«Qadın məhəbbəti»
Məhəbbət və qürur
haqqında hekayə
Akademik
Milli Dram Teatrı istedadlı rejissor Gümrah Ömərin
quruluşunda təqdim olunan «Qadın məhəbbəti»
(V.Hüqonun «Mariya Tüdor» pyesi əsasında)
tamaşası ilə 2011-ci ilə son imzasını atdı və
bu gün də tamaşa davam edir. Ta qədimlərdən teatr
aləmində qəbul edilmiş sakramental həqiqətə
görə, «sənətkarı öz qanunları ilə
mühakimə etmək lazımdır». Olsun. Biz elə bu
cür də edərik.
Polifonik
musiqinin sanki işarəsi ilə açılan pərdənin
arxasından boylanan mənzərə elə ilk anlardan bizi hələ
bilmədiyimiz həyəcanlı hadisələrə
hazırlayır. Bu zaman səhnənin ön planında gələcək
hadisələrin öncəsindən xəbər verən ilk
oyun görüntüləri təqdim edilir. Sonra kiçik
ölçülü super pərdə qalxır, bununla da
quruluşçu rəssam hadisələrin zaman və məkan
dəyişikliyini təmin edir. Burada tamaşanın yeni
personajı görünür, saray və monarxiya atributları
diqqət çəkir. Beləliklə, tamaşa
başlayır və biz tamaşaçılar rejissorun
(Gümrah Ömər) müəllifdən alıb bizə
ötürdüyü hadisələrə şahid oluruq.
Tamaşanın
yetərincə dinamik olan hadisələr xəttində
sürətlə dəyişən dramatik situasiyalar rejissor
konsepsiyasının əyani tətbiqinə, bədii maddiləşməsinə
uğurla xidmət edir. Burada yaşadığı zamandan və
tutduğu mövqedən asılı olmayaraq, fərdin
iç dünyası, eqo aləmi, ətrafı ilə, onun tərəfindən
qurulmayan gerçəkliyin qanunları ilə olan konflikti
getdikcə yüksələn gərgin dramatizm yaradır və
biz sanki Şekspir qələmi ilə yazılmış vəziyyətlər,
xarakterlər görür, dialoqlar eşidir və bu zaman həmin
dramaturgiyaya məxsus tanış ədəbi-bədii
konstruksiya diqqətimizi çəkir.
Bəlkə
elə buna görədir ki, quruluşçu rejissor
tamaşanın janrını Şekspirsayağı dram kimi
müəyyənləşdirib?! Bəlkə bununla rejissor
Strindberqin «Ölümün rəqsi» pyesinin təsirilə
F.Dürrenmattın öz pyesini «Strindberqi oynayırıq» kimi
adlandırmasından ruhlanıb? Axı, F.Dürenmattın
qeyd etdiyimiz əsəri «Ölümün rəqsi» pyesinin janr
xüsusiyyətlərinə çox yaxındır. Bəlkə
elə buna görə, Hamletin «dünya həbsxanadır,
Danimarka isə onun ən iyrənc şöbəsi» ifadəsinin
təsiri ilə «Qadın məhəbbəti»
tamaşasının tərtibatındakı (istər
Kraliçanın sarayında, istərsə də ikinci hissədə)
dəmir barmaqlıqlar mühüm tərtibat elementindən
daha çox bütövlükdə bədii obraz kimi verilib?!
Bir məqamı
xüsusi qeyd etmək vacibdir ki, teatr nə ilkin ədəbi
materialın, nə də özünün 1962-ci ildəki təcəssüm
variantının təsirinə düşməyib. Əksinə,
burada tamamilə yeni səhnə redaksiyası əsasında təcəssüm
şərtləri müəyyənləşib. Odur ki, yozum, əsas
etibarilə, pritça axıcılığına müvafiq
şəkildə, yəni fikir və hadisələrin bədii
səhnə nəqlinə uyğunlaşıb. Bu isə
özlüyündə, həm ayrı-ayrı obrazların, həm
də bütövlükdə tamaşanın teatr vasitələri
ilə təcəssüm prinsiplərini mənalandırır.
Başqa
bir məqam, tamaşanın obrazlar sisteminə, bu obrazların
qarşılıqlı münasibətlərinə, həmçinin
yozum zamanı rejissorun təcəssüm estetikasına, müəyyən
mənada, geniş imkanlar verən məqam isə ondan ibarətdir
ki, yaradıcı heyətin bədii yanaşmasında tarixiliyə
(əslində, bu, müəllifin verdiyi fürsətdir) aludəlik
yoxdur. Tamaşanı izlədikcə, belə məlum olur ki,
burada onu Tüdorların sülalə xronikası yox, şəxslər
və situasiyalar maraqlandırıb. Doğrudan, tamaşada yeri
gəldikcə lord Talbotun, prinses Yelizavetanın adları
çəkilir, amma elə bununla da bitir. Bura onu da əlavə
edək ki, ədəbi material üzərində işdə məhz
(T.Kazımovun dəst-xəttinə uyğun olaraq)
tamaşanın ali məqsədinə xidmət edən
yaradıcı yanaşma diqqəti çəkir. Buradaca onu da
qeyd edək ki, mətn üzərində aparılan «əməliyyat»
bəzi hallarda istənilən nəticəni vermir. Doğrudur,
obrazların adlarının şərtiliyi, onların hadisələrdə
təzahür edən qarşılıqlı münasibətləri
bir küll halında özünü doğrultsa da, deməliyik
ki, müşahidə etdiyimiz ayrı-ayrı gəlişlər
səhnə dinamikası baxımından daha təsirli ola bilərdi.
Rejissor
Gümrah Ömər sanki A.Dümanın «tarix mənim
üçün paltarasandır» ifadəsini əsas tutub,
V.Hüqonun ədəbi materialının səhnə
redaksiyası zamanı özünün estetik quruluş təxəyyülünə
korluq verməyib. Rəssama gəlincə, tamaşanın tərtibat
həllində Ramin Bəykişiyev asketik formaya üstünlük
verməklə aktyorların səhnədəki fəaliyyətləri
üçün geniş ərazi ayırmışdır.
Hər
şeydən əvvəl onu nəzərə alaq ki, «Qadın
məhəbbəti» tamaşasında ikinci dərəcəli
hadisə yoxdur. Bütün hadisələr əsasdır.
Burada Qrafın xəyanətindən başlayan hadisə,
Kraliçanın qisas qərarı ilə əlaqələndiyi
kimi, birincini xilas tədbirinin və acınacaqlı cəhdlərinin
iflası ilə üzvi şəkildə bağlıdır.
Qrafın xəyanət xəbərini alan Kraliça
şübhələrinin təsdiqindən sarsılır.
Bayaqdan xoşbəxtliyindən xumarlanan, bədəninin və
ruhunun harmoniyası ilə məmnun günlər yaşayan
Kraliçanın rahatlığı pozulur, özünün
söylədiyi kimi, «qısqanclıq içini qurd kimi yeyir». Əslində,
burada onu incidən sadəcə qısqanclıqdan doğan
düşüncələri deyil, qadın heysiyyətinə,
Kraliça qüruruna vurulan namərd zərbədir. Bu
gözlənilməz zərbədən sanki onun
ayağının altından yer qaçır, Kraliça
müvazinətini itirir. O, bu xəyanəti
bağışlaya bilməz. Əgər əvvəlki məşuqu
məhkəmədə bəraət almağa müvəffəq
olmuşdusa, bu dəfə Kraliça onun iç
dünyasını tarimar edən şəxsə qurtulmaq
imkanı verməməkdə qərarlıdır.
Bu
hadisələrin katalizatoru kimi Vali obrazı Kraliça
üçün həm köməkçidir, həm də
qarşısını kəsən yetərincə ciddi əngəl.
Belə ki, Vali hər vəchlə Qrafı Kraliçanın
gözündən salmaqda ən adi imkandan belə istifadə
etmək əzmindədir. Çünki o, Kraliçanın
İspan prinsi ilə izdivacına nail olmaq istəyir və bu
yolda Qraf onun planlarını poza biləcək maneədir. Odur
ki, Qrafın xəyanəti Vali üçün göydəndüşmə
bir fürsətdir. Hər şey qisas hərisliyindən
başlayır. Burada Kraliça ilə rəiyyət Fəhlə
arasında qəribə müttəfiqlik yaranır.
Kraliça heysiyyətinə toxunulduğuna, qürurunun əzildiyinə
görə, Fəhlə isə hər kəsdən, hətta
özündən belə gizlətdiyi sevgisinə vurulan zərbəyə
görə qisas nöqtəsində birləşirlər. Hər
ikisi Qrafdan qisas almaqda qərarlıdır.
Əslən
Neapollu pinəçinin oğlu (bu tamaşa zamanı bəlli
olur) olan Qraf bu titula və sarayda müstəsna imtiyazlar
qazanmasına görə, Kraliça ilə ehtiraslı sevgi
münasibətlərinə borclu olduğunu unudaraq Qızla
eşq macərası yaşayır. Bu zaman Qızın sadəlövh
məsumluğundan istifadə edərkən, maraqlıdır
ki, nə Qraf, nə də Qız Fəhləni necə
alçaltdıqlarına əhəmiyyət vermirlər. Bu isə,
nə az, nə çox, ölüm qoxulu qisas
hökmünü labüdləşdirir.
Quruluşçu
rejissor təcəssüm prosesində tamaşanın
dünyagörüşü bazasını müəyyən
edərkən, müəllif tərəfindən sırf ədəbi
keyfiyyətlərdə, yəni dialoqlarda və monoloqlarda təqdim
edilən fikir eyhamlarını aktyor oyunu, bütövlükdə
isə, teatr vasitələri ilə qabartmağa cəhd edir.
Bu zaman səhnə obrazlarının istər vizual əməl
məntiqində, istərsə də psixoloji qatlarda yer tutan
qoşalıq (binarlıq) xassəsini çatdırmağa tələsir.
Bu başdan deyək ki, belə bir
iddia nəinki asan deyil, hətta
risklidir. Çünki qeyd etdiyimiz
xüsusiyyətlər rejissordan
və təcəssümə
qoşulan ifaçılardan
böyük səriştə
və səhnə ustalığı tələb
edir.
Deyəsən, əsas mətləbə keçməyin əsl vaxtıdır. İndi görək, yuxarıdakı
sadə olmayan estetik məqsədlər tamaşanın bədii realizəsində nə dərəcədə təmin
edilir. Başqa sözlə, quruluşçu
rejissorun seçdiyi aktyorlar çiyinlərinə
götürdüyü yükü
ali məqsədə
doğru ləyaqətlə
daşıya bilir, ya yox?!
«Qadın məhəbbəti»
tamaşasında görünən,
«oxunan» konfliktin qütbləri aydındır. Aydın olmayan,
«oxunuşu» çətin
olan, daha gizli qalan konflikdir
ki, onun da işartısı bu və ya
digər şəkildə
təzahür edir.
Konfliktin mərkəzi fiquru, şübhəsiz ki, Kraliçadır. Əslində bu, rejissorun
deyil, müəllifin iradəsinin ifadəsidir.
Obrazın ifaçısı xalq artisti Məleykə
Əsədovaya rejissor,
müəllifdən fərqli
olaraq, ekspozisiyada özünü ifadə imkanları verməmişdir.
Yəni aktrisa öz qəhrəmanını elə
başlanğıcdan hadisələrin
içində təqdim
edir. Razılaşaq ki, bu, ifaçılıq baxımından
olduqca çətindir,
çünki Şekspirin
özü belə bütün əsərlərində
əsas qəhrəmanı
ilk şəkildə səhnəyə
gətirmir, sanki onu gələcək hadisələrə hazırlayır.
Burada isə rejissor özünə və ifaçılara çox güvəndiyindən, ya nədənsə onlar birbaşa hadisəyə daxil olurlar.
Kraliça (M.Əsədova) tamaşanın
birinci hissəsində
o qədər müxtəlif
vəziyyətlərə düşür
ki, onların hər biri öz
bədii fərdiliyinə
və dramatik gərginliyinə görə,
yüksək səhnə
texnikası, fiziki hazırlıq, oyun ustalığı tələb
edir.
Elə ilk səhnədə,
Kraliçanın öz
məşuqu Qrafla görüşü, tərəf
müqabil olaraq aktrisanın (M.Əsədova)
və aktyorun (E.Rüstəmov, H.Rəhimov)
uğurlu səhnə
tandemini tamaşaçıların
maraqla izləyəcəyinə
rejissorun ümidləri
özünü doğruldur.
Yaradıcılıq baxımdan bu, olduqca mürəkkəb səhnədir. Diqqət yetirək: Kraliça Qrafın xəyanəti barədə Valinin gətirdiyi xəbərə
inanmır, (bəlkə
də inanmaq istəmir) amma bunu yoxlamalıdır. Az qala Hamletin atasının qətlə yetirildiyi barədə kölgədən
eşitdiyi xəbərin
həqiqətini, Otello
Dezdemonanın xəyanəti
barədə Yaqodan eşitdiyi xəbəri yoxlamaq istədiyi kimi Kraliça da buna çalışır.
Bu zaman o eşitdiklərinin
yalan olmasını bütün varlığı
ilə istəyir.
Bu zaman Qraf
əvvəlki nəvazişlərini
işə salır, amma Kraliçanın başqa ovqatda olması onun gözündən qaçmır.
O, Kraliçanın şübhələrini
dağıtmaq, niyyətini
azdırmaqda canfəşanlıq
etməklə Kraliçanın
şübhələrini daha
da artırır. Aktrisa bu məqamlarda
zahirən təmkinli görünən Kraliçanın,
az qala,
yalvarışla Qrafdan
etiraf gözləməsi
səhnəsini ustalıqla
oynayır. Bu zaman o, Kraliça deyil, sadəcə ehtirasının əsiri olan, hisslərinin buxovlarının ağırlığından
inləyən zəif
qadındır. M.Əsədova səsinin titrək nidaları ilə sanki Qrafa xəyanətini
etiraf etməyə şans verir ki, onu bağışlamağa
özündə güc
tapsın. Amma Qraf
xəyanətini etiraf
etmək fikrində deyil. Bu zaman ifaçı aktyorun (E.Rüstəmov, H.Rəhimov)
oyun ustalığı
ilə tamaşaçıya
təlqin edilən qənaət — riyakarlığın
meydan suladığı
yerdə sevgiyə yer yoxdur — fikri
təsirli səslənir…
Oktay
Xalq Cəbhəsi.-
2012.- 8 sentyabr.- S.13.