Kinoda milli həyatın təsviri

 

Azərbaycanın ilk milli kinorejissorlarından biri Abbas Mirzə Şərifzadə kino sənətindən bəhs edərkən demişdir: Kino musiqidir, kino teatrdır, kino ədəbiyyatdır, kino aləmdir. Lakin bütün bunlar ayrı-ayrılıqda, bir-birinə biganə olaraq qalmır. Bütün bunlar birləşərək filmə axıb gəlir və hər biri onun orqanik üzvü olur. Beləliklə də Abbas Mirzə Şərifzadə XX əsrin möcüzəsi sayılan kino sənətinə xas ən bariz xüsusiyyəti onun sinkretizmini ifadə etmiş olur. Bu fikirlər 30-cu illərdə deyilmişdi. Qəribədir ki, sonrakı, yetkinləşmiş dövrün, kinonun bütün ağılları və qəlbləri sürətlə fəth etdiyi qatların məşhur kino nəzəriyyəçiləri də bu həqiqəti təkrarlamalı oldular. Filmin estetikasına giriş (1972) əsərində kino nəzəriyyəçisi V.Jdan yazır: Filmin məzmununun formalaşmasında təkcə rejissor və operator yox, həm də yazıçı-dramaturq, aktyor, bəstəkar və rəssam bilavasitə iştirak edir. Bütün özünəməxsusluqlarına baxmayaraq kino sənətində həm ədəbiyyat, həm teatr, həm rəssamlıq, həm musiqi əl-ələ verib yaşamaqda davam edir Bunların heç birini azaltmaq olmaz. Çünki bu sənət sahələrinin hər biri öz-özlüyündə ümumi sintezdən yaranan sənətdən kinodan az bədii əhəmiyyətə malik deyildir. (s. 57). Abbas Mirzə Şərifzadənin iradəsi ilə desək, bütün bunların birləşərək filmə axıb gəlməsi məhz rejissorun işidir. Kinoda sinkretizmi yaradan sintezedici qüvvə məhz rejissordur. Ona görə də rejissor həm də yaxşı ədəbiyyatçı, teatrşünasmusiqi duyumuna malik şəxs olmalı, rənglərin dilini bilməlidir.

Bütün bunlar necə deyərlər, sinkretizmin vasitələri idi. Sinkretizmin görüş yeri, müstəvisi, start meydançası, obyektipredmeti isə mövzudur. Rejissor mövzunu təkcə çəkəcəyi konkret bir filmin yox, ümumən öz sənətkar məninə, estetik idealına uyğun seçir. Bəzən də o məxsusi olaraq seçmir, Cəfər Cabbarlının dili ilə desək mövzu özü onu tapır.

Məlum məsələdir ki, Azərbaycan kino sənətində tarixi mövzuya müraciət bir təmayül olaraq (ayrı-ayrı faktları istisna ilə O.H.) 60-80-ci illərin hadisəsidir. Bu da daha çox sovet cəmiyyətindəki ideoloji konyukturadan qaçmaq, daha geniş yaradıcılıq fəzası əldə etmək, xüsusilə də sovet rejimininonun ideologiyasının yasaq etdiyi milli-mənəvi kökəqayıdışla bağlı idi. Məhz bu zəmində də kino sənətkarları həm də müasirliyin bir çox həlli müşgül suallarına tarixi mövzularda, tarixilik kontekstində cavab verməyə çalışırdılar. İlk uğurlu tarixi filmlərimiz olan Fətəli xan (1947), Koroğlu (1960) əsərlərindən tutmuş ta XX əsrin 90-cı illərinə Sovet imperiyası süquta uğrayan dövrə qədər çəkilmiş filmlər məhz həmin məqsədlərə xidmət edirdi.

Şübhəsiz ki, tarixi filmlərdə ön planda məhz TARİX dayanır. Elə məhz tarixintarixi əsərlərimizin təcrübəsi bizə belə nəticə çıxarmağa əsas verir: Tarixi insan yaradır. İnsanın tarixini isə Sənət! Ona görə də hansı dövrdə, hansı mövzuda, hansı üslubda çəkilməsindən asılı olmayaraq, İNSAN, onun taleyibu taleyin ifadəsi olan mənəvi aləmi həmişə aktual və zəruri olaraq qalır. Məhz bu aspektdən konkret olaraq inqilabi oyanışı, total inqilabi şəraiti, vətəndaş müharibəsi və 70-ci illərin hadisələrini təcəssüm etdirən bəzi filmlərə nəzər salaq. İsmayıl Şıxlının eyni adlı romanı əsasında çəkilmiş Dəli Kür filmində Avropaçılığın rusçuluğun maarifçilik adı altında Azərbaycana gəlməsi və inqilabi şüurun oyanması əsas mövzudur. Müəlliflər (İsmayıl Şıxlı və rejissor Həsən Seyidzadə) milli azadlıq hərəkatını məhz bu kontekstdə verməyə çalışırlar.

Lakin tarixi-etnoqrafik səhnələr, milli mentalitetmilli əxlaq problemi filmdə qabarıq həm də ziddiyyətli çıxıb. Əslində milli xarakter kimi çox cazibəli (xüsusilə 70-ci illərin önləri üçün həm də çox cəsarətli və orjinal O.H.) görünən Cahandar tarixdən və cəmiyyətdən çox öz mənlik qürurunun, öz mənəvi ziddiyyətlərinin qurbanı olur. Başqasının halal arvadını oğurlayıb özünə xanım edən Cahandar ağa öz dul bacısının kişilər məclisinə getməsini heç cür qəbul edə bilmir. Filmdə bəy-mülkədar zamanının keçdiyi məhz elə Cahandar ağa mənəmlik dünyasının boşluğu ilə sübuta yetirilir. O, heç bir tədbir görmədən əli silahlı düşmənin qabağına gedir, fəqət keçmiş nüfuzu, zəhmi, bəy titulu ona yönəlmiş güllənin qarşısında aciz qalır. Cahandar ağa ölür, fəqət öz mənəvi ucalığından, şəxsiyyətinin zirvəsindən enmir. Bunu rejissor çox uğurlu tapıntı ilə, onun ən kövrək anında sübut etməyə nail olur.

Onun düşüncəsinə görə murdar olunmuş namusunu təmizləmək üçün bacısını Dəli Kürə gətirir. Bacı atın qarşısında, qardaş isə kəhərin belindədir. Cahandar ağanın atı başını uzadıb ölümə gedən bacının dağılmış saçlarını qoxulayır, dodaqları ilə onlara sığal çəkir. Bu epizod çox təsirlidir. Rejissor bu yerdə atı Cahandar ağanın simvolu kimi obrazlaşdıra bilib. Axı at türklərdə milli mənliyin bir simvolu, kişilik rəmzidir, müqəddəs və etibarlıdır

Cahandar ağadan fərqli olaraq Kərbəlayi İsmayı Axırıncı aşırım (1971) filminin əsas qəhrəmanlarından biri daha ağıllı və tədbirlidir. Müəlliflər (ssenari müəllifi Fərman Kərimzadə, rejissor Kamil Rüstəmbəyov) onu milli mənliyin qoruyucusu kimi təqdim etməyə nail olublar. Bu baxımdan Kərbəlayi İsmayılın Abasqulu bəylə təkbətək ağır söhbəti olduqca maraqlıdır. Burada Kərbəlayi İsmayıl siyasətə qarşı mənəviyyatı qoyur. Yeni quruluşun lideri Abasqulubəyi də müəlliflər təkcə ulduzlu bolşevik kimi yaratmır, onda Azərbaycan kişilərinə məxsus mərdliyi, xalqa bağlılığı, mənəvi bütövlüyü və mənlik vüqarını əks etdirirlər. Məhz bütün bunlara görə də Qəmlonun bütün təkidlərinə baxmayaraq Kərbəlayi İsmayıl Abasqulu bəyi ləyaqət və ehtiramla, el adətincə qəbul edir. Əlbəttə, Kərbəlayi bilir ki, şura hökumətinin topu var, topxanası var, fəqət o məğlub olacağından bir an da olsun qorxmur. Kərbəlayi İsmayıl özünü, kimliyini, millətini, onun keçmişini və gələcəyini dərk etmiş adamdır. O, dostu, yeni quruluşun dayağı Abasqulubəy Şadlinskiyə bizim də qeyrətimiz var, mənliyimiz, kişiliyimiz var! deyə cavab verir. Kərbəlayi İsmayıl sovet dövrü Azərbaycan kino sənətində yaradılmış qüvvətli milli xarakterdir. Bu cəhət hətta Moskva senzorlarını belə filmi qayçılamağa məcbur edir. Filmin istedadlı operatoru (ümumən tarixi filmlərimizin yaradıcılarından biri O.H.) mərhum Rasim İsmayılovun arxiv xatirələrindən öyrənirik ki, filmin ilk variantında Qəmlonu Abasqulubəyi vurduğu qayanın üstündə Kərbəlayi öz əli ilə vurur. R.İsmayılov yazıb: Filmi Moskvada təhvil verən zaman redaktorlar belə qərara aldılar ki, Kərbəlayi surəti hədsiz cazibədar çıxır, ona görə də filmin sonluğunu dəyişmək lazımdır. Bundan sonra sonluq dəyişdi və Qəmlonu çoxdan onunla haqq-hesab çəkmək istəyən və bunun üçün əlverişli fürsət gözləyən qaçaq öldürəsi oldu.

Təkcə bu faktın özü Azərbaycan kino rejissorlarının nə qədər çətin və ağır bir ideoloji basınc altında kino sənətində milli müəyyənliyi təcəssüm etdirməyə nail olduqlarını göstərməkdədir. Ümumiyyətlə diqqət yetirilərsə Cəfər Cabbarlının Almaz əsərindən tutmuş ta 90-cı illərin dram və romanlarına, habelə bədii filmlərinə qədər həmişə sinfilikmillilik üz-üzə qoyulmuş sənətkarlarımız milliliyi sinfilik baxımından əks tərəfin mənfi obrazların simasında verməyə çalışmış və buna əsasən nail olmuşlar. Kinodramaturgiya tədqiqatçısı Aydın Dadaşov Axırıncı aşırım filminin milli psixologiya baxımından həlledici səhnəsini təhlil edərək yazır: Qan tökülməsinin qarşısını almaq üçün Kərbəlayinin yanına danışıq aparmağa gəlmiş Abasqulubəylə Kərbəlayi İsmayılın dramatik görüş səhnəsində hər iki tərəfin tutduğu mövqe həqiqət olduğundan vəziyyət faciəvi şəkil alır. Tutarlı dəlillərlə vəziyyəti təhlil edən Kərbəlayiyə və sülh tərəfdarı olan Abasqulubəyə müəllifin rəğbəti onların psixoloji portretini yaratsa da, dramaturji ziddiyyətin kəskinləşməsində Qəmlo obrazı həlledici rol oynayır.

Tarixi filmlərdə mill-mənəvi özünüdərk baxımından S.Vurğunun Komsomol poeması əsasında şairin oğlu, xalq yazıçısı Y.Səmədoğlunun ssenariləşdirdiyi Yeddi oğul istərəm (1970, rejissoru Tofiq Tağızadə, operator Rasim İsmayılov) filminin qəhrəmanı Gəray bəy obrazı (aktyor Həsənağa Turabov) geniş imkanlara malikdir. Mövzu kənddə sovet hökumətinin qurulması uğrunda komsomolçuların sinfi düşmənlə mübarizəsidir. Komsomolçuların başında Sarı Şəmistanın yetirməsi Bəxtiyar, Sinfi düşmənin başında Gəray bəy dayanır. Film totalitar inqilabi şəraitlə milli-mənəviyyatı qarşılaşdırır. Filmdə ümumən 20-30-cu illərdən bəhs edən əksər ekran əsərləri üçün şablon bir üçbucaq yaranır. Komsomolçu Cəlal düşmənin qızı Humayı sevir. Komsomolçular bunu siyasi qəbahət, ictimai borca xəyanət, Gəray bəy isə namusa təcavüz, kişilik və qeyrətin təhqir edilməsi kimi qəbul edir. Cəlalla Humay arasındakı sevgi sinflə milli arasındakı ziddiyyətləri yumşaltmır, əksinə, əvvəla kəskinləşdirir, ikincisi də qeyrət, namus, mənəviyyat kimi incə, toxunulmaz mətləbləri siyasi mübarizə müstəvisinə çıxarır.

Gəraybəy həm mərd, həm də qəddar adamdır. O, öz milli-mənəvi prinsipləri naminə doğma balasını belə qurban verir. Film bunun bütün dramatizmini ata qəlbinin faciəsini əks etdirir. Və tamaşaçı səmimiyyətlə inanır ki, Gəraybəy heç vaxt Şura quruluşu ilə barışmayacaq, ona tabe olmayacaq. Gəraybəy milli-mənəvi özünüdərkin elə bir səviyyəsindədir ki, hətta doğma övlad məhəbbəti onu bu səviyyədən endirə bilmir. Həmin psixoloji halı inandırıcılıqla əks etdirə bilməsi həm mahir rejissor T.Tağızadənin, həm də psixoloji rollar ustası mərhum Həsənağa Turabovun bədii-fəlsəfi sənət uğuru kimi qiymətləndirilməlidir. Türk xalqlarının etnogenezinin, qədim türk məişəti və türk imperatorluqlarının tarixinin böyük tədqiqatçısı Lev Qumilyov yazıb: Öz tarixini bilmədən və ona müyəyyən münasibət göstərmədən mədəniyyətin heç bir inkişafı mümkün deyil.

Bu həqiqət Azərbaycan kino sənətinin tarixində özünü tamamilə doğruldur. Məhz tarixə düzgün münasibət göstərdiyinə, tarixin təcəssümündə tarixilikmilliyin vəhdəti nəzərə ala bildiyinə görə Azərbaycan tarixi kinosu təqdirəlayiq nailiyyətlər qazandı. Müasir Azərbaycan tarixi filmlərinin estetik idealı milli-mənəvi özünüdərk zəminində formalaşdı. Bizim ən yaxşı tarixi filmlərimiz tarixi müasir milli istiqlalın xidmətinə müncər etdi. Tarixlə müasirlik arasında öz milli kimliyini arayan tamaşaçı üçün bundan qiymətli heçola bilməzdi. Tarixin insan amilinə xidmət etməsi, onun insan mənəviyyatı prizmasından dərki müasir kino prosesinin əsas bədii-fəlsəfi təmayüllərindən biridir.

 

Oktay Hacımusalı

 

Xalq Cəbhəsi.- 2012.- 25 yanvar.- S.13.