Həmişə toyda – yaxud Fiqaro niyə
səhnəyə qayıdıb?
Oradan başlayım ki, komediya olduqca mürəkkəb
janrdır. Çünki istənilən komik situasiya səhnə
qəlibinə girə bilmir. Və ya istəsəniz də,
komediyanı oynamaq ilə göstərmək arasındakı
fərqi heç də hər kəs anlamır. Bəlkə
heç anlamaq istəmir. Özü də bu hər iki tərəfə
aiddir: səhnədə oynayana da, tamaşa edənə də.
Amma bütün teatrlar və mövzular üçün dəyişməz
olan bir aksioma da budur ki, aktyor
oynamalıdır. Gülmək və düşünmək
tamaşaçının öz ixtiyarındadır.
Çünki komik əsərdə tragikomik, yaxud da
ifrat “komedixana”da “təki tamaşaçı gülsün”ə
hesablanan oyun hər zaman uğursuz olur. Onların
populyarlığı sabun köpüyüdür və sənət
adına heç nə yoxdur!..
Mənə elə gəlir ki, 84 ildən sonra səhnəmizdə
yenidən çalınan “Fiqaronun toyu”na (söhbət Pyer
Bomarşenin pyesindən gedir, illərdir opera səhnəmizdə
oynanılan eyniadlı opera (V.A.Motsart) ilə
qarışdırmayaq) aid fikirlərimizdə də ana xətt
məhz bu olacaq: göstərmək, yoxsa oynamaq?
Xəbərdar olan və olmayan hər kəs
üçün deyim ki, iyunun 29-da və 30-da (29 iyun
premyerasına baxmışam, mülahizələrim də o
heyət üzərindən olacaq) Azərbaycan Dövlət
Milli Gənc Tamaşaçılar Teatrında “Fiqaronun toyu”
komediyasının premyerası oldu. Yeri gəlmişkən,
bu, teatrın “milli” status almasından sonra ilk
premyerasıdır.
P.Bomarşenin 1784-cü ildə yazdığı pyes əsasında
hazırlanmış tamaşa eyni zamanda Əməkdar artist
Nicat Kazımovun özünəməxsus rejissor duyumu və
yumorunu, daha doğrusu, komediya janrına fərqli istiqamətlərdə
baxışını müşahidə etmək imkanı
idi. Bundan əvvəl Akademik Milli Dram Teatrında bu janrda
tamaşalar qoyan rejissorun məşhur əsərə
müraciəti həm də cəsarət hesab oluna bilər.
O səbəbdən ki, bu pyes hələ 1940-cı ildə
“ana teatr”da səhnəyə qoyulsa da, cəmi 8 dəfə
nümayiş olunub.
Üstəlik, rejissorun əsərdən irəli gələn
sətiraltı mesajları, “ağıl puldan
güclüdür”, bir başqa mənada “axmağın
varı ağıllının malıdır” prinsipinə
çağdaş mühit nəsnələrilə
nümayişkaranə ifadəsi diqqətdən
yayınmır. Bütün hallarda, əsər qəliz olsa
da, vəziyyət komediyası, yəni ani gedişlərin səhnə
həllinə verdiyi imkan baxımından maraqlıdır.
***
Keçək tamaşanın özünə.
Quruluşçu rəssam Mustafa Mustafayev sadə, parlaq, rəngarəng
və sözsüz ki, texniki baxımdan rahat formanı
seçib. Əslində, səhnə tərtibatçısının
başqa yolu da yoxdur. Çünki tamaşada bütün
hadisələr bir məkanda və eyni gündə baş
verir. Burada bir səhnədə həm sarayı, həm
saraydakı bağı, həm də ümumilikdə atmosferi
müəyyən edən məkansızlığı
görürük. Rəssamın səhnənin zalın
solundakı hissəsindən istifadəsi ikinci dəfədir
ki, xoşuma gəlir. Bundan əvvəl “Kod adı V.X.A”da da bu
üsulla məkanı genişləndirməyə və tərtibata
yeni atmosfer qatmağa nail olmuşdu.
Musiqi həllində, bəzi məqamlarda yersiz
zonqları (teatr dilində buna belə deyilir), ümumi
qışqırıq fonuna cingilti effektindəki keçidləri
nəzərə almasaq, tərtibatçısı Zaur Rəşidov
da işini yaxşı görüb.
Səsdən söz düşmüşkən, elə
bu məqamdaca deyim ki, tamaşada səs ziyadə çoxdur. Hətta
mənə elə gəldi ki, bu tamaşada aktyorların
foniator (səs üzrə mütəxəssis) ilə təmasa
ehtiyacları var. Bu təəssürat arada o qədər
çox olurdu ki, balaca məkanda (üstəlik, teatrın
zalı akustika baxımından o qədər də münasib
deyil) bu qədər qışqırıq, hətta sükuta
yaxın, pıçıltı tələb edən səhnələrdə
belə yuxarı tonallıqda danışıq çox yorucu,
qulaqbatırıcı idi.
Yenə də deyim ki, tərtibatda musiqi seçimi
(sözsüz ki, burada rejissorun da imzası sezilir) uğurlu
idi. Tamaşada V.A.Motsart (“Fiqaronun toyu”) və C.Rossininin
(“Sevilya bərbəri”) musiqisindən sintezdə istifadə
olunub və vokal hissələri Akademik Opera və Balet
Teatrının solisti, istedadlı bariton Mahir Tağızadə
səsləndirib deyə peşəkar alınıb. Amma
ümumi səs həddən ziyadədir.
Bir-iki kəlmə də xoreoqrafik tərtibat barədə.
Əməkdar artist Nailə Məmmədzadənin
(tamaşanın proqramında qeyd olunan rəqslərin
quruluşçusu) işi səliqəli görünürdü.
İkihissəli məzhəkədə rəqs elementləri,
ümumiyyətlə, hərəkətlə mətn
arasında rabitə məhz lakoniklik istəyirdi ki, xoreoqraf
bunu nəzərə almışdı. Yəni onsuz da mətn,
mimika və mizan bolluğunda bir da aktyora izafi plastika
lazımsızdır. Çünki bu, onu yormaqla
yanaşı, tamaşanın ümumi yozumundakı
axıcılığı itirə bilərdi.
***
Yuxarıda da qeyd etdiyim ki, əsər milli səhnəmizdə
ötən əsrdə qoyulub. Cəfər Cabbarlının tərcüməsindəki
pyesə bu dəfə səhnə redaksiyasını
N.Kazımov edib və mətni yarıdan çox kəsib. Buna
rəğmən, fikrimcə, mətn yenə də
ağır və yüklüdür.
Məsələn, tamaşa daha çox Fiqaronun oyununa
hesablandığından, üstəlik, rejissor ümumi
ideyanı açmaq və onu müasir tamaşaçı
üçün əlçatan etməkdən ötrü fərqli
açıqlamalar (mizan həllində də) etdiyindən baş
qəhrəmanın səhnələri və mətni
çoxdur. Doğrudur, hadisələr onun üzərində
qurulub və xüsusən o obraza seçilən aktyorların
dinamikası dediyim məsələni elə də qabarıq
qüsur kimi gözə soxmur. Amma final səhnələrində,
xüsusən Fiqaronun özünə bəraət
qazandıran tərcümeyi-hal monoloqunda bu qədər
uzunçuluq lazım deyil. Çünki onun
nişanlısına göz dikən qrafa Fiqaronun layiqli
cavabına tamaşaçı lap əvvəldən onsuz da
haqq qazandırır.
Süjeti qısa nəql etsək, qulluqçu Fiqaro ilə
evin xadiməsi Süzanna toya hazırlaşırlar. Qraf
Almaviva Süzannaya vurulub və toyun ilk gecəsi onu əldə
etmək istəyir. Fiqaro ona düz otağının
yanında otaq hazırlatdıran, içini cehizlə təmin
edən Qrafın niyyətindən xəbərsizdir. Amma
çoxbilmiş sevgilisi Süzanna bu fədakarlığın
arxasındakı əsl niyyəti yaxşı bilir və
Qrafın ona vurğunluğunu və tamah salmasını
nişanlısına açıb deyir. Eləcə də məsələni
ərinin soyuqluğundan bezən və onu qısqandırmaq
üçün uşaq oyunlarından belə çəkinməyən
Qrafinyaya da bildirir. Sonda
Qrafın niyyəti baş tutmur və tamaşa gənclərin
toy mərasimi ilə bitir.
Bu tamaşada oynayan əksər aktyorları indiyədək
ciddi, dramatik, bəzi tamaşalardakı tragikomik səhnələrdə
gördüyümdən, komediyada oyunlarına bir az qəribsədim.
Amma truppa özü oyununa və tamaşaçının
münasibətinə qəti qəribsəmədi. Məhz bu
məqam göstərdi ki, aktyoru bir qəlibə salmaq, yəni
eyni ampluada saxlamaq ona edilən bəlkə də ən
böyük pislikdir.
Düzdür, rejissorun seçdiyi truppadakılar
arasında komediyanı oynamaqla göstərmək kimi incə
keçidin məngənəsində sıxılanlar da oldu. Yəni
tamaşaçını güldürməyi hədəfləyib,
düşündürməyi ona qurban verənlər var idi.
Konkret adlar üzərində dayanıb aktyor kimi
komediyada bəlkə də debüt edən sənətçi
dostlarımızı incitmək, həvəsdən salmaq istəmirəm.
Amma onlara da aktyorluq kurslarında, yəni ali təhsil
aldıqları zaman, heç olmasa, bir kurs bu janrın nəzəriyyəsi
və ifadə formaları barədə dərslər
keçilib. Üstəlik, N.Kazımov komediyanı, onun hədəf
auditoriyasını və təsir gücünü ayırd edəcək
təcrübədə quruluşçudur.
Tamaşanın Qraf Almavivası Manaf Dadaşov
teatrın istedadlı və obrazdan-obraza sürətlə dəyişə
bilən maraqlı aktyorlarındandır. Amma Qraf kimi
özünü gülünc vəziyyətlərə
salmağı, yəni obrazın qiyafəsinə girməyi
sanki özünə yaraşdırmırdı. Mənə elə
gəlirdi ki, o, az qala “Almaviva axmaq olsa da, mən ona
gülmürəm” kimi tələb qoymuşdu
qarşısına. Sözsüz ki, tərəf-müqabilləri
ilə oyun zamanı bu o qədər də nəzərə
çarpmırdı. Amma ümumən hiss olunurdu ki, o, obraz ilə
özü arasında dialoqu tam tapa bilməmişdi.
Əməkdar artist Kəmalə Müzəffərin
Qarafinyası, ərinin məhəbbətini, bir növ, əvvəlki
ehtirasla ona bağlılığını qaytarmaq istəyən
qadını ifadəsi gülüş doğurdu. Onun ərinin
sevgisizliyindən dəliyə dönən qadına
keçidləri də öz yerində. K.Müzəffəri
tamaşaçı kimi ilk dəfə komediyada, özü də
belə bir obrazda görürdüm. Ərinin məhəbbətini
geri qaytarmaq üçün qulluqçularına qoşulub hər
oyuna əl atan Qrafinya onun ifasında öz ifadə
maneralarını düzgün tapmışdı. Hərçənd,
iki məqamda mənə elə gəldi ki, biz “Cəza”ya
(aktrisanın oynadığı monotamaşa) ani keçid
etmişik. Deyəsən, aktrisa özü də bu ani yerdəyişməni
sezdi və həmin anda toparlandı.
Tamaşanın uğurlu üçbucağı birmənalı
Fiqaro (Sənan Kazımov), Kerubino (Nurlan Süleymanlı) və
Süzanna (Aydan Həsənzadə) idi. Gənclərdən
ibarət bu trio bütün tamaşa boyu tempi, ana ideyanı və
obrazları ilə tamaşaçı rabitəsini
ustalıqla saxladılar. Südəmər şorgöz
Kerubino, sahibinə sadiq xidmətçi Fiqaro,
ağıllı və hiyləgər Süzanna gənclərin
təqdimatında fərqli vəziyyətlərə
asanlıqla uyğunlaşmaqlarına eyham vurdu. İki gənc
kişinin jestlər, mimikalar və sətiraltı ifadələrlə
seçdikləri təqdimatlar yersiz, çılpaq jarqon kimi
görünməsə də, yenə də müəyyən
ixtisarı mümkündür.
Marselina (Sevinc Əziz) bu mövsümdə ikinci dəfədir
ki, diqqətimi cəlb edir (hər iki rolu anadır) və fərqli
təəssürata hesablanmış oyun göstərir.
Ərə getməyə can atan, bunun üçün hətta
Fiqaroya borc sənədinə belə qol çəkdirən
Marselina rolu aktrisanın ifasında inandırıcı idi.
Əsərdən də bəllidir ki, sonradan Fiqaronun
anası olduğu bilinən qadın oğlunun xoşbəxtliyi
üçün əlindən gələni edir. Məni
tamaşaçı kimi də Sevinc xanımın məhz ana
obrazı cəlb elədi. Çünki bu zamandan sonra aktyorda
xarakter parçalanması baş verir. Axı biz onu bu fakt
üzə çıxanadək hiyləgər, fitnə-fəsad
dolu qadın kimi görürdük. Sonra birdən-birə o,
övlad həsrətli fədakar, sevgi dolu məsum anaya
çevrilir. Məhz bu ani keçidlərdəki ikiləşmə
S.Əzizin oyununa çox yaxşı oturdu.
Fanşetta (Fəridə Cəlilova) səhnədə
bir gəlincik, hansısa cizgi filmindən personaj təəssüratını
yaratdı və bu onun oyununda gözəl, zərif, oyun
içində oyuncaq modelində qaldı. Qısacası, gənc
aktrisa cazibədarlığı, gözəl fakturanı
yaşıl donunun ətəyində gizlədərək avam,
çılğın və sadəlövh qızcığazı
valehedici göstərdi
Bazil (Ramil Məmmədov), hakim Don Qusman Briduazon (Anar
Seyfullayev), Antonio (Ceyhun Məmmədov) da ümumi ansamblı
pozmadan, tamaşanın ümumi bölgüsünə
hesablanmış zaman çərçivəsində
yaxşı göründülər. Xüsusən R.Məmmədov
tamaşanın sənət carçısı, zadəganların
musiqidən, sənətdən imtinası ilə
barışmayan etirazçı kimi komediyanın içərisindəki
dramatizmini oynadı.
Tamaşada müasir zamanımızın əksər
məqamlarda gülüş obyekti olan simalarına dostyana
şarjlar da həm marağa səbəb oldu, həm də
yerində və gülməli alındı. Ümumiyyətlə,
rejissor bu xüsusda əndazəni gözləmişdi (hərçənd
əsərdə də belə açıq məqamlar
çoxdur) və ümumi fikrə özünün sənət
insanı kimi narahat olduğu məqamları daxil eləmişdi.
Məsələn, cəmiyyətdə fərdiyyətçilik,
təbəqələşmə, sənətə və sənətkara
münasibət, mənəvi aşınmalar, pulun gücü
sayəsində istedad və bacarığın əl-qolunun
bağlanmasına cəhdlər kimi xəbis xislətlərin
ifşası farsın imkanları çərçivəsində
idi.
Qısacası, tamaşaçı gülmək, əylənmək
və (əgər istəsə) düşünmək
üçün “Fiqaronun toyu”na “nəmər” yazdıra bilər...
Həmidə Nizamiqızı
Mədəniyyət.- 2024.- 5 iyul,№50.- S.5.