Yeni "psixosof teatr poetikası"

Dünyanın mövcud teatr mənzərəsinə diqqət yetirdikdə yaranan hər yeni cərəyanın konkret tarixi şəraitin tələblərindən şərtlənərək peyda olduğunu görürük.

Hətta özündən əvvəlki üslubu tamamilə rədd edən istənilən yeni cərəyanın yaranmasında belə, rədd olunanın təsiri sezilə bilər. İstənilən tam bitkin nəzəri əsaslara malik poetikanın yaranması mürəkkəb bir prosesdir və çox zaman bu cür proseslərin başlanğıcında son nəticəni proqnozlaşdırmaq da çətin olur. Bu cür mürəkkəb prosesi konkret olaraq Vaqif İbrahimoğlunun yaratdığı psixosof teatr poetikasının timsalında nəzərdən keçirərək sözügedən poetikanın yaranmasına təsir edən əsas metod və üslubların da modifikasiyasını görmüş olarıq.

Haqqında danışdığımız yeni teatr poetikasının şəcərəsi K.S.Stanislavskidən başlayaraq Vaqif İbrahimoğlunun sələfliyi ilə davam etdirilməsi nəticəsində izlənilə bilər. Yəni, Vaqif İbrahimoğlu rejissurası K.S.Stanislavskinin əsasını qoyduğu metodun tarixi inkişafının proqnozlaşdırıla biləcək nəticəsi kimi meydana çıxdı. Bu prosesi çox qısa şəkildə izləməyə çalışaq. Məlumdur ki, K.S.Stanislavski gənc teatr xadimlərinin yetişdirilməsində yaxından iştirak etmişdir. O da məlumdur ki, onun tələbələri kifayət qədər müxtəlif üslublara müraciət etsələr də, yenə də başlanğıcın, təməlin ümumiliyi iş metodunda bu və ya digər formada təzahür edir.

T.Surina "Stanislavski və Brext" kitabında Brext və Meyerxoldun tamaşalarında bir çox yaxın məqamların olmasına baxmayaraq, Brextin pritça formasına üstünlük verdiyi halda, Meyerxoldun Stanislavskinin şagirdi kimi şüarı da emosiya vasitəsilə verməsinə diqqət yönəldir. Sadəcə olaraq, Meyerxoldun teatrında emosiyanın əldə edilməsi üçün səhnədə real gerçəklikdə olduğundan fərqli (daha ümumiləşdirilmiş) vasitələrdən istifadə olunur (səbəb eyni olsa belə!) və sözsüz ki, bu, özünü təzahürdə də göstərir. Meyerxoldun Stanislavski metodunun bəzi məqamlarından bəhrələnərək biomexanikaya yönəlməsi göstərir ki, düzgün təyin olunmuş özəklə bir sıra cərəyanlara istiqamət vermək olar. Bu zaman unudulmamalıdır ki, tamaşanın ümumi görüntüsündəki mövcud fərqlərə baxmayaraq, fiziki hərəkətlər metodu və biomexanika eyni özəkdən, eyni əsasdan çıxış edir. Meyerxold yazır: "Psixologiya bir sıra məsələlər üzrə müəyyən nəticəyə gələ bilmir. Teatrın binasını psixologiyanın müddəaları üzərində qurmaq, qum üzərində ev tikmək kimi bir şeydir: o, mütləq dağılacaq". Bildiyimiz kimi, K.S.Stanislavski hər hansı pyesdə yaradılan obrazın düzgün açılması üçün işin iki mümkün aparılma istiqamətindən yazır. Birinci halda, obrazı daxildən hiss etməklə onun xarici davranışını müəyyən etməkdir ki, (Meyerxold bu metodu "narkoz" və "hipnoz" kimi sözlərlə ifadə edir) bu halda obrazın xarici təzahürü həyatda real olaraq insanın keçirdiyi hisslərin yaşanması prinsiplərinə müvafiq olaraq yaradılır. İkinci halda isə, yuxarıda haqqında danışdığımız fiziki hərəkətlər metodudur ki, bu metod, aktyorun obrazın daxili aləmini (psixoloji vəziyyətini) tuta bilmədiyi hallarda ona misilsiz xidmət göstərir. Söylədiyimiz kimi, Meyerxold ikinci istiqaməti seçdi. Ancaq birinci istiqamətin davamçıları bütün dünya üzrə daha çox yayılıb desək, fikrimizcə, yanılmarıq.

Psixoloji cərəyan yəqin ki, keçmiş Sovet İttifaqının istər teatrında, istərsə də televiziya, həmçinin böyük ekranında ən çox tələb olunan və sevilən, buna görə də daha çox yayılan istiqaməti idi. Buna çox gözəl şəraiti aktyorları hazırlayan ali məktəblərin məhz Stanislavski sistemi əsasında hazırlanan tədris proqramından istifadə etməsi kimi faktor yaradırdı. K.S.Stanislavskinin tələbəsi olmuş A.D.Popov bir rejissor kimi psixoloji üslubda işləməklə yanaşı bir sıra istedadlı rejissorların müəllimi olmuşdur ki, bu rejissorların yaradıcılığında həmin "özəyi" sezmək mümkündür. A.D.Popovun tələbəsi olmuş A.Efros yazır: "Həm də deyirdilər ki, o, çoxlu şagirdlər yetişdirib. Bu da düzgün deyilmişdi. Görünür, Stanislavski, Nemiroviç-Dançenko və Vaxtanqovdan sonra daha böyük əsasla müəllim adlandırılacaq başqa rejissura ustadı olmamışdı. Teatr institutlarında çoxları dərs deyir, ancaq əsl şagirdlər çoxlarında olmur. Popovun şagirdləri, hətta böyük istedada malik olmadıqda belə, təkcə ona görə yaraşıqlı və maraqlıdırlar ki, onları Popov öyrədib".

A.Efros və T.Kazımov kimi istedadlı rejissorlar isə müəllimlərinin "səmimi və sadə", "insani hiss və yaşantıların çalarlarına qarşı diqqətcil" keyfiyyətləri ilə yanaşı yaşadıqları dövrün ictimai problemləri baxımından teatra yeni nəfəs gətirdilər. Bu baxımından Tofiq Kazımovun ümumilikdə Azərbaycan teatrına gətirdiyi yenilik, sözsüz ki, daha əhəmiyyətli görünür. Meyerxoldun seçmədiyi, Stanislavskinin geniş miqyasda tətbiq etdiyi psixologizm, əslində, Azərbaycan səhnəsində tələb kimi məhz T.Kazımov tərəfindən qoyuldu və beləliklə də, məhz T.Kazımov, Azərbaycan teatr tarixinə həsr olunmuş istənilən dərslikdə göstərildiyi kimi, Azərbaycanda lirik-psixoloji teatrın əsasını qoydu. T.Kazımovun teatra gətirdiyi yenilik həm də ondan ibarət idi ki, konseptual rejissura artıq fərqli üslub kimi deyil, tələbələrə tədris olunan yaradıcılıq istiqaməti kimi müəyyənləşdi.

Əslində, baxdığımız məsələ bu məqamda çox vacib mərhələsini yaşayır. Fikrimizi izah etmək üçün məhz T.Kazımovun misali üzərində dayanaq. İsrafil İsrafilov T.Kazımova həsr olunmuş kitabında yazır ki, 60-cı illərin teatrına xas olan ən mühüm xüsusiyyət (söhbət Azərbaycan teatrından gedir) siyasi-iqtisadi, həmçinin ictimai məsələlərə münasibətin səhnədə canlandırılması idi. Bu yerdə qeyd etməyə bilmərik ki, Azərbaycan dramaturgiyasının ən böyük nümayəndələri həmişə əsərlərində dövrün vacib ictimai problemlərini əks etdiriblər. Sadəcə olaraq, müəllif mətnini rejissor konsepsiysına tabe etmək baxımından T.Kazımovun göstərdiyi səylər Azərbaycan teatrı üçün yeni üfüqlər açırdı. Beləliklə də, T.Kazımov yaşadığı dövrün obyektiv gerçəkliyini öz duyumuna müvafiq olaraq psixoloji aspektdən açmağa çalışırdı. Bu psixologizm ünsürü T.Kazımovun pyes seçimində də özünü göstərirdi. Ancaq bu seçim yenə də, daha çox Stanislavskidə oldğğu kimi tamaşanın ümumi ruhunun hiss edilməsim ilə bağlı idi. Pyesin yazılmış olduğu ovqat dəyişdirillmir, hansısa analogiyaların nəticəsində fərdi təcrübənin, duyumun labüd bildiyi əlavələr yalnəz həmin ovqatın daha güclü təqdim olunmasına xidmət edir.

T.Kazımovu özünə ustad sayan Vaqif İbrahimoğlu yaradıcılığının ilk mərhələsində göstərilən prinsiplərə əsasən ovqatın yaradılmasına çalışırdı. Məsələ bundadır ki, Stanislavski sistemi bu və ya digər ideyanın canlandırılması üçün istənilən halda insan psixologiyasının real həyatdakı təzahürünü nəzərdə tutur. K.S.Stanislavski üçün ən vacibi bu sistemin hansı ideyanı canlandıracağı deyil, ümumiyyətlə, bu metodun kəşfi, sistemin təşkili idi. Sonrakı mərhələdə, A.D.Popov real həyat təzahürünü müvafiq pyeslərə tətbiq etməklə dövrün tələbini "müzakirəsiz" yerinə yetirmiş oldu. Bundan sonra, Tofiq Kazımıov təklif olunan əsərlərə ideya naminə müdaxilələr edir, ancaq psixologizm hələ də real təzahürdə qalmaqdadır. Bu isə onunla əlaqədardır ki, tamaşanın ideyası rejissorun fərdi duyumundan çıxış edən ictimai məsələlərə yönəlib, bununla belə, fərdi duyum kollektiv duyum şəklinə keçməyib və bu səbəbdən də, psixoloji təzahür heç bir ümumiləşdirmələrə məruz qalmayıb.

V.İbrahimoğlu yaradıcılığının da ilkin mərhələsinə məhz real təzahür daha yaxın görünürdüsə, artıq "Yuğ" Teatrının son tamaşalarında təzahür özünəməxsusluğu göz qabağıda idi və bu da tamamilə normal bir inkişafın nəticəsidir. Belə ki, burada biz artıq fərdidən uzaqlaşmanın, daha ümumi olanın konkret forma alması üçün fərdi olana lazım olduğundan fərqli nə isə axtarışının şahidi oluruq. K.S.Stanislavskinin təklif etdiyi sistem isə istənilən halda yararlıdır, bu sistem qoyulan məqsədə "necə getməli?" sualına cavab verir. Hansı məqsədin qoyulmasından asılı olaraq isə nəticədə müxtəlif təzahürlər alına bilər. Ancaq bununla belə, sistem həmin o sistemdir, metod həmin metoddur.

Vaqif İbrahimoğlunun rejissor şəcərəsində adlarını çəkdiyimiz rejissorlar istənilən halda dramaturji materialın təklif etdiyi formalardan kənara çıxmayıblar. Ancaq bu və ya digər dramaturqun yazdığı əsər əgər onun fərdi baxışlarının əksidirsə, yaxud yaşadığımız dövrün bizə verdiyi informasiya bir sıra mövcud əsərlərə əvvəlki kimi yanaşmağa qoymursa müasir dövr teatr xadimlərinin bir neçə seçim imkanı var. Bunlardan birincisini V.İbrahimoğlunun sözləri ilə göstərmək istəyirik: "... xatırlatmaq artıqdır ki, milli sənətimiz muğam, klassik şeir, aşıq sənəti və b. məhz ezoterik ənənəsinin canlı təcəssümüdür...". Beləliklə, artıq tam formalaşmış mükəmməl struktura malik ezoterik sənət nümunələrinin "dramlaşdırılmış" deyil, birbaşa şəkildə (sözsüz ki, bütöv deyil, bu və ya digər məqamların) teatr səhnəsində tətbiqi söylənilən alternativlərdən biridir. Bu istiqamət özünü "Yuğ" Teatrının yaradıcılığının ilkin mərhələsində daha çox büruzə verirdi: istər ədəbi material kimi, istərsə də estetik həll baxımından. Belə ki, istənilən tamaşanın aparıcı qüvvəsi olan aktyorun üzərinə "Yuğ" Teatrında daha böyük öhdəliklər düşürdü. Rejissor aktyorlardan yalnız öz ideyasının icraçıları olmağı tələb etmirdi, çalışırdı ki, onlar da həmin ideyanın daşıyıcıları olmaqda maraqlı olsunlar (bunlardan hansı daha "qəddar" addımdır" demək çətindir). V.İbrahimoğlu teatrın təşkilində bu məqama çox ciddi yer ayırmışdır. Beləliklə, yeni teatrda tamaşa artıq tək rejissorun fərdi zövqünün və dünyaduyumunun təzahürü olmur. Tamaşada iştirak edən hər bir aktyorun "müəllifliyi" ümumi işin ahənginə daxil olur, onun üzvi hissəsinə çevrilməklə nə ideya əsasının, nə də estetik həllin müəlliflərinin ayrılıqda təqdim edə bilməyəcəyi fərqli nə isə təklif edir. Sonda, vahid tamaşa hüdudlarında tamaşaçı zövqünü oxşaya biləcək və tamaşaçıya seçmək imkanı verəcək məhsul ortaya çıxır. Burada vurğulamaq istəyirik ki, "müəlliflik" hüququ "Yuğ" Teatrında rejissor və aktyorlara verildiyi kimi tamaşaçılara da təklif olunur. Tamaşaçı bu təklifi tamaşanın mümkün yozum alternativlərindən birini seçmək və yaxud da sərbəst şəkildə özü müəyyənləşdirməklə realizə edə bilər.

Növbəti imkanı yeni dünyagörüşünün əsasında, ancaq artıq çoxdan mövcud qaydalar əsasında yaradılan dramaturgiya verir. Düzdür, təcrübə göstərir ki, bilik sahəsində aldığımız məlumatlar çoxaldıqca onların ifadəsi üçün daim yeni formalar tapmaq gərək olur. Ancaq o da düzdür ki, yeni formanın hansı zəruri hadisələrlə şərtiləndiyini müəyyənləşdirmək onun uzun vaxt ərzində ərsəyə gəlməsi səbəbindən çox çətindir. Bu baxımdan dramaturgiyanın mövcud kanonlarından imtina etmədən belə, buna qədər mövcud olmayan yanaşma tərzini əks etdirməklə, istənilən halda, yeni nə iləsə qarşılaşdığımızı hiss edəcəyik.

Oktay Hacımusalı

Xalq Cəbhəsi.- 2011.- 2 noyabr.- S.13.