Şərq kinosunda örnəklər

Hindistan rejissoru, əvvəllər kino sənəti ilə heç bir əlaqəsi olmayan Satyatjit Reyin yazıçı Bibxutibxuşan Bannercinin eyniadlı novellası əsasında quruluş verdiyi, maliyyə kasadlığı ucbatından fasilələrlə beş il ərzində ərsəyə gəlmiş, aktyorların deyil, ucqar bir kənddə sadə adamların və uşaqların çəkildikləri «Yolların nəğməsi» (1955) filminin nəzəriyyəçilərin diqqətini çəkməsi, çoxsaylı mükafatlar qazanması sənət hadisəsini təsdiqlədi. Ötən əsrin 20-ci illərində ucqar Benqal kəndində baş verən hadisələrin, maraqlı insan talelərinin, ölkənin ictimai, siyasi və mədəni barometrinə çevrilməsi bədii ifadə vasitələri hesabına ərsəyə gəldi.

Qardaşının borcunu ödəmək naminə babalarından qalma mülkündən, bağından keçərək meşədəki komada yaşayan yoxsullaşmış yazıçı Horihor Reyin (Kanu Banerji) ailəsində baş verənlərin, dramaturji missiya daşıyan azsaylı personajların, hadisələrin ekvivalentinə çevrilən təbiət mənzərələrinin, obrazlı detalların texniki imkanlar, çəkiliş manerası, montaj prinsipi hesabına deyil, müşahidə metodu ilə uzun planlarla lentə alınmaqla dramaturji strukturu analoqsuz edir. Vittoriya De Sikanın «Velosiped oğrusu» filminin mövzusunu qabartmaqla sanki neorealizmi önə çəkən, insanla təbiətin üzvi əlaqəsi üzərində qurulan bu filmdə ağ-qara təsvir belə sanki al-əlvan rənglərə boyanır.

Horihor Reyin ömrünün son çağlarını yaşayan dizləri bükülmüş, dişləri tökülmüş, var-yoxu üstündə yatdığı həsirdən və su çanağından ibarət olub, arabir sevimli mahnısını zümzümə edən böyük bacısı İndir Takrun (Çunibala Devi) korluq çəkən ailənin azyaşlı qızı Durqa (Runki Banerji) ilə ünsiyyəti dramaturji strukturu zənginləşdirir. Dəmir kasadakı düyü sıyığını iştahla yeyib barmaqlarını yalayan bir gözü kor qarının qızcığazın keçmiş bağlarından oğurlayıb gətirdiyi meyvədən dadması ünsiyyətin vizual təzahürünü yaradır. Yeməkdən sonra əllərini, ağzını yaxalayan qarının qabdakı suyun qalığı ilə istidən yanan bitkini suvarması, qızcığazın pişiklərlə birgə yatması insanla təbiət əlaqəsini davam etdirir. Qarı ilə qızcığazın doğulan körpəyə münasibəti, süd içib məktəbə yollanan, artıq böyümüş oğlanın – Apunun xoşbəxtliyi, uşaqların küçədə ərzaq satan baqqalla yaxınlığı, çətirli qocanın fakturası, palçıqla suvanmış evlər, həyətlər, xırda pillələr mühitin obrazını detallar hesabına yaradır. Qızcığazın oğurladığı meyvələri aclıq çəkən bibisinə gətirməsinin anası Sarabojanın (Karuna Banerji) qəzəbinə səbəb olması ailədaxili ziddiyyəti qızışdırır. Azyaşlı bacı ilə qardaşın pulları olmasa da səyyari şirniyyat alverçisini addım-addım izləməsi kasıbçılığın mənzərəsini sənət ekvivalentində yaradır. Əlbəttə ki, kasıbçılığın məhrumiyyətlərinə baxmayaraq təbiətlə qovuşa bilən uşaqların müşahidə metodu ilə təsviri, baş verən hadisələrə artıq daha da böyümüş, kəndə gələn səyyar teatrın tamaşasına baxmaqla həvəskar aktyora çevrilən Apunun (Subir Banerji) gözləri ilə nəzər salınması hadisələrin ilkinliyini yaradır.

Cüzi qazancla evinə qayıdan Horihor şam edərkən kasıb süfrəni yelpikləyərək milçəkləri qovan Sarboja qadın qayğıkeşliyinin timsalına çevrilir. Nişanlanan varlı rəfiqəsinin evindəki parlaq muncuqlara gözü düşən, artıq böyümüş Durqanın (Uma das Gupta) uşaq nəfsini cilovlaya bilməməsi dramaturji həllini tapır. Müvazinətini itirən Sarbojanın oğurluqda günahlandırılan Durqanı saçlayıb sürüyərək həyətdən bayıra atdıqca muncuqların yerə səpələnməsi, sakitləşən anasının iradəsi ilə Aponun bacısını evə qaytarması epizodu dolğunlaşdırır. Rəfiqəsinin toy mərasimində xəfif göz yaşlarına qərq olan, el adətincə torpağa ağac basdırıb dua edərkən özünə xoşbəxt ailə qurmağı arzulayan Durqanın ehtiyac ucbatından korluq çəkərək daim öskürməsi yaxınlaşan bəladan xəbər verir.

Həyatlarında ilk dəfə olaraq uzaqdan keçib gedən qatarı seyr edən uşaqların qayıdarkən meşədə oturmuş halda canını tapşıran İndira ilə rastlaşmaları filmdəki ilk ölüm səhnəsinin bədii həllini yaradır. Durqanın toxunuşu ilə yıxılan qarının daim özü ilə gəzdirdiyi su çanağının səs salaraq diyirlənməsi, bu ölümün dinamikasını yaratmaqla əşyaya dramaturji status verir. Ölümü ilə sanki dünyanı, ətraf mühiti məzmunsuzlaşdıran İndira qarının dəfn mərasimində hamının mərhumun sevimli mahnısını oxuması mənəvi mühitin portretini yaradır.

Kənddə iş tapa bilməyib qazanc ardınca Dehliyə üz tutan, hüznlü addımlarla uzaqlaşan Horihoru baxışları ilə yola salan Sarbojanın evin orta dirəyini sığallayaraq dua etməsi, Apunun uzaqlaşan boynubükük atasının ardınca qaçaraq aldığı xırda pula bacısı Durqa ilə səyyari kaleydoskopa baxmaları plastikanı karnaval estetikasında tamamlayır. Horihorun qazanc ardınca uzaq şəhərə getməsi ailənin maddi sıxıntılarını daha da gərginləşdirir. Evdə olan qab-qacağı belə satmağa məcbur olan Sarbojanın ac-yalavac övladlarını yedirdə bilmədiyindən əzab çəkməsi parlaq boyalarla əksini tapır. Yoxsulluğa məhəl qoymayan uşaqların təbiətlə ünsiyyəti davam etdirmələri acı nəticəsini göstərir. Belə ki, musson yağışının altında saçlarını yumaqla ciyərləri xəstələnən zəifləmiş Durqanın fasiləsiz yağışlardan bünövrəsi belə sarsılan evdə titrətmədən can verməsi ailənin həyatını alt-üst etməklə tamaşaçını sarsıdır. Atanın pul qazandığını bildirdiyi məktubun gəldiyi məqamda göl üzərində uçuşan ağcaqanadların iri planda görünməsi, itlə pişiyin birgə oynaması sevincin sənət ekvivalentini yaradır. Durqanın ölümü məqamında vıyıldayan küləyin divarları əsdirməsi, qapını cırıldatması məkan həllini struktura qoşur və ölüm ayağında olan biçarə qızcığazın anası ilə qol-boyun olub vidalaşması fonunda müqəddəs heykəlciyin titrəməsi mistik motivi önə çəkir. Nəhayət ki, uzun sürən səfərdən qayıdan atanın qızına gətirdiyi şalı göstərdiyi məqamda hönkürən ananın təsviri üzərində kamanın nalə çəkməsi audiovizuallığı zirvəyə qaldırır. Daşların arası ilə sürünən ilanın sürünüb atılmış evə daxil olması ilə arabadakı ailənin kənddən uzaqlaşması filmi sosial müstəvidə bitirir.

Təəccüblü deyil ki, 1956-cı ildə Cavahirləl Nerunun dəstəyilə Kann festivalına təqdim olunan bu film «İlin ən yaxşı insani sənədi» mükafatına layiq görülərək dünya ekranlarına çıxmaqla həyat materialını birbaşa təqdim etmək ustalığı təsdiqlənən rerejissor, on iki sanballı mükafata layiq görülərək bütün dövrlərin və xalqların on ən yaxşı filmləri sırasına daxil oldu.

Bədii şərtiliyin qələbəsi

Cənubi Azərbaycan yazıçısı Qulamhüseyn Saidinin «Bil əzadarları» romanının bir bölməsi əsasında Daryuş Mehrcuyinin neorealizm ruhunda quruluş verdiyi «İnək» filmi (ssenari müəllifləri Qulamhüseyn Saidi, Daryuş Mehrcuyi, 1969) Məşədi Həsənin (İzzətulla İntizami) inəyi ilə ünsiyyəti kölgə teatrı estetikasında peyda olsa da, kənddəki itdən tutmuş qocalara, qarılara, əsgərə qədər hamının nəzərlərinin başına kosa papağı qoyulmaqla, üstünə ipə düzülmüş konserv bankalarından ibarət «zınqırovlar» asılmış Dəliyə yönəlməsi Novruz bayramının karnaval estetikasını yaradır. Uşaqların qovub kəndin küçələrindən axıb gələn suya atdıqları Dəlinin əsgərin qəddarlığı sayəsində xilas ola bilməməsi gülüşü davam etdirir. Müdaxiləsi ilə karnavalı sonuclandıran Kəndxudanın süd almağa gələn çarşablı qadına Məşədi Həsənin inəyini çölə apardığını söyləməsilə təsvir təhkiyyəsi fabulaya yönəlir. Gəlin kimi bəzədiyi inəyini göldə tumarlamaqla çimizdirib quruladığı pencəyini üzündən götürməklə yamacdakı Bulurilərin bəd niyyətini anlayan Məşədi Həsənin təlaşı ilkin hadisəni yaradır. Yedəyinə aldığı inəyini kənd meydanındakı söyüd ağacına bağlayan Məşədi Həsənin yaxınlaşan fəlakət barədə sazın müşayiətilə farsca oxunan muğamı dinləyənləri xəbərdar etməsi ilə şərə qarşı passiv mövqedə duran Kəndxudanın fəaliyyətsizliyi qabardılır. Üç qoyunu oğurlanan Abbasın növbənin kəndin yeganə inəyinə çatdığını bildirdikdə hamının Məşədi Həsənə bir daha çölə getməməyi məsləhət görməsi məhdudiyyəti qabardır.

Tövlənin xırda pəncərəsindən baxan başbilənlərin önə keçirdikləri İsmayılın inəyin tapıldığını bildirməsi «müqəddəs yalan»ın sırınmasını davam etdirir. Başbilənlərin gözü qarşısında ağzında görünən quru yoncanı gövşəyən Məşədi Həsənin inəyə çevrilməsi isə bu yalana qarşı müqavimətin analoqsuz cavabını verir. «Mən Məşədi Həsən deyiləm, onun inəyiyəm. Məşədi Həsən yuxarıda oturub məni qoruyur» deyib, özünün Bulurilər tərəfindən oğurlanacağını vurğulayan bu personajın ikiləşməsi şərtiliyi dramaturji struktur daxilində möhkəmləndirir. «Bəs sənin buynuzların, quyruğun hanı» sualından sonra başını tövlənin divarına vuran Məşədi Həsənə nəhayət ki, ölmüş inəyin basdırıldığını deyən Məşədi İslam gerçək informasiyasının təqdimatı ilə sırınan yalana son qoyur. Bu məqamda başını qaldıraraq işıq şüası gələn bacaya üz tutub sahibini haraylayıb imdad istəyən Məşədi Həsən inəyinin – «məni öldürmək, oğurlamaq, başımı kəsmək, çalaya atmaq istəyirlər» – mətni ilə çevrilmənin uğurlu mənzərəsini yaratmaqla şərti üsluba qalibiyyət qazandırır.

Başbilənlərin xəstənin şəhərə müalicəyə aparılmasına qərar vermələri ilə tövlədə ot-ələf içərisində itmiş Məşədi Həsənin müqavimətinə baxmayaraq əllərini kəndirlənib «Ya Əli» sədaları altında zorla şəhərə sürüklənməsi finala doğru parlaq addıma çevrilir. Göy guruldaması, güclü yağışın yağması ilə təpənin başında görünən Bulurilər təhlükənin sovuşmadığını göstərir. Zorakılığa dözməyib əldən çıxmağa macal tapan Məşədi Həsənin özünü sıldırım qayadan atması əsas hadisəni sona çatdırsa da, qavalın sədası altında qarıların İsmayıl üçün bəzədiyi gəlinin toya hazırlanması ilə ulağını arabaya qoşaraq cəsədi kəndə gətirəcəyini bildirən Məşədi İslamın itməsilə toy mərasiminin önə keçməsi filmi karnavalla bitirir.

Oktay

Xalq Cəbhəsi.- 2011.- 22 dekabr.- S.13