Teatr sənətinin «ölümü»

Artıq uzun illərdir ki, haradasa bu «uzun illər» deyimi yarım əsrdən çox bir zaman məsafəsini eyhamlaşdırır, cəmiyyətdə, periodik olaraq teatr sənətinin «ölümündən», yəni ictimai lazımsızlığından, gərəksizliyindən danışılır. Hələ XX əsrin 30-cu illərində rus kinematoqrafçıları, teatr sənətinin spesifikasına, bədii gücünə peşəkarcasına bələd olmalarına baxmayaraq, teatrın tezliklə sosial bir institut kimi iflasa uğrayacağını bəyan edirdilər, onun ölüm faktını hətta rəsmi şəkildə sənədləşdirməyə çalışırdılar. 50-ci illərdə də bu tendensiya müşahidə olunurdu. Lakin bu haqda sərt bəyanatlar vermək əvəzinə kinematoqrafçılar ikimənalı danışmağı üstün sayırdılar; istəmirdilər ki, Sovet İttifaqı Kommunist Partiyasının cəmiyyətdə yaşam və davranış tərzi üçün müəyyənləşdirdiyi kanonları sındırıb dağıtsınlar və heç nəyin üstündə ictimai qınaq obyektinə çevrilsinlər. Hətta onlar öz məqalələrində xüsusi bir təkidlə teatrın canlı sənət olduğunu vurğulaya-vurğulaya, kinematoqrafiya ilə televiziyanın prioritet mövqelərində dayandığını xatırladırdılar. Maraqlı olardı ki, elə bu arada məşhur sovet kinorejissoru Mixail Rommun məqaləsindən bir sitat gətirək və onu təhlil etməyə, onun gizli fikrini aşkarlamağa çalışaq. 1959-cu ildə bu kinorejissor «Yola bir nəzər salaq» adlı geniş həcmli məqaləsində yazırdı: «Teatrın əsrlərdən bu yana əbədi bir üstünlüyü qalır. Bu da odur ki, teatrda yaradıcılıq prosesi seyrçinin gözü önündə baş verir, tamaşaçı öz qarşısında canlı aktyoru görür. Bu isə həm seyrçi üçün, həm də aktyor üçün əsl həzz mənbəyidir.

Aktyorla tamaşaçının birbaşa ünsiyyəti kinematoqraf dünyasına gətirilə bilməz və elə bu xüsusiyyət də teatrın davamiyyətli mövcudluğunun təminatçısıdır».

İndi gəlin, bu fikri müəyyən dərəcədə dekonstruksiya eləyək, yəni onu təhlil vasitəsilə yenidən «söküb-yığaq». Mixail Romm öz məqaləsində birbaşa deyir ki, teatr texniki tərəqqidən geri qalıb və min illərdən bəri dəyişməyib. Lakin o, yenə birbaşa deyir ki, teatrla əlaqədar bədgümanlığa qapılmaq olmaz: çünki teatrın mayası canlı insan ünsiyyətindən yoğrulub. Ancaq Mixail Romm birbaşa demir ki, teatr ölüm ayağındadır: xeyr, sadəcə eyham eləyir ki, o, kino ilə televiziyanın rəqabətinə tablaya bilmir və onun yaşamağına ümid azdır. Bu ona kifayət etmirmiş kimi Mixail Romm akınların, yəni aşıqların yaradıcılığına istinadən göstərir ki, ünsiyyətin canlılığı da hələ teatr sənətinin yaşayacağının yüz faizli təminatı ola bilməz. Amma burada bir məqam da diqqəti çəkir. 50-ci illərin bəzi ziyalıları teatrın ölümünü kino və televiziyanın inkişafının nəticəsi kimi, texniki tərəqqinin labüd tələbi kimi görürdülər və bu xüsusda «sovet ideologiyası» kontekstindən kənara çıxmırdılar. Daha doğrusu, onlar təzahürün sosial-iqtisadi və sosial ideoloji tərəfini elə bil ki, xəyali şəkildə, apriori çıxdaş eləyirdilər, problemi yalnız kino və televiziyanın cəmiyyətdə gəlişməsi faktı ilə, bu faktın özünü isə elmi-texniki tərəqqi ilə əlaqələndirirdilər. Bu adamlar fikirləşirdilər ki, kinoteatrlarda nümayiş etdirilən geniş formatlı və rəngli (M.Rommun məqaləsindən azacıq sonra ekranlara rəngli filmlər çıxacaq) filmlərə, evlərində oturub möcüzəli elektron qutunun verilişlərində baxmağa alışmış insanlar, yəni potensial seyrçilər bir də teatrlara dönməyəcəklər.

Odur ki, kinorejissor Mixail Rommun və bu sahənin digər mütəxəssislərinin, həmçinin bir sıra televiziya liderlərinin bədbin proqnozları doğrulmadı. Teatr yaşadı və gəlib XXI əsrin əvvəllərinə çıxdı. Amma nəyin hesabına? İlk əvvəl onu qeyd eləyək ki, teatr bir mədəniyyət müəssisəsi, sosial bir institut kimi, ideologiyanın təsbit etdiyi əxlaqi və mənəvi dəyərləri yayımlayan bir tribuna, sosializm quruluşunun üstünlüklərini vəsf edən bir təbliğat vasitəsi, marksist-leninçi ideyaların yayımlanma mexanizmi kimi 50-ci illərdə hələ də sovet dövlətinə, Sovet İttifaqının Kommunist Partiyasına lazım idi. Teatr bu çağlarda sovet sosialist mədəniyyətinin son dərəcə doğma, ayrılmaz və elitar bir hissəsi kimi qavranılırdı. Ən maraqlısı budur ki, teatr keçmiş Sovetlər Birliyində məhz 50-ci illərin ortalarından öz inkişafının istər formaca, istərsə məzmunca və istərsə də məna və mahiyyət baxımından tamam yeni mərhələsinə qədəm qoyur. 1956-cı ildə Moskvanın «Sovremennik», 1964-cü ildə isə «Taqankadakı teatr» öz yaradıcılıq fəaliyyətinə başlayır və tezliklə nəinki keçmiş SSRİ-nin mədəni məkanında, hətta bütün dünyada məşhurlaşır. Burada bir məqamı vurğulamaq yerinə düşər ki, həmin dövrdə yeni teatrlar məhz çoxlu sayda teatrlara malik olan Moskva şəhərində açılır. Bu nədir? «Teatr sənəti ölür» fikrini söyləyən insanlara əyani sübut-dəlil, ya mənəvi ehtiyacın gerçəkləşməsi? Tarix məhz ikincinin doğruluğunu təsdiqlədi. Bu fakt, həqiqətən, teatr sənətinə adi insanlar — şəhər sakinləri — arasında mövcud sonsuz bir ehtiyacın təzahürü idi. Onda bu ehtiyacı hansı səbəblər şərtləndirirdi? Təbii ki, biz sözügedən mövzuya həsr etdiyimiz məqalələrdə bu barədə daha ətraflı, daha müfəssəl peşəkar söhbət etməyi nəzərdə tutmuşuq. Ancaq indi bu barədə mövzunun aktuallığı tələb etdiyi qədər danışmağı planlaşdırırıq. 50-ci illərin ortalarından etibarən teatr, xüsusilə də Moskva, Peterburq (keçmiş Leninqrad), Tiflis, Bakı, Riqa, Vilnüs, Tallin şəhərlərinin teatrları, sovet dövlət quruluşuna rəsmən bəyan edilməmiş gizli müxalifət kimi formalaşır. Əlsində, bu, heç müxalifət də deyildi, sadəcə, ikili mənalı eyhamlarla fikir, münasibət bildirməyi bacaran sosial bir orqanizm, bir institut idi. Belə ki, teatr bu çağlarda «Ezop dili»ni mənimsəyib sosialist gerçəkliklərinin həqiqətlərini işarələrin köməyilə danışır və məhz bu həqiqəti «eşitmək» və «görmək» üçün minlərlə insan teatrlara bilet tapmaqdan ötrü gecədən səhərə qədər növbələrə dayanır. Teatrlara getmək və dissident fikirlərə, dissident ideyalara şərik olmaq, sözün həqiqətini demək azadlığının öz fərdi təcrübəsində şahidi olmaq, əyani surətdə bunun həzzini duymaq, hökumətə qarşı müxalifətdə bulunmaq cəmiyyətdə artıq prestij hesab olunur. Sadəcə, 50-60-cı illərin mədəni reallığı belə idi. Bu, sosial-siyasi ehtiyacdır, mənəvi ehtiyacdır. Sovet dövlətində 50-ci illərdən sonra ən maraqlı teatrlar dissident teatrlardır, hökumətə, sosialist quruluşuna müxalifətdə dayanan teatrlardır. Sovet gerçəkliyində teatrı yaşadan da elə bu qüvvə idi və teatr sənətçiləri başa düşürdülər ki, onlar real şəkildə öz sözünü, fikrini aşkar deyə bilməyən insanlara lazımdırlar. Teatr o zaman məhz bu «müxalifətçilik», «dissidentlik» sindromuna minnətdar olaraq yaşayırdı. Biz bu xüsusiyyətin əlamətlərini Baltikyanı respublikalardan tutmuş ta Azərbaycana qədər bütün sayılıb-seçilən teatrların dəst-xəttində görə bilərik. Kinorejissor Mixail Romm da vaxtilə böyük hay-küyə səbəb olmuş məqaləsini qələmə alarkən, əlbəttə, Sovet Sosialist Respublikaları İttifaqının bütün mövcud özəlliklərinin teatr situasiyası ilə bağlı ortaya atacağı variantları axıracan hesablamamışdı. O, görməmişdi ki, totalitar şüarçılıq dövründə teatr birdən-birə kütlələrlə çox səmimicəsinə, teatral pafos xaricində danışa bilər, dövlətə qarşı əks mövqelərdə dayana bilər. Zaman onun fikirlərini əməllicə təftiş eləyib bu şəxsin yanıldığını, bir az da yumşaq desək, qərar çıxarmağa tələsdiyini göstərdi. İctimai-sosial situasiya, teatrın sosial bir institut kimi aktuallaşması, cəmiyyətdə gedən fikir mübadilələrinin ön cərgəsinə gəlməsi sovet dövlət quruluşunun teatrla bağlı mənəvi imperativlərini, tanınmış kinorejissorun düşüncə və proqnozlarını alt-üst elədi. Ancaq uzun müddətəmi? Bu sualı birmənalı cavablandırmaq mümkünsüzdür.

Oktay

Xalq Cəbhəsi.- 2013.- 10 yanvar.- S.15.