKP(b) MK-nın “Ədəbi-bədii təşkilatların yenidən qurulması haqqında” 23 aprel 1932-ci il tarixli qərarının ictimailəşdirilməsi sovet hökumətinin bütün bədii məkanı öz nəzarəti altına götürməsi demək idi. Bundan sonra fəaliyyətlərində pərakəndəlik duyulan insanların vahid yaradıcılıq ittifaqlarında birləşdirilməsi baş verdi ki, bu da həmin nəzarətin təşkilat formasında əyaniləşməsi oldu. Muzeylərdən və sərgi salonlarından “sosialist realizmi”nin “tələb”lərinə cavab verməyən əsərlərin təcrid olunması da ideoloji mübarizənin alt qatının görüntüsü oldu. Beləliklə, öz addımları ilə yaradıcılar arasında nonkonformist istiqamətin yaranmasına təkan verən kommunist rejimi bununla həm də SSRİ məkanında eyni vaxtda rəsmi və qeyri-rəsmi incəsənətin yaranmasını şərtləndirdi. Bütünlükdə andeqraundluğu danılmaz olan həmin incəsənət nümunələri həm də ilk “sandıq rəssamlığı” (söz adamları arasında buna “sandıq ədəbiyyatı” deyirlər) nümunələrinin yaranmasına yol açdı...

Sovet Azərbaycanında da təsviri sənətin tədrisi və təbliği istiqamətində görülən tədbirlər bir tərəfdən yeni yerli rəssam kadrların hazırlanmasına, onların estetik zövqünün və dünyagörüşünün formalaşmasına xidmət edirdisə, digər tərəfdən təhsilin milli köklərdən ayrı düşməsinə, rus-sovet rəssamlığına yaxın prinsiplər üzərində qurulmasına səbəb olurdu. Moskvanın bu düşünülmüş siyasəti bir qədər sonra, incəsənətin bütün sahələrində olduğu kimi, təsviri sənətdə də öz xoşagəlməz nəticələrini göstərdi. Yerli rəssamlıq məktəbinin yetirmələri olan gənc kadrların ilk on ildə milli bədii ənənələrdən faydalanaraq işlədiyi və sərgiyə təqdim etdikləri ilk əsərlər kommunist ideoloqlar tərəfindən burjua incəsənətinə meyillilik, onun təbliği kimi qiymətləndirilib tənqid edildi.

Əslində isə Ələkbər Rzaquliyevin “Zorxana” (1926) və “Azərbaycan qadını” (1926), Adil Qazıyevin “Dəmirçilər” (1929), Salam Salamzadənin “Gəncə toxuculuq fabriki” (1930) və “Fabrikin sap sexi” (1930), Qəzənfər Xalıqovun “Qadınlar şöbəsi” (1930) əsərlərindəki bədii stilizə, dekorativ və lakonik rəng çalarları bir çoxlarının düşündüyü kimi, Qərb rəssamlığından gəlmə əlamətlər olmayıb, bilavasitə klassik Azərbaycan miniatürünün üslub prinsipləri və estetikası ilə səsləşən məziyyətlər idi. Həmin əsərlər 1930-cu (Bakı) və 1933-cü illərdə (Bakı və Moskva) təşkil olunan Azərbaycan incəsənəti sərgilərində uğurla nümayiş olunmuşdu.

O dövrdə təsviri sənəti cəmiyyətə ideoloji təsir vasitəsinə çevirmək sistemin başlıca istəyi idi. “Təsviri sənət proletariata xidmət etməli, sosializm hüququnun genişlənməsinə yardım etməli, sosializm cəmiyyətinin qurulması işində proletariatın sinfi mübarizə vəzifələrinə xidmət etməlidir” (İnqilabçı Təsviri Sənət İşçilərinin Azərbaycan Cəmiyyətinin 1930-cu ildə keçirdiyi I sərginin kataloqundan) kimi hökmə bənzər fikri, cəmiyyətə hər şeyi diktə etməyə öyrənmiş kommunist ideoloqların bu məsələdə başqa cür düşünməyəcəklərinə işarə idi. Buna baxmayaraq, gənc rəssamlar sona qədər inandıqları milli sənət prinsiplərindən əl çəkməyərək yeni-yeni əsərlər yaratmaqda idilər. Bunu Firdovsinin anadan olmasının 1000 illiyinə (1934) həsr edilmiş tablolardan da görmək mümkün idi. Q.Xalıqov, S.Salamzadə və R.Mustafayevin Firdovsi dünyasını rənglərdə tərənnüm edən əsərlərində Şərq ruhunu əks etdirən bədii-estetik məziyyətlər çox qabarıq görünürdü.

Bu yerdə əlavə edək ki, həmin yubiley sərgisində gənc yaradıcıların milli ruhlu əsərlər nümayiş etdirməsi onlara yönəlik təpkilər də doğurdu. O vaxtlar belə əsərlərin “Qərbin təbliği” kimi dəyərləndirilməsi dolayısı ilə gənclərin axtarışlarına dəstək verilmədiyinə xəbərdarlıq idi. Artıq Sovet İttifaqında kütləvi repressiyalar dövrü başlamışdı. Ədalətli olub-olmamasından asılı olmayaraq sovet rejiminin əleyhinə söylənilən hər hansı sözə görə, bəzən də şərləmə, böhtan yolu ilə ölkənin işıqlı simaları həbsxana barmaqlıqları arxasına atılır, “xalq düşməni” damğası vurulmaqla güllələnir, ya da SSRİ-nin ucqar guşələrinə sürgün edilirdilər. Böyük ümid bəslənən gənc Ələkbər Rzaquliyev məhz bu cür münasibətin nəticəsində o illər repressiyasının qurbanlarından biri oldu və ömrünün 28 ilini həbsxanada, sürgündə keçirdi...

Lakin Stalinin vəfatı (1953) ilə yenilənən ölkə rəhbərliyi “Xruşşov mülayimliyi”ni sərgilədi və nonkonformist sənət tətbiq olunmuş qadağalardan azad hesab olundu. Əslində, bu rəsmi “azadlıq” yarımçıq idi və onun tətbiqinə yalnız gənclər üçün – onların beynəlxalq miqyasda SSRİ-ni təmsil etmək üçün əsərlər yaratması üçün icazə verilmişdi.1962-ci ildə “Moskva Rəssamlar Təşkilatının 30 illiyi” sərgisinin N.S.Xruşşovun göstərişi ilə dağıdılması da elə həmin yarımçıqlığın nəticəsi oldu. Başqa sözlə desək, bundan sonra yaradıcılıqları arzuolunmaz hesab olunan nonkonformistlərin qapalı fəaliyyət dövrü başlandı. Odur ki, min bir əziyyət bahasına ictimailəşdirilən 1967, 1974, 1975, 1976, 1978-ci il sərgilərindən sonra iştirakçılarının “KQB” nəzarətinə alınması zamanında onların bir qisminin mühacirət etməsinə səbəb oldu...

Bakını bədii proseslərin qızğınlığına görə Moskva və Leninqradla müqayisə edə bilməsək də, əslində, sonralar milli rəssamlığımızın qürurverici səhifəsinə çevriləcək “Abşeron məktəbi” təmsilçilərinin əllinci illərdə “əyalət”də elədikləri zamanına görə bənzərsiz idi. Belə ki, onların milli koloritə bələnmiş qrotesk nümunələrində “sosialist realizmi” bədii prinsipinə arxa çevirmələr kifayət qədər duyulan idi. Müxtəlif yaşlı bu sənət fədailərinə Mircavad Mircavadovun liderlik etməsi də təsadüfi deyildi. Hələ məşhur “Əzimzadə məktəbi”ndə tələbəliyi zamanı P.Sezanın “Pyer və Arlekin”inə vurulan gənc rəssam sovet təhsil ocaqlarında oxumağın mənasızlığı qərarına gəlmişdi. Odur ki, yaşıdları Leninqraddakı Rəssamlıq Akademiyasına qəbul olmaq arzusu ilə şimala yollananda, o, Ermitajda P.Sezan və digər mütərəqqi dünya rəssamlarının sənət estetikasını öyrənməyə və yaradıcılığına tətbiq etməyə üstünlük vermişdi.

Zamanında bütün yaradıcıların başının üzərindən “Damokl qılıncı” kimi asılmış “sosialist realizmi” bədii prinsipinə nümayişkarcasına etirazını bildirən və dissidentlik nümayiş etdirən Mircavadın əsərlərinin estetikasında qəribə bir “aysberq”lik vardı. Çəkdiyi divlərin və şeytanların qəribəliyini nə qədər qrotesklə əsaslandırmaq mümkün idisə, nağıllardan “boylanan” bu varlıqların bədii şərhində etiraz nümayişi də duyulan idi. Başqa sözlə desək, qrotesklə ifadə olunan məna-məzmun yükü alt qatlı, “aysberq” tutumlu idi. Əslində, irili-xırdalı bu tablolardan “boylanan” obrazların cəlbedici qəribəliyi rəssam üçün bədii vasitə idi. Bu qorxulu “əcaiblik” ona yalnız zahirinə görə gərəkli idi, başlıca müəllif istəyi isə onların batininə hopdurulan düşündürücü-fəlsəfi və nonkonformist məna-məzmun yükünü “sirr qatı”na bələmək idi. Əsərin nədən bəhs etdiyi onun özünə və xiridarlarına, elə bədxahlarına da yaxşı məlum idi.

Mircavadın əqidə dostlarının əsərlərində də belə çoxqatlılıq mövcud idi. Təbii ki, süni “fəhlə-kəndli birliyi” üzərində yüksələn insafsız rejimlə başqa cür “danışmaq” sadəcə mümkünsüzdü. Düzdür, artıq zaman bambaşqaydı. Rejimi sevməyənlərə yönəli açıq repressiya və Sibirə sürgün başqa təzyiq vasitələrilə əvəzlənmişdi. Müstəqil düşüncəli yaradıcı insanları çörəklə imtahana çəkmək kimi qeyri-insani metod vardı. O dövrdə “Abşeronçular”ı sərgi salonlarına buraxmamaq, əsərlərini almamaq zamanında fiziki təzyiqlərdən də betərdi...

Taleyini rənglər dünyasına bağlamış bu yaradıcılar yaş etibarilə müxtəlif idilər. Amma oxşar məslək və əqidə adamı idilər. Həyata “antisovet” baxışı sərgiləməkdə suçlandırılan Mircavad və əqidə dostlarını (T.Cavadov, M.Zeynalov, R.Babayev, Ə.Əliyev, F.Xəlilov, R.Muradov, K.Əhməd və s.) birləşdirən gerçəkliyi müstəqil gözlə, amma fərqli estetika ilə dəyərləndirmək istəyi idi. “Abşeronçular”ın qroteski həm sələfləri – Orta əsrlərin miniatürçülərinin əsərlərindəki şərhdən, həm də kommunist rejiminin insani münasibətlərinin öz üzərində hiss etmiş Əşrəf Murad magik realizmindən fərqli idi. Odur ki, bu sənət fədailərinin klassik qroteskə yeni və kəskin çalarlar əlavə etmələri danılmazdır.

Onların fəaliyyəti barədə fikir söyləyənlər çox vaxt dəstxətlərində səhvən oxşarlıq və vahid estetika ifadəsi axtarırlar. Məsələn, impressionistlərdə, postimpressionistlərdə olduğu kimi, kubizm və sürrealizmdə açıq-aydın görünənlər kimi. Amma məsələ burasındadır ki, “Abşeronçular”ı birləşdirən hansısa dəst-xətt oxşarlığı yox, sosializmin tüğyan etdiyi şəraitdə onun ideologiyasına arxa çevirmək, bu yöndə əqidə birliyi, dünyaya fərqli baxış, mövzu seçimi, süni pafosdan uzaq ifadə səmimiliyi və təbiilik nümayiş etdirmək xüsusiyyəti idi. Doğrudan da, bu rəssamların Abşeronun gülbecərənlərini, at və öküz nallayanlarını, abqora və bəhməz hazırlayanlarını, əncir qurudanlarını, çərpələng uçurdan və ulaq minən uşaqlarını, qırmızı bayraq uğrunda mübarizə sırasına daxil edilməyən insan fəaliyyətini kətan üzərində bədiiləşdirməsi başqa fırça ustalarının sərgilərdə göstərilən tablolarından çox fərqli idi və rəsmilərdə qıcıq yaradırdı. Amma onların arzuolunmazlıqlarının kökündə həm də tuş gəldikləri ədalətsizliyə münasibətləri dururdu.

O vaxta qədər Azərbaycan rəssamlığında buna bənzər hadisə yaşanmadığından “Abşeronçular”ın hər bir addımı ətrafdakılar üçün gözlənilməz və maraqlı görünürdü. Mədəni məkanda bu rəssamlara qarşı duyulan sonsuz diqqətin kökündə, heç şübhəsiz, onların başqalarına bənzəməyən yaradıcılıq həyatı, o vaxt hakim olan “sosialist realizmi” bədii prinsipinə arxa çevirmələri, sistemin təlqin etdiyi ideya və mövzulardan uzaq məsələlərə maraq göstərmələri, hər hansı ideologiyaya yarınmaqdan kənar olmaları idi. Rəsmi ideologiyadan uzaq bu cür müstəqillik və sərbəstlik, yumşaq desək, özbaşınalıq da sayıla bilərdi. Amma bu əqidə adamları bütün qadağa və təpkilərə baxmayaraq, öz yollarından dönmədilər və son nəticədə bu gün, elə bundan sonra da Azərbaycan rəssamlığına başucalığı gətirəcək bədii-ideoloji bir hadisənin yaradıcıları oldular...

Ziyadxan ƏLİYEV

Əməkdar incəsənt xadimi, professor

Mədəniyyət.- 2020.- 24 iyun.- S.7.