Sən kimin qadınısan?

Əslində, Azərbaycan Dövlət Akademik Musiqili Teatrının ötən ayın sonlarında premyerasını etdiyi “Qadınım” tamaşası haqqında yazmaq fikrim yox idi. Səbəbsə sadəydi: tamaşanın ideya yükü və cəmiyyətə mesajı bəsit və subyektivdir. Amma sonra fikrimi dəyişdim. Çünki hər zaman yaxşı işləri görüb, müsbət rəylər yazmaqla iş bitmir. Tənqid olmadıqda inkişaf ləngiyir və teatr, səhnə, sənət adına görülən işlərdə yeknəsəqlik, şəxsi zövq və yanaşmanın ictimai rəy kimi təqdim cəhdləri boyu aşır...

“Qadınım” deyir ki...

Tamaşa türk yazıçı-dramaturqu Tuncər Cücənoğlunun “Matruşka” pyesi əsasında hazırlanıb. Musiqili melodram kimi təsnifatlandırılan tamaşanın quruluşçu rejissoru İradə Gözəlovadır.

Tamaşa haqqında məlumatdan: “Türk retro musiqilərinin canlı ifa olunduğu tamaşa sevgi və ehtiras dolu iki aşiqin öz hissləri uğrunda sona qədər mübarizəsindən bəhs edir. Tamaşada teatrın aktyorlarından Əmrah Dadaşov və Gültac Əlili, xor və balet heyəti iştirak edir. Plastik həll Əməkdar artist Nigar Şahmuradovaya aiddir, o həm də aktrisa kimi çıxış edir. Quruluşçu rəssam Vüsal Rəhim, xormeyster Məlahət Qasımova, musiqi tərtibatçısı Əmrah Dadaşovdur. Videogörüntüləri Murad Həsənov hazırlayıb”.

...Müəlliflə bir neçə dəfə həmsöhbət olan jurnalist kimi deyim ki, Cücənoğlunun “Matruşka”sı (əsərin orijinal adı belədir) İradə Gözəlovanın səhnəyə gətirdiyi “Qadınım”ından çox-çox, bəlkə də min mil uzaqdadır.

Niyə? Sualı yadda saxlamaqla keçirəm balaca bir qeydə. Melodram elə musiqili dramdır deyə ona “musiqili” əlavəsi etmək artıqdır. O ki qaldı Akademik Musiqili Teatrın orkestri və balet truppasının, üstəlik, peşəkar xor truppasının da mövcud olduğu halda kabare üslubunda müşayiət və oxu manerasına (vokal artistindən daha çox hansısa restoranda məhdud alətlərin müşayiəti ilə burunda boğulan tembr), bu lap dərin yaradır!

Onu da qeyd edim ki, pyesin dili, yəni tərcüməsi bərbaddır. Dilin orfoepik qaydalarını yerə vurmaq bir yana, onun ifadə tezliyi və üslubiyyat məsəllərini bu qədər gözardı etmək hansı mərama xidmət edir?

Yazılarımın birində teatrşünas Məryəm Əlizadənin “Teatr: seyr və sehr” kitabından bir sitat gətirmiş və məsələnin üzərindən qısaca keçmişdim. Düşünürəm ki, “Qadınım”a teatrşünasın sistemləşdirdiyi bölgünü rəhbər tutaraq mahiyyətə daha dərindən varsaq, yaxşı olar.

M.Əlizadə deyir ki, “Poetikanın təcəssümü ədəbi əsas – dramaturq; zaman-məkanda gerçəkləşdirmə – aktyor; vizual təzahür – rəssam; musiqili dramaturgiya – bəstəkar, texnoloji təzahür – rejissor”da məhdudlaşır.

“Qadınım” tamaşası ilə bağlı bu əsas komponentin hər birini konkret məzmunla yükləsək, hansı mənzərə alınar?!

Ədəbi əsas – dramaturq

Cücənoğlu bu əsərini 1994-cü ildə, yaşadığı dövrün reallığında, bir az da sərbəst, sadə, adi həyat hekayəti üzərindən qurub. Qəhrəmanlarımız iki nəfərdir. Qadın və Kişi. Kişi intellektual, bir az da qadınlara düşkün biridir. Amma ikinci xüsusiyyətini birincisi ilə daim ört-basdır edir. Kifayət qədər zövqlü və intellektualdır. Pyesi oxuyan zaman görürük ki, o, məşhur ssenarist, tanınan müəllifdir. Pyesin irəlidəki şəkillərində o, Qadın ilə ünsiyyətində klassik rus poeziyasından simfonik musiqiyə, dünya kinosundan ədəbiyyatdakı cərəyanlara, qısacası, sənətdən fəlsəfəyə istənilən mövzularda bilgili və zövqlüdür. Qadın da tərəf-müqabilindən geridə deyil. Məsələn, Maksim Qorkinin üslubunu, Avstriya bəstəkarlarının musiqi əsərlərini, belə demək mümkünsə, zövq və dünyagörüşünü səxavətlə nümayiş etdirən fərddir.

Rejissorun bizə təqdim etdiyi isə bütün planları qadınları yatağa atmaq olub, onları mütəmadi dəyişməyi həyatının rəngi hesab edən tipik şorgözdür. O, ailəsində bədbəxtdir. Çünki artıq arvadını sevmir, sadəcə, qızı var deyə ona – yəni arvadına məhkumdur. Qısacası, İradə xanımın təqdim etdiyi Kişi ərgənliyini tamamlamadan “böyüyüb”, içindəki bığ yeri təzə tərləyən oğlandan qurtula bilməyən bədbəxt, bir az da bəsit Don Juan olmaq istəyən Kişidir.

Qadın isə yaşı keçdiyinə görə qarşısındakı bütün kişiləri birinci potensial ər, doğacağı uşağa ata kimi görmək istəyən, əslində, çarəsizlik oynayan çoxbilmişdir. Gözəldir, cazibədardır. Amma həm də əsərdəkindən çox dayaz təqdim olunan tipik yüngül Qadındır. Məhz buna görə də biz sona qədər onun ağrı və faciəsini anlaya bilmirik. Üstəlik, o, özü ikinci olmağı asanlıqla qəbul edib. Nəticədə biz nə Qadına acıya, nə Kişiyə inana, nə də ikilinin arasındakı əsas qurban olan Anaya ayrılıqda ifadə imkanı verə bilir.

Zaman-məkanda gerçəkləşdirmə – aktyor

Əmrah Dadaşov və Gültac Əlili teatrın aparıcı aktyorlarından hesab olunurlar. Onların bundan əvvəl də bir neçə tamaşada fərqli oyun imkanlarını görmüşəm. Amma bu tamaşada məhz mərkəzdə idilər deyə qüsurları, aktyor kimi plastikalarından səs-oyun imkanlarına natamamlıqları öndə olduğu üçün tez diqqət çəkdi.

Doğrudur, onu da anlamaq olar ki, obrazına görə G.Əlili özünü cəsarətli, seçilən hesab edə bilər və bu eyforiyada oyununu unuda bilər. Amma xatırladım ki, Azərbaycan səhnəsində ondan əvvəl də bu cəsarəti edib, kifayət qədər estetik həlli bacaran aktrisalarımız var. Düzdür, ideya və quruluş ustalığı baxımından bu müqayisəni doğru saymıram, amma, məsələn, Mehriban Ələkbərzadənin səhnəyə qoyduğu “Qatil”də (müəllif: Elçin) Əməkdar artist Münəvvər Əliyeva qəhrəmanının faciəsini içindən keçirərək təsirli oyun nümayiş etdirmişdi.

Yaxud xanım rejissorun ustadı Vaqif İbrahimoğlunun illər əvvəl səhnəyə qoyduğu “Canımda can”da da var. Tamaşada hələ onda 2-ci kurs tələbəsi olan istedadlı, zərif və cazibədar aktrisamız Zümrüd Qasımova əsas rolu – Qadını oynayırdı. O, bir epizodda, demək olar ki, tam soyunurdu. Amma bu hal nə onda, nə də indi qeyri-əxlaqi, qeyri-estetik görünüb səslənmədi. Niyə? Çünki Vaqif müəllimin məramı aktrisanı çılpaq göstərməklə “vau” qazanmaq yox, tamaşaçını batinə varmaqla, mahiyyətlə təsvir arasındakı pərdəni götürmək idi.

Gələk Ə.Dadaşova. İnsafən, ifası, belə demək mümkünsə, lirik məhəbbət nəğmələrini təsirli oxu manerası baxımından qulağa xitab etdi. Amma biçimsiz oyunu sayəsində gözümüzə “girə” bilmədi. Xüsusən rəqsləri və bəzi mizanlarda bədən dilinin ifadəsindəki təcrübəsizliyi kobud görünürdü. Bunu G.Əliliyə də aid etmək olar. Yenə də mizana görə tez-tez o tərəf - bu tərəfə qaçan Qadın yaşının və bədənin gəncliyini unudub, hey çiyinlərini önə əydi, ayaqlarını rabitəsiz tappıldatdı. Beləcə, göstərmək istədiyi ehtiraslı Qadını tez-tez eynəyini irəli itələyən katibə ladına köklədi.

Vizual təzahür – rəssam

Hegel özünün “Estetika”sında incəsənət formaları və onların təsnifatı ilə bağlı təsəvvür yaratmaq üçün tezis verərkən idealın fərqli növlərinə əsaslanmağı ön plana çəkirdi. Yəni sənin təsvir forman nə qədər təbii və realdırsa, bir o qədər gözəldir. Bu mənada tamaşanın rəssam işi alqışa layiqdir. Quruluşçu rəssam əsər və onun əsas ideyasını duymaqla hadisələr, münasibətlər, insan və hisslər arasında qara tüldən “sədd” çəkir. Bunun sayəsində biz darmadağın olmuş düşüncələrin parçalanmış bədənlərə qəlpə-qəlpə səpələnməsini görürük. Özü də “ştanket”lərdən asılan maneken bədən parçalarında. Görün, nə qədər korrekt və təbiidir.

Tamaşanın işıq həlli də yaxşıdan yuxarıda idi. Videotəsvirlərdə də, sözsüz ki, maksimal dərəcədə qüsurdan qaçılmışdı. Qısacası, tamaşaya böyük əmək sərf edən texniki heyət – işıq, səs, geyim və videosexləri işlərini, daha doğrusu, quruluşçu rəssamla yaradıcı kontekstdəki dialoqlarını əsl mübadilə üzərində qurmuşdular.

Musiqili dramaturgiya – bəstəkar

Yuxarıda tamaşa haqqında məlumatda da qeyd etdik: musiqi tərtibatçısı Əmrah Dadaşovdur. Niyə? Çox səmimi, bir az da sadəlövh sualdır. Amma yenə də niyə? Teatrın musiqi hissə müdiri, bəstəkarları, baş dirijoru yoxdur ki, musiqi tərtibatı kimi məsul işi o görür? Sizi and verirəm bütün ali teatr dəyərlərinə, bizi uzaq-yaxın şablon mahnılara, “Ay Nurcanım” ritminə kökləmək hansı estetik tələbin nəticəsi idi?

Tamaşanın musiqilərini dinlədikcə (daha doğrusu, buna məhkum olduqca) akademik teatrın əzəmətli tavan və salonuna göz gəzdirib, orkestr çuxurundakı böyük boşluqda “boğulduqda” necə çətin anlar yaşadığımı təsəvvür belə edə bilməzsiniz...

Buradan çıxış edərək deməliyəm ki, bəli, teatr, onunla məşğul olan və olmaq istəyən hər kəs ilk olaraq öz ruhu, daxili dünyası və bütün bunları xırdaladıqda mənəviyyatı, mahiyyəti, elmi, intellekti, zövqü, dünyagörüşü ilə “görüşür” və o təmasın, mübadilənin təsirini təsvir edir. Bundan sonra “nə” və “necə”lik ətrafında fırlanan mənzərə ortaya çıxırsa, deməli, zəhmət çəkib ya mükəmməl olmalısan, ya da adekvat.

Texnoloji təzahür – rejissor

Novatorçuluq, yaxud sənətdə azadlığın ifadə üsulundakı müxtəlif variasiyalar üzərində hər hansı qanunauyğunluq axtarmaq indiki vəziyyətdə heç nə vəd etməyə bilər. Amma və lakin məsələyə ciddi, bir az da dövrün estetik baxış bucaqlarındakı fərdilik (bunu da diktə edən təqdim olunan əsərin müəllifidir) amilində rejissura vacib, əsas punktdur. Digər dörd məqam isə, sözsüz ki, üzvi surətdə ona bağlıdır. Məsələn, musiqi həllindən aktyor oyununa, tərtibatdan ədəbi materialın səhnədə təzahür formalarının legitimliyinə əsas yük, lokomotiv rejissordur.

Bu məqamda məsələyə bir az Stansilavskinin gözü ilə baxaq. Məsələn, o deyirdi: “Heç bir rejissorun ixtiyarı yoxdur ki, müəllifin fikrini xırdalasın, onu süni şəkildə özünün uydurduğu konsepsiyaya uyğunlaşdırsın, pyesin üslub xüsusiyyətlərini bir tərəfə atıb, tamaşanı yad ünsürlərlə zibilləsin”. Mübahisəli, amma həm də maraqlı fikirdir. Ələlxüsus da rejissorun “Matruşka“dan düzəltdiyi “Qadınım”a nisbətdə. Belə ki, tamaşaçı ədəbi mətnin səhnə realizəsində daha çox ideyanın ifadəsinə can atır, nəinki təsvirə. İndi kimsə deyə bilər ki, rejissor əsəri istənilən cür baş-ayaq edə bilər. Bu da mümkün. Bilirik ki, müasir rejissurada artıq mətn dekonstruksiya olunur, əlavə sözlər yazılır və s.

Bu da qəbul olunur ki, teatr müəllif sənətidir. Doğrudur, yəni rejissor. Dramaturq isə vəziyyəti təklif edən tərəf (buna təklif olunan vəziyyət deyirik). Bu mənada rejissor əsərdə istənilən forma və üslubda, poetika və cərəyanların təsirində yozumla gəzişə bilər. Yetər ki zövqlü, ifadəli, təsirli olsun. Ən əsası da, nə etmək istədiyi ilə nə etdiyi arasında üzvi rabitə qura bilsin.

Ümumən bütün teatr nəzəriyyələri və poetikalarında rejissor ideyası əsas meyar kimi önə çəkilir. Əgər bir tamaşada, bir səhnə aktında, ideya – bu, bəsit də ola bilər, düşündürücü də, dayaz da – yoxdursa və ya müəllifin ideyası rejissorun traktovkasında əriyib oyunla oyunçu, oynayanla oyuna qoşulanlar (tamaşaçılar) arasında təmas yaratmırsa, deməli, iş, əməl, proses yoxdur. Burada əsas məsələ dramaturji işə münasibət ilə başlayır. Yəni müəllif mətni ikinci müəllif – rejissor quruluşunda özünün mahiyyətini ifadə edə bilmirsə, o zaman aktyor oyunundan səhnə tərtibatına hər məsələdə bir pərakəndəlik, düşünülmüş parçalanma olacaq. Niyə düşünülmüş? Çünki istənilən rejissor tamaşanın realizə prosesində qarşısına məqsəd qoyur və onu icra edir. Belə olduqda çox vaxt “necə” və “niyə” sualları onu maraqlandırmır.

Yorulmadınızsa – sonda bir-iki kəlmə...

Səhnədə qulaqlarımı cırmaqlayan küçə danışıq və intonasiya üslubunu unutmaq üçün yaddaşımı itiləyib məşhur “Ac həriflər”in “Uşağın qulağı ağrıyır, gedim başını qırxdırım, bəlkə ağrısı keçə” fikrini dönə-dönə təkrarladım, güldüm və yenə o tamaşadan “Amma atamın goru üçün damar idi” fikrində duruxdum.

Vallah, düz deyir, damar idi. Amma siz yağlı tikə deyib öyə də bilərsiniz...

Həmidə Nizamiqızı

Mədəniyyət.- 2024.- 14 fevral,№12.- S.7.