XX əsrin ortalarında Azərbaycan incəsənəti

XX əsrin əvvəllərində Azərbaycan təsviri sənəti yeni növlərin, janrların, sənət formalarının yaranması ilə əlamətdardır. Rəssamlıq məktəbinin yaranmasında Azərbaycanda və əsasən Bakıda realist rus rəssamlarının böyük rolu olmuşdur. Realist rus rəssamlıq məktəbinin nümayəndələri yerli milli ənənələrə böyük maraqla yanaşaraq, yerli bədii məktəb yaradıcılığının zənginləşməsinə də xeyli xidmət göstərmişlər.

Yaradıcılıq məsələlərində Azərbaycan rəssamları arasında həmfikirlilik birdən-birə yaranmayıb. Sovet hakimiyyəti qurulandan sonra təsviri sənət sahəsində təşkilati məsələlərin qaydaya salınması 1932-ci ildə Azərbaycan Sovet Rəssamları İttifaqının yaranması ilə tamamlandı. «Moskvada» olduğu kimi, gənc sovet respublikasının rəssamları da zəhmətkeş xalqın həyatını düzgün əks etdirməyi özlərinin başlıca vəzifəsi sayırdılar. İndi incəsənət küçəyə çıxmağa can atırdı. Onu (sovet rəssamını) sərgi vaxtı tamaşaçı ilə dialoq artıq maraqlandırmırdı. İndi sovet rəssamını həyatın zəruri qayğıları ilə məşğul olan cəmiyyətin öncül təbəqəsi maraqlandırırdı. Onların qəlblərinə yol tapmaq, mübarizələrinə köməklik göstərmək — inqilabi ruhlu rəssamın birinci dərəcəli vəzifəsi bundan ibarət idi.

Yeni dövrün incəsənətində paradoksal tərzdə iki problem — üslub və milli özünəməxsusluq bir sıra rəssamların yaradıcılığında qabarıq nəzərə çarpırdı. Milli ənənəvi incəsənətdə parlaq rənglərin ziddiyyətli uyğunluq əlamətləri, həmçinin rəngin böyük rolu, xəttin üstünlüyü, konturların cızılması faktiki olaraq, XX əsr rəssamlığında avanqard cərəyanın fovizm, abstraksionizm, futurizm kimi tipik cəhətlərindəndir. Ümumilikdə isə belə əlamətlər bu və ya digər əsərin cəlbedici süjet amili deyil, kətanın bədii ifadə vasitələrinin dekorativ ifadəliyinə imkan yaradan xüsusiyyətlərdir.

Bir sıra Azərbaycan rəssamları inqilabi dövrün yeni bədii dilini və milli forma problemini incəsənət kontekstində həll etməyə çalışırdılar. Q.Xalıqovun «Jenotdel» və S.Salamzadənin «Sap sexi» kimi əsərləri müntəxabat baxımından belələrindəndir. Bunları və bəzi digər rəssamları şərti dekorativ çəkmə üsuluna, plakatvariliyə yol verməkdə, mövzunun təqdiminə səthi yanaşmaqda, həmçinin XIX əsrin sonu Avropa rəssamlığındakı bir sıra bədii cərəyanları yamsılamaqda günahlandırırdılar.

Boyakarlıq bölməsində təqdim olunan əsərlərin kompozisiya və koloritlərində arabir dekorativ-səthilik başlanğıcının üstünlük təşkil etməsinə baxmayaraq, mövzu müxtəlifliyi və aktuallığı rəssamların realizm cəhdlərini sübuta yetirirdi. Bu, rəssamların nəinki hələ realist boyakarlığın vacib üsullarına bir o qədər yiyələnmədiklərini göstərirdi, daha çox xalis xarici, formal üsullarla «milli üslubu» yaratmaq cəhdlərini qabardırdı. Ayrı-ayrı rəssamların əsərlərində Qərb postimpressionizminin təsiri də hiss olunurdu.

Bir sıra müəlliflər qeyd edirdilər ki, Q.Xalıqov, Ş.Qazıyev, S.Salamzadə və digər rəssamlar belə üslubun qəsdən təbliğinə çalışırdılar, bununla da onlar incəsənətin milli özünəməxsusluğunu və müasir üslub problemlərini eyni zamanda həll etməyə meyillidilər. Lakin bu səpkili əsərləri təhlil edərkən qeyri-ixtiyari belə bir fikrə gəlmək olur ki, məhz rəssamlıq peşəsinin əsaslarına malik olmaq problemi həmin illərdə vacib və həlledici sayılmışdır.

1930-cu illərin ortalarında Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Məktəbinin tədris-pedaqoji sistemini yenidən qurmaq və onun şagirdlərini Moskva və Leninqradın (indiki — Sankt-Peterburq) bədii Ali Təhsil Müəssisələrinə ezamiyyətə göndərmək vacib məsələyə çevrildi. Bədii sərgilərin təşkili xüsusi yer tutdu. Onlardan birincisi 1930-cu ilin aprelində «10 ildə Azərbaycanın nailiyyətləri» adı ilə açıldı. Bu sərgidə müasir mövzuya həsr olunmuş 150-dən artıq eksponat təqdim olundu («Kolxoz» — (Ş.Qazıyev), «Gəncə tekstil fabriki», «Sap sexi» (S.Salamzadə), «Jenotdel», «Mədəni yürüş» (H.Xalıqov) və b. Əsərlərin mövzularında rəssamların yeni həyat hadisələrini əks etdirmək cəhdləri hiss edilirdisə, onların icrasında vəziyyət heç də yaxşı deyildi. Bu rəssamların ümumi qüsuru təsviretmə, ifadə dilinin realist vasitələrinin zəif olması idi.

Qəzənfər Xalıqov Azərbaycan rəssamlıq tarixinə məhz özünün erkən əsərlərilə, xüsusilə də 1930-cu ildə yaratdığı «Jenotdel» tablosu ilə daxil olmuşdur. Bu tablonun kompozisiyası şəkildə üstünlük təşkil edən effektli parlaq göy, narıncı, sarı, qara, yaşıl, çəhrayı, nəhayət, tünd al tonlu lokal rənglərin ahəngdarlığına əsaslanıb. «Jenotdel» tablosunda rəssamın işə dekorativ yanaşması aydın görünür. Süjetin açıq həlli — qadının-aktivistin iflasa uğramış bəyə, yaxud qolçamağa, ərinə qarşı ifşaedici jesti bu işə plakat səciyyəsi verir. Rəssam öz vəzifəsini tablonun başlıca ideyasını aydın və sadə tərzdə ifadə etmək, bununla yanaşı, zamanın əsas problemini — qadın hərəkatını, Azərbaycan qadınının köləlikdən azad olmasını, onun yeni həyat quruculuğuna fəal qoşulmasını qabarıq təsvir etməkdə görürdü.

Azərbaycanda qadın azadlığı mövzusu mədəniyyətimizin o illərinin aktual mövzularından idi (C.Cabbarlının «Sevil» pyesini xatırlamaq kifayətdir). Əgər qadın, ailə probleminin Azərbaycanda Sovet hakimiyyəti qurularkən, çətin bir vəziyyətdə olduğu nəzərə alınarsa, Q.Xalıqovun bu mövzunu plakat janrında verməsi pozitiv məna kəsb edirdi. Azərbaycan boyakarlığında avanqard problemi birmənalı deyil. İncəsənətimizdə avanqardizm bədii bir cərayan kimi üç inkişaf mərhələsi keçib. Erkən mərhələ Azərbaycanda yeni incəsənətinin yaranma dövrü ilə əlaqədardır. Moskva və Peterburq kimi mərkəzi şəhərlərdə olduğu kimi, milli respublikalarda da incəsənətin inkişaf yolları ilə bağlı ideoloji mübarizələrə aram verilmirdi. Azərbaycanda da «sağçılar» — realist şərhetmə üsulunun tərəfdarları və «solçular» — Avropa incəsənətindəki yeni cərəyanlara kəskin maraq göstərən rəssamlar var idi. Yəqin ki, onlar impressionizm, postimressionizm, fovizm və XIX sonları XX əsrin əvvəllərinin digər novator cərəyanlarından tam xəbərdar deyildilər. Lakin bu rəssamlar intuitiv tərzdə öz bədii istedadlarının gücü ilə üstünlüyü tamamilə boyakarlığın bədii ifadə vasitələrinə — rəngə, xətlərlə, süjetə, kompozisiyaya verirdilər.

Bu rəssamlar məhz bədii ifadəli təsvir vasitəsilə (ən parlaq nümayəndələri Q.Xalıqov, Ş.Qaziyev, S.Salamzadə) çağdaş milli incəsənətin özünəməxsusluğunu aşkarlamağa çalışırdılar. Lakin qeyd edildiyi kimi, təsvir olunan sadələşdirilmiş tərzdə yanaşmanın əsas səbəbi hər şeydən öncə adi peşəkarlıq vərdişlərinin olmamasından irəli gəlirdi. Buna baxmayaraq, Q.Xalıqovun «Jenotdel», yaxud S.Salamzadənin «Sap sexi» kimi tabloları təsviri sənətdə milli identikliyin erkən axtarışlarına nümunə kimi Azərbaycan boyakarlıq tarixinə əbədi daxil olmuşdur.

Azərbaycan avanqardının yaranmasının növbəti mərhələsi peşəkarlıq fəaliyyətinə 1950-ci illərin ikinci yarısının sonunda başlamış rəssamların yaradıcılığı ilə bağlıdır. Tofiq Cavadov (1925-1963), Əşrəf Muradoğlu (1925-1979), Cavad Mircavadov (1923-1992), Qorxmaz Əfəndiyev (1928-1993) kimi rəssamların yaradıcılığı daha artıq bu mərhələyə aiddir. Şübhəsiz ki, bu siyahıya Müslüm Abbasov, Fərman Qulamov, Fazil Nəcəfov, Elçin Aslanov kimi rəssamların adlarını da daxil edə bilərik. Lakin onlar daha sonrakı dövrün rəssamlarıdır. Bu rəssamların yaradıcılığı Azərbaycan avanqardının «ataları» ilə «yetmişincilər» nəslinin arasında, bir növ, körpü rolunu oynayıb.

Birinci dörd rəssamın yaradıcılığı müasir Azərbaycan rəssamlığı tarixində böyük əhəmiyyətə malikdir. Onlardan hər birinin sənət taleyi müxtəlif olsa da, özünəməxsus, fərdi dəsti-xətlə fərqlənsələr də, onları bir cəhət — öz peşələrinə tələbkar, münasibət birləşdirirdi.

C.Mircavadov, R.Babayev, M.Abbasov və Ə.Muradoğlunu incəsənət aləmi qəbul etsə də, dövr «ayaq üstə alqışlamağı» tələb etdiyi bir zamanda onlar buna məhəl qoymurdular.

Bu rəssamlar arasında Cavad Mircavadov, təbii ki, böyük fiqur sayılırdı. Şübhəsiz ki, Cavadın xarakteri subyektiv amillər arasında müəyyənedicidir. Rəssamın sönmək bilməyən enerjisi istənilən bir tərəfmüqabili öz orbitinə çəkib yaradıcılığı ilə maraqlandıra bilirdi.

K.Əhmədov, F.Xəlilov, M.Zeynalov, N.Rəhmanov, Ə.Əliyev, R.Muradov. Bu dost, məsləkdaş insanlarla C.Mircavadov qədim Abşeronun abidələrini öyrənərək «addımlayıb», onlar rəssamın «Abşeron epopeyası»nın şahidi olublar… Cavad və Əlövsətin əsərlərindəki sujetlərin bir-birini tamamlaması təsadüfi deyil: Buzovnada evlərin hamısı bir-birinə yaxındır. Burada M.Zeynalov, R.Muradov, F.Xəlilov yaşayıb və işləyiblər. Lakin məsələ yalnız «yaşayış şəraitində» deyil. Əsl yaradıcılığa qapılma, səmimiyyət, xarakterin bütövlüyü sözügedən qrupun özünəməxsus «vicdan kodeksi»ni müəyyənləşdirən budur.

C.Mircavadovun sənətdə mövqeyi, prinsipiallığı, onun yaradıcılığının deideoloji səciyyəsi, rəssamın ifadə tərzinin təsdiqi müasir Azərbaycan rəssamlıq məktəbinin simasının formalaşmasında həlledici rol oynayıb. Həmçinin o da əsas göstəricidir ki, rəssamın bədii təfəkkürünün bir çox xüsusiyyətləri (mifik təfəkkürün metafor və alleqoriyalara meyilliliyi, obrazların şişirdilmə cəhəti, xeyir və şərin mübarizəsi kimi formalaşması və s.) Azərbaycan rəssamlarının sonrakı nəslinin böyük bir qrupunun yaradıcılıq istiqamətini səciyyələndirirdi. O, həqiqətən böyük rəssam kimi Azərbaycan incəsənətində özünəməxsus tarixi prosesin nəticəsi kimi meydana çıxan genetik səciyyəni duyurdu. Başqa sözlə desək, yaradıcılığında milli təfəkkürün daha artıq tipik cəhətlərini toplamaq Mircavadova müyəssər olub. Məhz buna görə də C.Mircavadovun əsərləri və yaradıcılıq proqramı Azərbaycan rəssamlarının 1970-ci illər nəslinin əsas qrupu tərəfindən üzvi şəkildə qəbul olundu ki, bu da nəticədə müasir Azərbaycan rəssamlıq məktəbinin əsas istiqamətinə çevrildi.

C.Mircavadovun ən sevimli şagirdi, bir növ onun taleyini təkrarlayan, dostu Kamal Əhmədov (1940-94) idi. Kamal Əhmədovun yaradıcılığı haqqında düşünərkən, bu qənaətə gəlirik ki, o, sanki Tofiq Cavadova, Əşrəf Muradoğluna, Cavad Mircavadova, Qorxmaz Əfəndiyevə məxsus ən müsbət cəhətləri özündə cəmləşdirib. Mahiyyətcə o da dissident və öz sənətinin vurğunu idi. Rəssam kimi yaşayır, rəssam kimi nəfəs alırdı, çünki yaşamaq onun üçün, ilk növbədə, şəkil çəkmək demək idi. O, iki rəng vasitəsilə kətanda bütöv fəlsəfi konstruksiya qurmağı bacaran əla dramaturq idi. K.Əhmədovdan bu və ya digər kətanın adı, yaxud məzmunu haqqında soruşarkən, o dərsindən iki alan şagird kimi özünü itirərdi. Onun üçün tablo yaratmaq daha asan idi. Kamal Əhmədov ətraf gerçəkliyə münasibətini öz ağlının yaratdıqları vasitəsilə ifadə edirdi.

Oktay

Xalq Cəbhəsi.- 2013.- 16 yanvar.- S.13.