Azərbaycan ədəbiyyatının
ekranlaşdırılması problemləri
Əlisəfdər Hüseynov: "Bədii ədəbiyyatla
kino birləşəndə birinin
çatışmazlığı digərinin hesabına
kompensasiya olunmalı, yazı mətninin materialı olan
sözün ekranda səsə və təsvirə çevrilməsində
proporsiyanın, "qızıl qanunu"
tapılmalıdır"
Layihə çərçivəsində
budəfəki qonağımız sənətşünaslıq
namizədi Əlisəfdər Hüseynovdur. BDU-nun jurnalistika
fakültəsini fərqlənmə diplomu ilə bitirən Əlisəfdər
Hüseynov dövri mətbuatda ötən əsrin 80-ci illərinin
əvvəllərindən bədii-publisistik və elmi-nəzəri
yazılarla çıxış edir. İlk kitabı - "Həsən
Məmmədov" 1990-cı ildə çap olunub. 1996-cı
ildə "Döyüş havası", 1998-ciildə
"Kino:yuxudan reallığa", 2000-ci ildə "Kino və poeziya", 2009-cu ildə
"
Döyüş bölgələrindən
hazırladığı reportaj, məqalə və
oçerklərə görə
"Qızıl qələm" mükafatına layiq
görülüb. Qarabağ müharibəsi
veteranıdır. Əlisəfdər Hüseynov qəzetimizə
müsahibəsində qeyd etdi ki, bədii mətn kağız
üzərində kodlaşdırılana qədər
artıq yaradıcı subyektin təfəkküründə
qurulur. Çünki
yazıçı əsərini oxuya-oxuya yazır və
yazmazdan əvvəl yazmaq istədiyi səhnələri,
epizodları, detalları, qəhrəmanların zahiri
portretini, qurduğu məkanı təsəvvüründə
gözönü təsvir sırası kimi canlandırır,
nəinki canlandırır, hətta onları redaktə edir,
bir-biri ilə əlaqələnib təhkiyə zənciri
yaratması üçün süjet məntiqinə tabe edir və
nəticədə yazı mətni meydana gəlməzdən əvvəl
əsərin yazıçı təxəyyülü, təsəəvvürü
və fantaziyasının birgə iştirakı ilə vizual
modeli (mətni) formalaşır. Yazıya keçən,
kodlaşdırılanlar isə bu mətnin heç də
hamısı deyil. Çünki beyində - təhtəl
şüurda və şüurda əks olunanlar ifadə
planında yüzə-yüz sözə yatmır. Bir
çox yazıçıların
yaradıcılıq tərcübəsi ilə təsdiqini tapan bu fikri həqiqət
kimi qəbul ediriksə, onda yazı prosesini artıq bir dəfə
yaradılmış əsəri
sadəcə kodlaşdırmaq, yəni
yaradıcılıq prosesinin ikinci
mərhələsi kimi qiymətləndirmək olar. Yaranmış
əsərin nə dərəcədə "ələ gətirilməsi",
sözə köçürülməsi
yazıçının
yazı texnikasından, ümumiyyətlə, sözlə
ifadə texnologiyasının incəliklərinə nə dərəcədə
yiyələnməsindən asılıdır.
- Bədii mətn əsasında
film yaradarkən də analoji proses baş verirmi?
- Bəli, bədii mətn əsasında
film yaradarkən də analoji proses baş verir. İstənilən
əsər bizim şüurumuz, dərketməmiz
üçün ilk növbədə təsəvvürümüzə
oturmaq dərəcəsində önəmlidir.
Oxuduqlarımızın bədii informasiya kimi
idrakımızın fokusunda cəmləşməsi təsəvvürümüzdəki
epizodların zənginliyi, dolğunluğu ilə birbaşa
bağlıdır. Təsəvvürdə epizodlaşmayan,
vizuallaşmayan bədii mətnin idrakı əmsalı
sıfırdır. Bədii yazı mətnindən ekrana uzanan
yol yazıdan - yazının doğulduğu (və yazıdan
doğulan) təsviri (işıq çalarları, rəng
spektrləri ilə bir yerdə) akustik mətni bərpa edib
maaddiləşdirmək - şüur altından,
şüurdan "çölə" çıxarmaq cəhdidir.
Bu, əslində yazıyaqədərki proseslərin əks istiqamətdə təkrarıdır.
Yazıçı beynindəki təsvir mətnini yazıya
çevirir və onu hamı üçün informasiya mənbəyinə
çevirir. Ekranlaşdırma ilə məşğul olan
kinoçu üçün isə ilkin material artıq 2- ci dəfə
yaradılmış bədii mətn, ifadə vasitələri
isə özündə səs və təsvir
obrazlarını əks etdirən lentdir. İfadə vasitələrinin
materialının və estetik təbiətinin dəyişməsi
nəticəsində ekranlaşdırmanın öz spesifik
estetikası yaranır.
Ekranlaşdırma müəyyən
mənada müraciət olunan yazı mətninin ilkin - beyində
doğulmuş modelini bərpa etmək cəhdidir. Başqa sözlə,
kinoçu yazı mətnini sanki yenidən konkret obrazlarla, səs-təsvir
sistemi, məkan-zaman xronotopu ilə canlandırmağa (əyaniləşdirməyə)
çalışır. Yəni ekranlaşdırma sözlə
yaradılmış əsərin
birinci doğuluşu prosesinin səs və
gözönü təsvir
sistemi ilə maddiləşməsinə
xidmət edir. Bu zaman 2 məqam
yaradıcı aktının məqsədi ilə son nəticə arasında yaranan,
müxtəlif diskussiyaların predmetinə çevrilən
ziddiyyətlər doğurur.
Birincisi, əsərin
yazı mətninə çevrilməsindən əvvəl
yazıçı tərəfindən və sonra oxucu tərəfindən
oxunuşu prosesləri sırf subyektiv səciyyə
daşıyır və heç vaxt bir-birini təkrarlamır.
Yəni əsərin eyni zamanda təsəvvür edilən (təsvirə
çevrilən) və eşitmə qavrayışı ilə
canlandırılan variantlarının sayı onun
oxucularının sayı qədərdir. Hər oxucu əsərdəki
hansısa personajı, peyzajı
məhz öz gözləri ilə görür, fərdi
qavrayış imkanları çərçivəsində
canlandırır, yazılı mətn, obrazlı desək,
sonsuz sayda variantların mümkünlüyünə əl
yeri qoyur. Ekranlaşdırma isə yalnız bir variantın
reallaşdırılmasıdır və bu variantın yerdə
qalan bütün digər variantları da ehtiva etməsi
mümkünsüzdür. İkincisi, ekran dilinin əsas ifadə
vasitələri - səs və təsvir heç vaxt sözə
adekvat olmur, üstəlik səs və təsvir - rejissorun əsas
silahları - bir-birinin işinə
qarışır, daha dəqiq desək, biri digərinin
qavranılmasında problemlər yaradır. Sözlə ifadə
edilənin ekran interpretasiyasında sözün, yaxud təsvirin
aparıcı olub-olmamasına müəyyən dərəcədə
aydınlıq gətirilməsi bu ziddiyyətləri xeyli dərəcədə
aradan qaldırsa da, bütövlükdə bu məsələ
bir problem kimi öz aktuallığını saxlayır. Bədii
mətni filmə çevirmək bu qədər mürəkkəb,
çətindirsə, ekranlaşdırmada 100 faizlik nəticə
alınacağına əvvəlcədən heç kim zəmanət
verə bilməz. Elə isə hər oxucunun
qavrayışında öz
ömrünü yaşayan, oxu prosesində onun təsəvvür
və təxəyyül imkanları, fantaziyasının
yaradıcı gücü ilə
"ekranlaşdırılan" əsərin əsasında
film çəkməyə nə ehtiyac var?
- Ekranlaşdırma
üçün seçilən bədii əsər ssenarini əvəz
edə bilərmi?
- Yaratdıqları bədii
mətnlərin oxucu qavrayışında davam edən
ömrünə, təsir gücünün rəngarəngliyinə
önəm verən yazıçılır bu məsələdə birmənalı
şəkildə əsərlərini ekranlaşdırma
kabusundan qoruma mövqeyində dayanırlar. Onlar belə fikirləşirlər
ki, ekranın hətta özünəməxsus magik
imkanları bədii mətnə
layiq olduğu ikinci həyat verməyə qadir deyil. Bu fikir həqiqətdən
tam xali olmasa da, həqiqəti tam şəkildə ifadə
etmək qədərində də deyil. Aydındır ki, hekayə,
povest, roman, pyes əsasında çəkilmiş film
heç vaxt öz ilkin materialının ekvivalenti ola, onun
strukturunu, söz sırası ilə çatdırılan
informasiya tutumunu tam və dəqiq şəkildə əks
etdirə bilməz. Amma məsələ ondadır ki, bunu film
müəllifindən tələb etmək və gözləmək
də yersiz, perspektivsiz maksimalizmdən başqa bir şey
deyil. Bədii əsərin ekran yozumu onun ekran
üçün yenidən oxunuşu, yenidən
yaradılmasıdır. Bu, öz bədii-estetik
qanunauyğunluqları olan mürəkkəb
yaradıcılıq aktıdır.
Ekranlşdırma
üçün seçilən bədii əsər heç
vaxt ssenarini əvəz etmir. Film həmin əsər əsasında,
ona istinadən yazılmış ssenari üzrə çəkilir.
Bir halda ki, SSENARİNİ ƏSƏRİN ÖZÜ İLƏ
EYNİLƏŞDİRMƏK OLMUR (ƏKS HALDA SSENARİYƏ
EHTİYAC OLMAZDI) DEMƏLİ HAZIR FİLMİN 2-ci HƏYAT
VERDİYİ ƏSƏRİN BÜTÜN BƏDİİ
STRUKTUNU EHTİVA EDƏCƏYİNİ FİKİRLƏŞMƏK
SADƏLÖVHLÜKDƏN BAŞQA BİR ŞEY DEYİL.
Ekran sənəti bədii söz vasitəsi ilə
yaradılan hər şeyi ifadə etməkdə acizdir.
İlk növbədə ona görə ki,
yazıçının fikri, amalı yazdığı əsərin
bütün qatlarında - personajların
davranışında, nitqində (daxili monoloqunda),
düşüncələrində, hiss və
duyğularında, eləcə də hekayəçinin və
bilavasitə müəllifin özünün təhkiyəsində
ifadə olunur. Söz ifadə vasitəsi kimi buna qadirdir. Lakin
sadalanan komponentlərin heç də hamısını - məsələn,
personajların düşüncə axarını, "bir an
müddətində öz aralarında dəfələrlə
çarpazlaşan daxili impuls, motiv və meylər
çoxluğunu" (M.İmanov) ekran dili ilə ifadə etmək
mümkünsüzdür.
Amma ekranın da
arsenalında yazı mətninin ifadə planında
gücü çatmadığı üstünlüklər
var (iştirak effekti, predmetin, hadisələrin müxtəlif
rakurslardan, baxış bucaqlarından göstərilməsi,
gözün fizioloji imkanları daxilində müşahidə
oluna bilməyən hadisələrin, məsələn
güllənin uçuşunun göstərilmə
illüziyası). Bədii ədəbiyyatla kino birləşəndə
birinin çatışmazlığı digərinin
hesabına kompensasiya olunmalı, yazı mətninin
materialı olan sözün ekranda səsə və təsvirə
çevrilməsində proporsiyanın, necə deyərlər,
qızıl qanunu tapılmalıdır. Ekranlaşdırma
prosesində təsvir ikili funksiya daşıyır. O, 1)
sözün yaratdığı və təsvirə
asanlıqla gələn vəziyyəti, situasiyanı, epizodu,
detalı ifadə edir; 2) sözün ifadə etmək
iqtidarında olmadığı
vəziyyətləri vizual planda əks etdirir. Lakin təsvirin
ifadə imkanları hüdudsuz deyil. Bu imkanlar tükənəndə
səsin (sözün) köməyinə ehtiyac yaranır və
söz (səs) təsvirin edə bilmədiklərinin yükünü
öz boynuna götürür. Deməli, ekranlaşdırma bədii
əsərin obrazlar aləminin səs və təsvir elementlərinin
sintezi yolu ilə ekranda canlandırılmasıdır.
Ekranlaşdırma problemlərinə
həsr olunmuş ədəbiyyatlarda bədii əsərlərin
ekran variantlarının yaradılmasının
ayrı-ayrı aspektləri kifayət qədər
araşdırılmış, elmi baxımdan böyük əhəmiyyət
daşıyan bir sıra maraqlı fikirlər söylənilmişdir.
Amma tədqiqatçılar ekranlaşdırmanın
qaqnunauyğunluqlarının,
orijinala münasibətdə ekran interpretasiyasının
vahid estetik prinsiplərinin müəyyən olunması
baxımından ortaq bir fikrə gələ bilməyiblər.
Tədqiqatçıların bir qismi müraciət olunan əsərin
strukturuna, obrazlar aləminə, süjet orqanizminə mütləq
sədaqəti ekranlaşdırmanın təməl prinsipi
kimi götürür, yəni əsərin bütündüklə
və "necə var elə"
ekranlaşdırılmasının vacibliyini ön plana
çəkirlər. İkinci qrup tədqiqatçıların
fikrincə, bədii əsər
əsasında çəkilmiş film o zaman uğurlu
alınır ki, kinematoqrafçı
həmin əsərin əsirinə çevrilməsin,
ona ekran estetikasının tələbləri baxımından
sərbəst yanaşsın, öz yaradıcılıq
fantaziyasına geniş yer verərək, həmmüəllif,
rəqib, hətta opponent statusunda əsərin yeni
variantını yaratsın. Bu yanaşmaya görə bədii
əsər əsasında film yaradılması
kinematoqrafiyanın bədii ədəbiyyatla bərabər
hüquqda rəqabətidir. Hansı yanaşma
düzgündür? Bədii əsərlərin ekrana gətirilməsinin
estetik parametrlərini kim əsaslandırılmış
arqumentlərlə daha dəqiq cızır?
Bu suallara birmənalı
şəkildə kiminsə xeyrinə cavab vermək
olmur.Çünki ekranlaşdırmanın məramından,
estetik prinsiplərindən asılı olaraq hər iki
mövqedə həqiqət ifadə edən arqumentləşdirmə
gücü var. Əgər kinoçu müraciət etdiyi əsəri
bütün süjet xətti, obrazlar aləmi, motivlər
sistemi ilə ekrana gətirmək istəyirsə, təbii ki,
ekranlaşdırmanın məhz bu tipinə uyğun
qanunauyğunluqları prioritet hesab edəcək.
Amma bayaq qeyd etdiyimiz kimi,
kinoçu bədii əsərə başqa məqsədlə
də müraciət edə bilər: əsərin ekran dilinə
daha yatımlı motivlərini,
ekran təhkiyəsinə uyuşmayan təhkiyə elementlərindən
"arıtlanmış" mətni müəyyən əlavə və improvizələrlə ekranda
canlandırmaq, necə deyərlər, əsər əsasında
yeni bir əsər yaratmaq. Bu yanaşma, təbii ki, mətnə
mütləq sədaqət prinsipinin tərəfdarlarının
təqdir etdikləri yanaşmadan əsaslı şəkildə
fərqlənir, lakin təcrübədə sınanmış,
ənənəyə çevrilmiş yanaşmadır. Bu isə
bədii əsərlərin motivləri əsasında çəkilmiş
filmlərə tamam başqa
ölçülərlə yanaşmağı tələb
edir. Əslində nə tam, nə də motivlər əsasında
ekranlaşdırma bəlii əsərin
cövhərini, ruhunu təhrifə yol vermədən ifadə etməyə qadir deyil. Bədii
ədəbiyyatın və kinonun materialları bir-birindən
fərqləndiyinə görə sözlə
yaradılmış bədii mətni ekran mətni ilə eyniləşdirmək,
məsələn, orkestrin ifa etdiyi simfonik əsəri onun
partiturası, yaxud hər
hansı mahnının sözləri və not yazısı
yazılmış mətni onun ifası ilə eyniləşdirmək
qədər absurddur. Təhkiyə texnologiyasının,
psixoloji əksetdirmə üsullarının müxtəlifliyi,
rəngarəngliyi ilə seçilən, hadisələrin
personajların qavrayışında, düşüncəsində
daxili monoloqları fonunda təsvir
olunduğu, təhkiyəsində vasitəli nitqin
üstünlük təşkil etdiyi əsərləri
ekranlaşdırmaq - həmin əsərləri
ekran üçün yeni ifadə vasitələri ilə yenidən
yaratmaq çətin və
mürəkkəb işdir. Bu mənada bədii ədəbiyyatın
ekranlaşdırılması təcrübəsi həm də bədii söz
yaradıcılığının poetikası ilə ekran
poetikasının oxşar və fərqli cəhətləri, nəsr təhkiyəsində
psixoloji əksetdirmənin müxtəlif formalarının hər
birinə uyğun ekran ekvivalentlərinin
tapılmasının mümkünlüyü və dərəcəsi ətrafında nəzəri ümumiləşdirmələr
aparmağa geniş imkanlar verir.
Anar Miriyev
Palitra. -2010. – 30 aprel. – S.7.