Xalqımızın qadın geyimləri

Məhəbbət Paşayevanın «Azərbaycanlıların ailə mərasimlərində etnik ənənələr» monoqrafiyasında gəlin libasından bəhs açdığı bir hissəyə diqqət yönəltsək, güləbətin işləməli libasların gəlinin geyim dəstində xüsusi yer tutduğunu aydınca görərik: «XX əsrin əvvəllərində Şəkidə gəlinin geyim və bəzəyini İ.Seqal ətraflı təsvir edib. Keçmişdə Şəki-Zaqatala bölgəsində zəngin ailədə gəlinə qanovuzdan (rəngli ipək parça) bafdalı tuman, uclarında gümüşü bağları olan açıq mavi rəngli enli ipək şalvar, zərxaradan sarı köynək geydirərdilər. Köynəyin yaxası və qolları iri qızıl düyməli olardı. Köynəyin üstündən çəhrayı rəngli ləbbadə (nimtənə) geydirərdilər (Şəki bölgəsində labada və ya lavada deyərlər). Ləbbadənin qıraqlarına və tikiş yerlərinə qızıl sapla naxış salınardı. Onun da düymələri qızıldan olardı. Keçmişdə Şəkidə gəlinin başına təkəlduz işləməli araxçın, üstündən isə soğanı və ya çəhrayı rəngli kəlağayı örtürdülər.

Keçmişdə bölgədə gəlinin saçlarını gizləməsi üçün xüsusi baş geyimi olan «tülü»dən istifadə edərdilər. Tülü adətən eni 25-30 sm, uzunu isə saçların uzunluğuna uyğun olurdu. Şəkidə «tülü»yə «tülü-şütül» də deyirdilər. Bölgədə xüsusilə də ingiloylar, avarlar arasında tülünü düyməçə əvəz edirdi. Azərbaycanın digər bölgələrində tülü çutqu kimi tanınırdı. Tülü çox zaman bahalı ipək parçalardan tikilərdi. Bəzən də tülü üçün daha möhkəm və uzunömürlü olan qanavuzdan istifadə edərdilər. Zəngin ailələr tülünü daha çox atlas, darayı, xara kimi bahalı parçadan, yoxsullar isə çitdən tikərdilər. Gəlin üçün tikilmiş tülünün üstündə qızıl qarmaqlar da olardı. Tülü dördkünc formada biçilərək uzun tərəflərin ucları tikilərək torba formasına salınardı. Onun bir tərəfi yarımçıq tikilər və bu hissədən başa geyilərdi. Tülünün bağları ya çənənin altından bağlanar, ya da boyunun ardından keçirilərək alında bağlanardı. Tülünün yaylığın altından görünən ön hissəsinə adətən tafta və ya məxmər zolaq tikilərək üstünə qızıl və ya gümüş piləklər – bəzək əşyaları asılardı. Keçmişdə gəlinin üzünə duvaq da salınırdı. Ayağında isə burnu dik, hündürdaban, üstü zər naxışlı başmaq olardı. Ümumiyyətlə, bölgədə başmaqlar qadının statusuna görə fərqlənirdi. Qız başmaqları nəbati rəsmlərlə bəzədilmiş, uşaqlı qadın başmaqları düz dabanlı, sadə, yaşlı qadın başmaqları isə biz burunlu olurdu».

Göründüyü kimi, gəlinlik libası da – əyin paltarı da, baş örtüyü də, ayaq geyimi – ayaqqabısı da güləbətin işləmələrlə bəzədilmiş olarmış ki, bu da bir daha güləbətinin buta təsvirinin yaranıb formalaşması üçün bünövrə rolunu oynadığına bir əsasdır. Eyni zamanda gətirilən bu sitatdan da bir daha yəqinləşdirmək olur ki, atlas, darayı, xara və s. kimi bahalı parçalar əslində güləbətinin xammal materialını - yelənini təşkil edir. Bu mənada aşağıdakı məsəllərimizdə güləbətin ifadəsilə yanaşı rast gəldiyimiz darayı, culfa və s. kimi sözlərin də əsas cövhərində güləbətin motivinin dayandığını iddia etmək olar.

Qeyd etmək lazımdır ki, qız-qadın geyimləri sırasında olan bel toqqalarının da güləbətin işləmələrlə bəzənməsi toy-nişan paltarları cərgəsində xüsusi önəm daşıyırdı ki, bu da bir daha güləbətin elementinin buta ilə (toy mərasimi ilə) sıx bağlılığını göstərir: «Etnoqrafik materiallar göstərir ki, gəlin köçən qızların toy-nişan paltar dəstləri arasında üzəri həndəsi, nəbati, astral motivlərlə bəzədilmiş gümüş (bəzən hətta qızıl) kəmərin olması vacib idi. Bir qayda olaraq, kəməri qızlar deyil, gəlinlər gəzdirirdilər. Kəmər təkcə əməli və bəzək əhəmiyyəti kəsb etməyib, həm də sosial mənsubiyyəti müəyyənləşdirib, dini-magik xüsusiyyətlər daşıyıb”.

Fəzail Vəliyevin «Bəzəklər» adlı etnoqrafik oçerkindən götürülmüş bu cümlələrdən də aydın görünür ki, toy-nişan məqsədilə hazırlanmış bel kəmərinə həkk olunmuş işləmələrdə hətta həndəsi, nəbati, astral naxışlar əks olunurmuş ki, bu da əslində buta naxışlarının ibtidai təsvirləri hesab olunmaqla güləbətinlə buta motivlərini bir arada birləşdirən əlamətlər sayıla bilər. Bundan başqa, bu təsvirlərin sadəcə bəzək xatirəsinə vurulmadığını, bir geyim əşyası (kəmər) kimi istifadə olunmadığını, eyni zamanda dini-magik xassə kəsb etməsini qeyd edən müəllif bununla həm də bu bəzək-naxışların bir «sənət dili» - simvol olduğunu demək istəyib. Bu cəhət də işarə-kod göstəricisi olmaqla buta elementlərindəki eyhamlı təsvirləri xatırladır; güləbətin və buta elementlərini işarə-kod semantikası daşımaları baxımından bir arada birləşdirir. Bu kimi əlamətlərdən güləbətin naxışlarının butaya gedən yolun başlanğıcı olduğunu görmək olur: gül-güləbətin-gülbuta-buta. El arasında bir «gül vurmaq» ifadəsi mövcuddur. Yəni kiminsə söhbət arasına bir eyhamlı söz atmasına rəğmən deyilən bu paremioloji vahid özü gül sözünün bir eyham, rəmz, işarə vasitəsi olduğunu təsdiqləyir. Bundan başqa, aşıq havalarında da «gül vurmaq» ifadəsi işlənilir ki, bu da ifaçı aşığın sənətkarlıq qüdrətindən, hava içərisinə improvizə etməklə yeni bir rəng qatmaq, improvizə hesabına havaya bir yenilik, rəngarənglik gətirmək mənası daşıyır. Deməli, gül ifadəsinin el arasında bu kimi mövcud olan işarələr ehtiva etməsi özü güləbətin adında ifadə olunan, eyni zamanda güləbətin saplarla işlənən gül təsvirlərinin, həmçinin də ki, buta təsvirlərindəki güllərin də bu cür rəmzi dil olduğunu söyləməyə əsas verir. Güləbətini də, butanı (gülbutanı) da bir arada birləşdirən gül təsvir- kodudur ki, bu təsvir-kodlarda da hansısa müəyyən şifrəli dil gizlənib. Elə burdan çıxış edib güləbətin işləmə sənətinin bir növü olan baftaçılıq peşəsi haqda da eyni fikri yürütmək mümkündür. Hər şeydən öncə, buta və bafta ifadələri arasındakı zahiri oxşarlıq təsadüfi olmayıb, bir-birlərindən incə fərqlərlə seçilən ad eynilikləridir: bafta-bata-buta fonetik transformasiyaları baş verib. Butanın arxa, dayanıq mənası verən bat (bad) sözündən olması haqda başqa bir mövzuda bəhs açmışdım. Bafta ifadəsində ortada gələn «f» kar samit səsi deyilişdə eleziya hadisəsinə məruz qalmaqla, danışıqda itmiş, tədrici proseslə bata-buta şəklini alıb. Hətta deyərdim ki, bafta bir sənət növü kimi güləbətinlə buta arasında bir keçid mərhələsi də hesab oluna bilər. Bunu sadəcə dildəki fonetik aşınma proseslərinin nəticəsi kimi yox, həm də bir sənət növü kimi aralarındakı müəyyən əlamət və nişanlar baxımından fərqlənməklə də aralıq mərhələsi saymaq olar. O ki qaldı baftaçılıq sənətindən bir işarə, eyham kimi istifadə məsələsinə, bu keyfiyyət baftaçılıq peşəsini həm də bir işarə-simvol vasitəsi kimi butanın daşıdığı mənalı təsvir kodları baxımından buta elementlərinə yaxınlaşdıran cəhətdir. «Baftacı Şah Abbas» nağılımızda biz dara düşmüş Şah Abbasın toxuduğu baftaya darlıq naxışını vurması və öz arvadına göndərməsi sayəsində çətinlikdən (zindandan) qurtardığını artıq bilirik. Deməli, burada iki mühüm məqam özünü göstərir. Birincisi, bafta naxışının butadakı kimi özlüyündə müəyyən məna kəsb etməsidir ki, bu əlamət bir daha bafta ilə buta naxışlarının bir «oxu kitabı» olduğunu təsdiqləyir. Deməli, baftada da butadakı kimi işarə, sehrli dil ünsürləri daşınır. İkincisi, Şah Abbas toxuduğu baftanı məhz öz arvadına (folklor dili ilə desək, butasına) göndərir ki, bu naxışı da ancaq öz halal zövcəsi (butası) oxuyub vəziyyətdən hali ola bilir. Həm də bafta toxumaqla baftadakı naxış zindandan qurtarma vasitəsi olmaqla onu yenidən öz butasına-arvadına qovuşdurur ki, bu cür keyfiyyətlər də bir daha bafta sənətinin (sözügedən folklor mətninin timsalında) butaya qovuşmaqda yardımçı olduğunu göstərir.

Gülsüm Əliyevanın «Tikmə sənəti» adlı etnoqrafik oçerkindən bir hissəyə diqqəti çəkməklə oradan folklorda əksini tapmış müəyyən məqamların tarixilik baxımından da təsdiqləndiyini görərik: «Qədim ənənələrə malik olan Azərbaycan tikmə sənətinin təsvir vasitəsi olduqca zəngin və rəngarəngdir. Buraya müxtəlif növ sap, parça, muncuq, pilək və s. bədii materiallar daxildir. Tikmə sənətində ən çox rəngli ipək saplar işlədilir. Lakin keçmişdə bu məqsədlə qızıl və gümüşdən kəsilmiş incə tellərdən, ağac qabığı və fil sümüyündən hazırlanmış lövhəciklərdən, metal piləklərdən, hətta qiymətli daş-qaşdan da geniş istifadə edilib.

Tikmə sənəti əsrlər boyu qadınların sevimli məşğuliyyəti olub. Yalnız xırda əmtəə istehsalı səviyyəsinə yüksələndən sonra onunla kişilər də məşğul olmağa başlayıb.

Azərbaycan tikmələri barədə məlumata IX-XI əsr ərəb müəlliflərinin və klassik şairlərin (Nizami, Füzuli) əsərlərində rast gəlirik. XIV-XVII əsr Təbriz miniatürlərində təsvir olunan personajların geyimində və bəzi məişət şeylərinin üzərində ornamental təsvirli tikmə nümunələrinə də təsadüf olunur. XVI-XVII əsr Azərbaycan tikmə sənətinin bəzi nümunələri Moskva Dövlət Silah Palatasında, Moskva Şərq Xalqları Muzeyində və başqa yerlərdə mühafizə olunur.

Orta əsr bədii tikmə sənətinin istehsal mərkəzləri arasında Təbriz, Ərdəbil, Gəncə, Şamaxı və s. şəhərlər mühüm yer tuturdu. Təbrizdə XVI əsrdə Səfəvi şahlarının xüsusi karxanaları var idi.1530-cu ildə Şah Təhmasibin kənizlərindən 20 nəfərinə Təbrizdəki xüsusi toxuculuq karxanasında güləbətin tikmə öyrədilmişdi.

XVII əsrdə bədii parça istehsalının Şamaxı əhalisinin əsas peşələrindən birinə çevrildiyini Avropa səyyahı Adam Oleari də xəbər verir.

XVIII-XIX əsrlərdə tikmə sənəti əvvəlki mövqeyini itirir, güləbətin, pilək, zərənduz və s. tikmə növləri tədricən aradan çıxmağa başlayır. Bunun müqabilində təkəlduz tikmə ənənələri hələ də davam edirdi. XIX əsrin birinci rübündə Şəkidə mahud parça üzərində müxtəlif rəngli ipək saplarla təkəlduz tikmə digər sənət növlərini kölgədə qoymuşdu. Bu zaman burada təkcə yəhər üzü bəzəyən 22, başmaq üzü bəzəyən 50, püştü üzü tikən 16 dükan fəaliyyət göstərirdi»

İlk öncə burada bir məqamın üstünə gəlmək istərdim. Bu, XVI əsrdə Təbrizdə Səfəvi Şahlarının xüsusi toxuculuq karxanalarının olması və burada bədii tikmə sənəti ilə, o cümlədən güləbətin tikmə işlərilə məşğul olmaq məsələsidir. Deməli, burdan o nəticə çıxır ki, nağıllarımızda Şah Abbasın baftaçılıq peşəsini öyrənməsi, bafta toxuyub ona xüsusi rəmzi işarə kimi darlıq naxışı vurması ilə arvadına göndərməsi də, bu yolla əsirlikdən xilas olması özü də hardasa tarixi həqiqətə uyğun gəlir.

Bundan başqa güləbətin, pilək, zərənduz və s. kimi bədii tikmə növlərinin aradan çıxması və öz yerini tədrici şəkildə təkəlduz tikmə sənətinə verməsi amili həm də dolayısı ilə o deməkdir ki, bir bədii tikmə sənəti növü öz ömrünü başa vurmaqla digər tikmə növünün inkişaf etməsinə yol açır. Beləliklə, qarşılıqlı rabitəlilik prinsipi bidii tikmə sənəti nümunələrində də özünü qoruyub yaşadır, birinin yerini sövq-təbii şəkildə digəri davam etdirib yaşadır. Bax, beləcə də, güləbətin işləmə sənətindən baftaçılıq peşəsinə, oradan da naxışsalma sənətinin daha təkmil nümunəsi kimi butaya (xalçaçılıq ənənəsinə) keçid də tarixi təkamül prosesi kimi labüd idi.

Şakir Albalıyev

araşdırmaçı

Xalq Cəbhəsi.- 2016.- 11 fevral.- S.14