1940-60-cı illərdə türk teatrı

«Yad bir məhsul olan teatra niyə səsini də özüylə gətirdi demək təbii ki, mənasızdır. Süleymaniyyəni gəzmək istəyən avropalıya ayaqqabılarını çıxarıb qapıda qoymasını xahiş edə bilərdik. Ancaq teatra gələnə «səsini qoy, özün içəri gir» deyə bilməzdik». Rəşad Nuri Güntəkinin 1945-ci il tarixli yazısındakı bu sözlər o dövr teatrının bünövrə məsələsini əks etdirir. Teatrda problem, hər şeydən əvvəl «bizə aid səs»i sənətdə quracaq olan yazarın sıxıntısına bağlanır. Yerli tamaşaların sayının azlığına dair şikayətlərə 1940-1950-ci illər arasındakı teatr mübahisələrində tez-tez rast gəlirik. Sözgəlişi eyni dövrü Mətin And «Cümhuriyyət dövrü Türk Teatrı» kitabında «Yazar axtarılır» başlığı altında vermişdir. Bədrəddin Tuncəl «Bizdə müəllif niyə azdır»? başlıqlı yazısında bu azlığın səbəbini «başqa millətlərin bir neçə əsr əvvəl başladıqları bu yola» təzə başlanması ilə bağlayır və köklü bir teatr mədəniyyəti yayıldıqdan sonra yazarların sayının da artacağını söyləyir. Bədrəddin Tuncəlin söz açdığı söhbət, əslində cümhuriyyət dövründəki «gec modernləşmə» faktının yaratdığı tarixi narahatlıqla bağlıdır. Qısa bir zaman kəsiyində, sosial strukturların yenidən qurulması üçün sürətli addımlar atılmışdır və dəyişmə üçün tələsən bir şüurla, ondan daha yavaş axan real gerçəklik arasında bir mübarizə yaşanması qaçılmazdır.

Türkiyədə teatr sənətin peşədən ayrılmadığı bir iqtisadi dövrün məhsulu idi; təşkilatlanma biçimi, sənət təhsili, istehsalı və yayılması hamı ilə başqa bir dərkin içində yerləşməkdəydi, təməl xüsusiyyəti «tamaşa edilmək» olan ənənəvi teatrın ruhuna, Qərb anlamında «mətn» anlayışına tamamilə yad idi. Dolayısı ilə teatr sahəsində yaşanan dəyişmə köklü bir dəyişmədir və əsər yazmaq sadəcə təklif yoluyla həyata keçməyəcəkdi. Ancaq cümhuriyyət dövrü üçün Tüncəlin «bizdən bir neçə əsr əvvəl yola çıxanlar» dedikdə bir yol qovşağında tapışmaq ümidi, eynilə gecikmənin yaratdığı narahatçılıq qədər aydındır. Sevda Şenerin «Cümhuriyyətin 75-ci ilində türk teatrı» kitabında, 1940-1950-ci illəri «Ümid illəri» adlandırması, özünə tamamilə yabançı bir sahədə mübarizə aparanların bacarığına söykənmişdir.

Teatrın modernləşmə layihəsində əhəmiyyətli bir funksiya olduğu mütləqdir. Yeni bir cəmiyyət qurmaq, hər şeydən əvvəl yeni bir simvolik sistemin təşəkkülü demək olduğundan teatrın da ədəbiyyat kimi yeni cəmiyyətin miflərini qurması gözlənilən vasitələrdir. Təkpartiyalı dövrdə dövlət tərəfindən dəstəklənərək Anadolunun hər guşəsinə yayılan xalq evlərində teatr bu üzdən əhəmiyyətli bir yer tuturdu. Xalq evlərində yazılan, göstərilən tamaşaların əhəmiyyətli bir bölümü rəsmi ideologiyanın xalqa mənimsədilməsi məqsədini daşıyırdı. Milli şüurun yaradılması yolunda teatrın vəzifələndirildiyi bu tamaşalar 1951-ci ilədək davam edəcəkdi. 111-i CXP (Cümhuriyyət Xalq Partiyası) tərəfindən bəyənilən 386-dan artıq tamaşa 478 xalq evi və 4322 xalq odasında (otağında) səhnəyə qoyulmuşdur. Burada teatrın ideoloji təbliğat üçün bir vasitə olması sənət olaraq inkişafın önünə keçmişdir. «1932-1951-ci illər arasında xalq yaradıcılığı evləri teatr çalışmaları» adlı məqaləsində Nurhan Karadağ da buna bənzər bir mənzərəni təsvir edir: «Tamaşaların mövzuları, tezisləri, üslubları yalnız təbliğatçı xəttdə olmayıb, sənətin böyük gücü ilə əridilə bilsəydi (bu vəziyyətdə yazıçıdan aktyora qədər yetkin və şüurlu teatr adamları tələb olunur) bu günün türk teatrı çox irəlidə ola bilərdi.

1951-ci ildə Demokrat Partiyası tərəfindən bağlanana qədər, ölkənin hər guşəsində səhnəyə qoyulan bu tamaşaların ölkə teatrına bir qatqısı olmadığı kimi, nəşr olunan tamaşa mətnlərinin də «tarixi sənəddən» başqa bir keyfiyyəti qalmamışdır. Teatrın pedaqoji bir vasitə olaraq istifadə olunmasının bir başqa nümunəsini də 1940-cı ildə on dörd yerdə birdən açılan və ilkin məqsədi kəndi maarifləndirmək olan kənd institutları verir. Kənd institutlarının o dövrdəki funksiyasını Tahsin Konur bu sözlərlə xarakterizə edir: «Kənd institutları, ölkəmiz üçün təhsil tarixi baxımından olduğu qədər inkişaf etdirdiyi, hətta professional bir səviyyə qazandırdığı sənət fəaliyyətləri baxımından da əhəmiyyətli quruluşlardır».

Söz açdığımız dövr estetik bir forma seçmənin eyni zamanda ideoloji bir seçmə olduğu mövzusu da xüsusi bir biliyə sahib deyildir. Məzmun yerli ləvazımatla əmələ gəlir və formanın qərbdən alınması teatrın gəlişi üçün gərəkli görülürdü. Buradakı yazma tutumunun keyfiyyəti, uyğunlaşma məntiqi ilə qarşılaşdırıla bilər. Uyğunlaşdırma yolu ilə yaradılan qaynaq mədəniyyətini sadəcə başqa dilə iqtibas etmək olmaz; yabançı mədəniyyəti qəbul etmək üçün işarələr yerliləşdirilir, tamaşaçı üçün tanış olmağın bir yolu axtarılır.

Ancaq 1960-cı ildən sonra mədəni imperializmə qarşı mübarizə nəticəsində əmələ gələn siyasi şüur, onun yazarlarının forma seçimi ilə «biz» məsələsi arasında bağlantı qurmalarına yol açacaqdır. 1940-1950-ci illər arasında teatr üçün tamaşalar yazanların əsl məsələsi biçim deyildir. 1950-ci illər nəsli olaraq tanınan yazıçıların bu dövrdə yazdıqları mətnlərin, yazıçılıq karyerası baxımından «erkən dönəm»lərinə aid olduğunu izah etmək gərəkdir. Teatr tarixində imtiyazlı bir yerə sahib olan tamaşalarını onlar 1960-cı ildən sonra yazacaqdılar. Onların teatra verdikləri bu ilk salam, sonrakı dövrlərdə zənginləşəcək, o dövrə xas bir tamaşa yazarlığının erkən işarələrinə sahib olsa belə, 1940-1960-cı illər Türk teatrında, xüsusilə bir yazarın qızıl çağı olacaqdır; hər mövsümdə tamaşaları səhnələnən, teatrı geniş kütlələrə çatdırmaqda mühim rol oynamış Cavad Fəhmi Başkut… Cavad Fəhmi Başkutun öz zəmanəsindəki rolunu başa düşmək üçün sadəcə tamaşalarını göstərən tabloya nəzər yetirsək kifayət edər: «Böyük şəhər» (1942), «Ayarsızlar» (1943-44), «Kiçik şəhər» (1945-46), «Qoca körpə» (1946-47), «Fasilə» 1948-49-cu illərdə şəhər teatrlarında 140 dəfə oynanılaraq ən çox oynanan əsərləri arasında öz yerini almışdır. «Sənə səs verirəm» (1950-51), «Soyğun» (1951-52), «Kadıköy limanı» (1952-53), «Maşın» (1953-54), «Harputta bir amerikalı» (1955-56), «Kleopatranın məzarı» (1956-57), «Tablodakı adam» (1958-59) və s.

Başkutun tamaşaları həm «yaxşı hazırlanmış oyun texnikasını», «həm sentimental dram və komediyanın özəlliklərini daşıyır». Tamaşalarında duyğusal təsvirə üstünlük verən Başkut tamaşanın mənasını aksionun təbii gəlişindən çox əxlaqi sözlərlə qurur. Buna misal «Qoca körpə» tamaşasını göstərə bilərik. Tamaşa İstanbulun tanınmış bir ailəsinin yeni həyatla ayaqlaşmayaraq sərvətini, var-dövlətini itirməsini göstərir. Əvvəllər xidmətçilərlə yaşadıqları evi onlara heç bənzəməyən kirayəçilər doldurmuş, əvvəlki xidmətçilər isə varlı olmuşlar. Cavad Fəhmi 1960-cı ildən sonra da tamaşalar yazacaqdır, ancaq onun əsl qızıl dövrü, daha əvvəllər də qeyd edildiyi kimi məhz bu zamana təsadüf edir.

Oktay

Xalq Cəbhəsi.- 2012.- 6 yanvar.- S.13.