Üzeyir Hacıbəyov və muğam

Mənəvi irsimizə fəlsəfi-hermenevtik baxış

Xalqın musiqi dühasının və ruhunun misilsiz, mükəmməl əsəri, tükənməz ilham mənbəyi olan muğam haqqında, habelə, müasir Azərbaycan musiqi elminin banisi, “professional Şərq musiqisinin atası”(T.Xrennikov), musiqidə Şərq və Qərb ənənələrinin vəhdətinin təmsilçisi, dahi bəstəkar Üzeyir Hacıbəyovun yaradıcılığında muğamın yeri və rolu barədə bu vaxtadək çox deyilib, çox yazılıb. Lakin dəyişilmiş zaman və mənəvi dəyərlər sistemi kontekstində öz dövrünün suallarına cavab axtarışı keçmiş mənəvi irsin yeni prizmadan nəzərdən keçirilməsinə səbəb olur, onun yeni cür oxunuşu, mənalandırılması isə öz növbəsində köhnə məzmuna yenilik gətirir, anlamı dərinləşdirir, fikirləri zənginləşdirir, gələcək təfsirlərə yol açır. Ona görə keçmişi və indini özündə görüşdürən, tarixin müasirlikdə iştirakını təmin edən ənənə daim təzələnir. Antik fəlsəfi-poetik mətnlərin təfsiri sənəti kimi yaranıb, XX əsrdə Qərb fəlsəfəsinin aparıcı istiqamətlərindən birinə – anlam və təfsir fəlsəfəsinə çevrilən hermenevtika (məşhur nümayəndələri: V.Diltey, M.Haydegger, H.G.Qadamer və b.) mədəni-tarixi irsə məhz bu cür yanaşmanın tərəfdarıdır.

“Hermenevtika” yunan sözü olub, izah, şərh, təfsir etmək, yozmaq, məna çıxarmaq, aydınlaşdırmaq, anlatmaq, bir dildən başqa dilə tərcümə etmək, bildirmək, xəbər vermək mənalarını verən “hermeneyein” felindən əmələ gəlmişdir. “Hermenevtika” sözünün və təliminin mənşəyini, adətən, yunan mifologiyasında Zevsin oğlu, allahların yerdə elçisi və carçısı Hermes allahla əlaqələndirirlər. O, əlifba və rəqəmlər, ölçü və çəki, astronomiya, dini ayinlər və s. ilə yanaşı, musiqinin də ixtiraçısı hesab edilir. Əsatirə görə, hələ körpə ikən Hermes Apollonun inəklərini oğurlayaraq Pilosa aparıb mağarada gizlədərkən, təsadüfən tapdığı tısbağa çanağından musiqi aləti – lira düzəldir, kəsdiyi iki inəyin nazik bağırsağından ona simlər taxır. Oğurluğunun üstü açıldıqda Hermes inəklərin yerini göstərir, özü isə kənara çəkilib, lirada çalmağa başlayır. O, gözəl çalğısı ilə incə sənətlərin himayədarı olan Apollonun qəlbini ovsunlayır. Apollon qalan inəkləri Hermesə verib, əvəzində ondan liranı alır. Hermes bir qamış dərib, ondan düzəltdiyi tütəkdə çala-çala inəkləri otarmağa başlayır. Apollona tütəyin sədası xoş gəlir, bu dəfə öz qızıl əsasını Hermesin tütəyinə dəyişir.

Göründüyü kimi, Hermes mifoloji obrazı ətrafdakı şeylərin mahiyyətini yaxşı anlayıb onlardan yaradıcılıqla istifadə edə bilən çevik ağlın, fəhmin təcəssümüdür. Hermenevtikanın əsrlərdən bəri istər Şərq, istərsə də Qərb ənənəsində topladığı zəngin təcrübə onun daim bir-birilə sıx vəhdətdə mövcud olan üç sütuna söykəndiyini təsdiq edir: bunlar – məhz anlamaq, şərh etmək və tətbiq etməkdir. Biz də Üzeyir Hacıbəyovun yaradıcılığında onun məhək daşı olan muğamatı anlaması (qeyd edək ki, fəlsəfi hermenevtikada “anlam” özündə adi ovqatdan tutmuş hiss etməyə, başqasının halına şərik olmağa qədər, refleksiyadan tutmuş intuisiyaya qədər idrakın ən müxtəlif səviyyələrini ehtiva edir), şərhi və tətbiqinin öz vəhdətində necə həyata keçdiyini bəzi məqamlarında izləməyə çalışacağıq.

Həmin vəhdət, hər şeydən əvvəl, Üzeyir bəyin Azərbaycan xalq musiqisinin qanunayğunluqlarını üzə çıxarmasında və “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları” adlı ölməz əsərində onların elmi şərhini verib, praktiki-tətbiqi əhəmiyyətini əsaslandırmasında özünü göstərir. Üzərində 1925-ci ildən işləməyə başladığı, irəli sürdüyü qaydaları dəfələrlə yoxlayaraq dəyişdiyi və təshih etdiyi bu əsər onun incəliklərinə qədər dərindən bələd olduğu professional muğam və Avropa musiqi elmi sahəsindəki biliklərini əlaqələndirən analitik zəkasının məhsuludur və ilk dəfə 1945-ci ildə Moskvada rus dilində çap olunmuşdur. Əslində, Üzeyir Hacıbəyov burada xalqımızın musiqi varlığının və milli musiqi mentaliteti adlandırıla biləcək təfəkkür və düşüncə tərzinin, xalq musiqi dilinin arxetipini, invariantlarını, yəni müxtəlif dəyişmələrdə sabit qalan fundamental strukturlarını, milli mənlik duyğularının gizləndiyi genetik ”kodları” kəşf etdi. Əsrlər boyu bu “kodlar” qeyri-ixtiyari, xeyli dərəcədə şüursuz fəaliyyət göstərmişdi. Ü.Hacıbəyovun müəyyən etdiyi muğam adları, onlarda musiqi bəstələmək qaydaları bəstəkarlarımızı artıq elmi qaydalarla silahlandırdı. Bu kəşfin yolu asan olmamışdı. Bəstəkarın tədqiq etdiyi mövzuya dair nə bir elmi əsər, nə də bir vəsait var idi, qədim xalqların əməli musiqisindən də heç bir nümunə qalmamışdı. Ona görə Ü.Hacıbəyovun əsərinin nəzəri bazasını bilavasitə mövcud Azərbaycan muğamları, praktiki bazasını isə el havaları adlandırdığımız xalq mahnıları təşkil edirdi. Maraqlıdır ki, mövzu barədə məlumatın olmaması onun sövqi-təbii olaraq öz müasiri, görkəmli alman filosofu E.Husserlin yaratdığı fenomenoloji reduksiya (“epoxe”) metodunu tətbiq etməsi ilə nəticələnmişdi. Bu metodun köməyi ilə varlıq haqqında onunla (varlıqla) bizim aramızda, başqa sözlərlə, predmet və onu dərk edən arasında mövcud olan bütün adi təsəvvürlər, mülahizələr, hər cür dərketmə üsulları aradan qaldırılır, istisna edilir; şüur mövcudluğu özündə olan fenomenal şey üzərinə yönəldilərək, onu “mötərizəyə alır”.

Fenomenoloji reduksiya Ü.Hacıbəyovun tədqiqatında öz spesifik əksini tapır; “fenomen”dən, yəni burada xalq müsiqisindən: muğamların, xalq mahnılarının özlərindən savayı bu barədə bütün başqa: adi, elmi və i.a. fikir-müddəalar, fenomenologiya dili ilə desək, mötərizə xaricinə çıxarılırdı. Bəstəkarın müşahidələrinin, təhlillərinin əsas obyekti xalq musiqisinin özü idi. Elmi nəticələr “bilavasitə əməli Azərbaycan xalq musiqisindən çıxarılmış”dı. Praktika isə onların “bütün təfərrüatına qədər doğru-dürüst olduğunu” göstərdi.

Beləliklə, Ü.Hacıbəyov ilk dəfə olaraq muğamla xalq mahnıları arasında ciddi dərin daxili əlaqənin elmi əsaslarını üzə çıxardı. Halbuki keçən əsrin 20-ci illərində mətbuat səhifələrində Azərbaycan milli operalarına həsr olunmuş diskussiyalarda bir çoxları muğamatı xalq musiqimizə yad hesab edərək, Azərbaycan xalq mahnılarının fərqli köklərə malik olduğunu söyləyirdilər, sonralar da belə fikirlər səslənirdi. Ü.Hacıbəyov “... hər bir mövcud xalq havalarının hamısı bilistisna dəstgahların pərdələrindən götürülmüşdür; deməli, dəstgah pərdələri xaricində bir dənə də olsa mahnı tapmaq olmaz...” deyə öz əsas nəzəri müddəasını sonadək müdafiə edib sübuta yetirə bildi.

Hər hansı bir təbii dildə yazılan mətnin dərin mənalarının üzə çıxarılması hermenevtikanın vəzifələrindəndir. Musiqi dilində isə bu mənalar – dünya, gərdiş haqqında müəyyən təsəvvürlər məhz musiqinin insanda doğurduğu estetik-psixoloji xarakterli hisslər, duyğulardan yaranır. Hisslər burada mənayaradıcı funksiya daşıyır. Muğam dilinin bu xüsusiyyətləri haqqında Ü.Hacıbəyov belə yazır: “Dəstgahın hava, vəzn və bəhri qeyri-müəyyən olsa da, onun yolu, yəni pərdələri müsbət surətdə müəyyəndir və muğam və dəstgahları bir-birindən ayıran və hər birisinə xüsusi bir hüsn verən başlıca pərdələridir. Bu pərdələr sayəsindədir ki, məsələn, “Segah” “Şur”a, ”Şur” da “Çahargah”a bənzəməyib hər birisinin də təsiri bambaşqadır”. Belə ki, “Rast” dinləyicidə mərdlik və gümrahlıq hissi, “Şur” şən, lirik əhval-ruhiyyə, “Segah” - məhəbbət hissi, “Şüştər” - dərin kədər, “Çahargah” - həyəcan və ehtiras, “Bayatı-Şiraz” - qəmginlik, “Hümayun” isə “Şüştər”ə nisbətən daha dərin bir kədər hissi oyadır. Bəstəkar operalarında məhəbbət səhnələrində lirik-aşiqanə səciyyəli “Segah” muğamından, xalqın məzlum vəziyyətini yaxud istismarçı siniflərin qəddarlığını ifadə etmək üçün lazım gəldikdə “Çahargah” muğamından istifadə etdiyini, qəhrəmanlarının mərdliyini, mübarizə ruhunu, sevincini əks etdirərkən “Rast” muğamına müraciət etdiyini bildirirdi.

Hər bir muğamın xarakterini, dinləyicidə oyatdığı təsirləri, duyğu çalarlarını dərindən bilməsi və bundan məharətlə istifadə etmək bacarığı özünü Üzeyir Hacıbəyovun nəinki Azərbaycanda, bütün müsəlman Şərqində opera sənətinin əsasını qoyan (ilk tamaşası 1908-ci il yanvarın 12-də səhnəyə qoyulmuşdu) “Leyli və Məcnun” operasında xüsusilə əyani şəkildə təzahür etmişdir. Librettosu dahi şairimiz Füzulinin eyniadlı poeması əsasında yazılmış, faciəvi sonluqla bitən köhnə, olduqca kədərli məhəbbət hekayəsini canlandıran opera klassik Avropa operasından fərqlənir. Onun musiqisi, əsasən muğam və təsniflər üzərində qurulmuşdur, onlar əsərdə ariya, reçitativ və ansamblları əvəz edirdi. Bəstəkar bu barədə belə xatırlayırdı: “Mən xalq yaradıcılığının klassik nümunələri olan muğamlardan musiqi materialı kimi istifadə etməyi nəzərdə tutmuşdum. Vəzifəm ancaq Füzuli poemasının sözlərinə forma və məzmunca zəngin, rəngarəng muğamlardan musiqi seçmək, hadisələrin dramatik planını işləyib hazırlamaq idi”. Operada qəhrəmanların arzu-istəklərini, puç olmuş ümidlərini, sonsuz iztirablarını əks etdirən muğam, xorun oxuduğu xalq melodiyaları və bəstəkarın özünün bəstələdiyi orijinal musiqi bir-birinə qarışaraq öz gözəl vəhdətində dinləyicidə bu gün də heyran doğurucu güclü təsir oyadır.

Burada obrazların daxili aləmini müxtəlif muğamlar (məsələn, ayrı-ayrı pərdələrdə Məcnunu - “Mahur-hindi”, “Şikəsteyi-fars”, “Kürd-Şahnaz”, “Tərkib”, “Bayatı-Kürd”, “Əraq”, “Xaric segah”, Leylini - “Mübarriqə”, “Zəmin-xara”, “Qatar”, “Segah”, Məcnunun atasını - “Çahargah”, “Mənsuriyyə”, anasını - “Müxalif”, Leylinin anasını - “Simayi-şəms”, “Hicaz”, “Sarənc”, Nofəli - “Kabili” və s.) vasitəsilə açan Ü.Hacıbəyov sanki muğamların bir mahir təfsirçisi-şərhçisi kimi çıxış edir.

Hələ XI əsrdə böyük Azərbaycan alimi və mütəfəkkiri Xətib Təbrizi şairliyə nisbətən şərhçiliyi daha çətin bir fəaliyyət sahəsi hesab edərək, gözəl ərəb şairi Əbu Təmmama (796-843) onun özündən əvvəl yaşamış yüzlərlə şairin şeirlərini topladığı “Həmasə” toplusunu tərtib etdiyinə görə daha yüksək qiymət verirdi. O yazırdı: “Əbu Təmmam “Həmasə”sində öz şeirlərində olduğundan daha böyük şairdir”. Axı, “Həmasə”də Əbu Təmmamın poetik istedadı başqa şairlərin əsərlərinin seçimində özünü göstərən dərin anlamında, zövqündə, başqalarının duya bilmədiyi gözəlliyi duymasında ifadə olunmuşdu. Bu mənada “Leyli və Məcnun” operasında muğamları təkcə elə məharətlə seçməsi, Xətib Təbrizi sayaq, bizə də Ü.Hacıbəyov haqqında daha böyük bəstəkar” deməyə haqq verir.

Muğamlar bu və ya digər şəkildə öz əhəmiyyətini nəinki bəstəkarın muğam operalarında, həmçinin Azərbaycan xalq musiqisinin ciddi qanun-qaydaları bünövrəsinə arxalanaraq azad yaradıcılıq fantaziyasını genişləndirdiyi, musiqi fakturasının mürəkkəbliyi ilə seçilən “Koroğlu” operasında da saxlayır. O yazır: ”Praktika göstərdi ki, opera bütünlükdə geniş tamaşaçı kütlələrinə çata bilmişdir və bunun səbəbi də operanı yazarkən onun musiqi tekstində və həmçinin yaradıcılıq fantaziyamda muğam sistemini əsas götürməyim olmuşdur”. Başqa sözlərlə, doğma muğam təməli xalqın musiqi əsərini anlamasına kömək edir.

Ənənəvi hermenevtikaya (Şleyermaxer, Diltey) görə, mətnin müəllifi ilə oxucusu, şərhçisi arasında ruhi, mənəvi yaxınlıq anlamda mühüm əhəmiyyət kəsb edir, belə ki, bu, şərhçinin yazıçının yaradıcılıq üslubunun xüsusiyyətlərini dərk etməsinə, onun özünü və əsərlərində vermək istədiyi ideyanı, mənaları adekvat qavraya bilməsinə imkan verir.

Ü.Hacıbəyov da musiqini, o cümlədən muğamatı anlamaqda ruhi yaxınlığın əhəmiyyətini müxtəlif aspektlərdən nəzərdən keçirmişdi. O, hətta, 23 yaşında dünyadan vaxtsız köçmüş istedadlı bəstəkar Asəf Zeynallının timsalında bəstəkarların əsərləri ilə onların emosional-psixoloji durumu arasındakı əlaqəyə diqqəti cəlb edir. Göstərir ki, Asəf Şur adını daha çox sevirdi, çünki sağlam, yüngül lirizmi, emosional zənginliyinin tarazlığı ilə səciyyələnən bu lad onun təbiətinə uyğun gəlirdi, o da “bütün qızğınlığına baxmayaraq, heç vaxt alovlu ehtiraslarını və hədsiz həssaslığını bildirməzdi”.

Ü.Hacıbəyov belə bir məqama da toxunur: onun fikrincə, xalqımızın nümayəndələri piano, skripka və sairə Qərb alətlərində çalmağı öyrənməlidirlər, çünki onlar həmin alətlərdə bizim musiqimizi onun ruhuna bələd olmayan özgələrdən daha gözəl çalar, bu yolla sağlam zövq tərbiyə edərlər. Digər tərəfdən, çıxışlarından birində göstərirdi ki, hər hansı avropalı müğənni dinləyicilərimizin onun oxumasından zövq ala biləcəyi tərzdə “muğamat” oxuya bilməz, belə ki, məsələn, italyan muğamata bələd deyil, onu duymur, necə oxumaq lazım gəldiyini bilmir.
Bəstəkar təəssüf edirdi ki, muğamatı anlamayanlar, ona keçmişin qalığı kimi baxanlar arasında ona ruhən yaxın olmalı olan şərqlilər də var. Məsələn, xalq maarif komissarı Mustafa Quliyev mətbuatdakı çıxışında (1924-cü il) “Çahargah”ı məsxərəyə qoyaraq “İran çahargahı” adlandırmışdı. Ü.Hacıbəyov “Türk operaları haqqında” məqaləsində muğamlara bu cür saymazyana münasibəti tənqid edir və belələrini “maarifləndirərək” “Çahargah” muğamının əzəmətini açıb göstərir. O, “Çahargah”ı Şərq musiqisinin ən yüksək mərtəbəsində duran; major və minordan tamamilə xaric olduğu üçün Avropa musiqişünaslarını öz orijinal gözəlliyi ilə heyran edən; həm ərəb, həm İran, həm də yəhudi sənət musiqisində fəxr edilərək əziz tutulan; Şərq musiqisi estetikası cəhətindən insanın əhval-ruhiyyəsində pak təlaş kimi bir bədii həyəcan oyadan və nəhayət, qədim musiqişünasların rəyinə görə, göyün guruldamasından əxz edilən böyük və məzmunlu dəstgah kimi səciyyələndirir. Eyni zamanda bəstəkar M.Quliyevin “xalis el mahnılarının ən gözəllərindən tərtib edilmiş olan türk opera və operettalarının səhnədən qaldırılmalarını tələb edib, Azərbaycan xalq ruhuna “Lakme”lərlə ləzzət veriləcəyinə ümid” etməsinin, həmçinin el mahnılarının “dirçəldilməsini” onların mahiyyətinə qətiyyən bələd olmayan və bu mahnıların musiqisinin ruhuna tamamilə biganə Avropa musiqişünaslarına həvalə etməsinin kökündən səhv olduğunu göstərir.

Ü.Hacıbəyovun fikrincə, savadlı musiqiçi olmaq üçün mütləq Avropa musiqi elmini öyrənmək lazımdır, lakin onun təsiri altında Avropa musiqisi ilə Şərq musiqisini qatışdırmaq yolverilməzdir: “Məsələn, “Şur” oxuyarkən içinə Avropa qina (yəni oxumuq) stili salıb “romansa” döndərməmək, “Bayatı-Şiraz” çalarkən Qərb musiqisinin “Arpeciosuna” bənzər yaraşıqsız barmaqlar vurmamaq, bir Şərq havasını “harmonizə” edərkən xaric səsli “akkordlar” istemalı ilə ( işlətməklə) havanı korlamamaq”, yəni Avropa musiqisini öyrənməkdə məqsəd Şərq musiqisini korlamaq deyil, bilik əldə edib, onun sayəsində Şərq musiqimizin qaydalarını daha tez, xüsusiyyətlərini daha aydın dərk etmək və onun tərəqqisinə kömək etməkdir.

Hermenevtika üçün tərcümə paradiqmatik xarakter daşıyır, hətta “tərcümə etmək” bu sözün mənalarından biridir. Üzeyir Hacıbəyovun ilk dəfə Qərb musiqisinin (məhz musiqisinin) Şərq musiqi dilinə tərcüməsi ideyası ilə çıxış etməsi və bu sahədə ilk təcrübələri həqiqətən heyrətamizdir. Onun “Çahargah” fantaziyasının I hissəsində Motsartın S dur № 15 sonatasını orijinal tərcüməsi öz əksini tapmışdır. Əslində, burada da söhbət tərcümə vasitəsilə yad musiqini anlaşıqlı edib, xalqa mənən yaxınlaşdırmaqdan gedir. O, hətta Azərbaycan muğam (lad) sisteminin əsaslarına dərindən yiyələnməklə başqa millətdən olan bəstəkarların da bizim doğma musiqi dilimizdə əsərlər yarada biləcəklərinə ürəkdən inanırdı.

Xalqları ruhən bir-birinə yaxınlaşdıran bu “dilbilmə” məqamı Üzeyir bəyin Şərq və Qərb musiqi alətləri haqqında fikirlərində, onların tembrlərində oxşarlıq tapmasında da aydın görünür. O, Şərq musiqisini Qərb musiqi alətində səsləndirməyin mümkün olduğuna əmin idi. “Bizim kamançanın yoldaşı” adlandırdığı skripkada “Segah” dəstgahının başqa dəstgahlara nisbətən daha uğurla çalına bildiyini qeyd edirdi. Daha sonra o, “tutqun və kədərli tembri” ilə seçilən “alt”da “Çahargahı”, “violonçel”in “füsunkar sədası” ilə “Şüştər”, “Bayatı-Şiraz” və “Hümayun”u gözəl ifa etməyin mümkünlüyünü, həmçinin ”bəmdə çalınanda “ney” sədasına bənzəyən” fleytada, yoğun səsli “faqot”da, nəfəsli alətlərin hər birində hansı muğam dəstgahının daha yaxşı səslənə biləcəyini göstərirdi. Hətta, temperasiyalı musiqi alətlərində, xüsusilə fortopianoda muğamların, xüsusilə “Segah” və “Çahargah”ın ifası zamanı bəzi tonlarda uyğunsuzluqlar, bəstəkarın fikrincə, narahatlıq doğurmamalıdır: əsas məsələ həqiqi Şərq üslubuna riayət etməkdir.

Yeri gəlmişkən, Ü.Hacıbəyov “Şərq musiqisinin əsası olan muğamatın kəşfi və şərhi üçün elmi bir alət” adlandırdığı tarı Şərq musiqi alətlərindən ən qiymətlisi, ən mühümü hesab edirdi. Keçən əsrin 20-ci illərində tar əleyhinə kampaniyanın qarşısını almaqda onun da böyük rolu olmuşdur. Muğamatın tədrisində əvəzedilməz olan bu alətin musiqi məktəblərinin proqramına daxil edilməsi zərurətini dəfələrlə qeyd etmiş və buna nail olmuşdu.

Üzeyir Hacıbəyov bizim musiqidə müasiri olduğu Avropa musiqisində olan iki kökdən: “major” və “minor”dan əlavə, başqa köklərin də olması ilə fəxr edirdi, çünki bu zəngin irs xalq musiqi yaradıcılığının inkişafına böyük imkanlar yaradırdı. Bu mənada, bəzi tarçalan və kamançaçalanların avropalıların şirin “minor”larına uymasını tənqid edir, Avropa havalarını tar və ya kamançada çalmalarına etiraz etməsə də, “Bayatı-Şirazı, Şüştəri, Müxalifi və Şuru qatışdırıb hamısına minor nəzərilə” baxmalarına, bununla əslində musiqini bəsitləşdirmələrinə qarşı çıxırdı. O yazırdı: “Major və minor avropalıların özlərinin zəhləsini tökdüyü bir zamanda və musiqidə bir yenilik aramaq üçün Şərq musiqisinə ərzi-təvəccöh edildiyi bir vaxtda bizimkilərin major və minora həvəs etmələri məktəbsizlikdən irəli gələn müəssif bir haldır”. Bu sözlər Üzeyir bəyin Avropa musiqisində XIX əsrin sonlarından başlayan modernizm meyillərindən xəbərdar olduğunu göstərir. Həmin meyillər XX əsrin 20-ci illərində Almaniyada 12 bir-birilə bağlı səslər əsasında musiqi bəstələməyin dodekafoniya (və ya seriyalı musiqi) adlanan ən radikal metodunun yaranmasına gətirib çıxarmışdı.

Üzeyir Hacıbəyov uzaqgörənliklə muğamların və muğam sisteminin nəinki Şərq musiqisinin tərəqqisində çox böyük əhəmiyyəti olacağını, eyni zamanda dünya musiqi mədəniyyətinə “bir çox yeniliklər və təravət gətirəcəyini” söyləyirdi. Mütəxəssislər keçən əsrin 60-cı illərində Qara Qarayevin eksperiment təriqi ilə yuxarıda adı çəkilən dodekafoniya texnikasında yazdığı məşhur Üçüncü simfoniyasında belə muğamlardan gələn milli elementləri aşkara çıxarırlar. Muğam Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılıq axtarışlarında əxz etdikləri ideyalar mənbəyidir. Adlı-sanlı bəstəkarlarımızdan hər biri muğamı müasir bəstəkarlıq texnikaları, avanqard üslubları ilə özünəməxsus şəkildə sintez edib, yeni janrlar yaratmaqla dünya musiqi xəzinəsinə öz töhfələrini vermişlər. Davamlı olan bu prosesin təməli Ü.Hacıbəyov tərəfindən qoyulmuşdur. Muğam dəstgahlarının müstəqil əhəmiyyətini dönə-dönə qeyd edib, ciddi daxili qanunauyğunluqlara malik muğamın saflığını daima qorumağa çağıran Üzeyir bəyin ruhu bu mənada da rahat ola bilər. İlıq mart günlərində Bakıda keçirilən “Muğam aləmi” beynəlxalq festivalı, respublikamızda mədəniyyət və incəsənətin inkişafına göstərilən qayğının, xüsusilə Heydər Əliyev Fondunun prezidenti, millət vəkili Mehriban Əliyevanın mənəvi irsimizin, muğamlarımızın qorunması və dünyada təbliği sahəsində gördüyü böyük işlərin bariz nümunəsi kimi bir daha muğamlarımızın taleyinin etibarlı əllərdə olduğuna əminlik yaratdı.

Müasir Azərbaycan musiqi tarixinin görkəmli araşdırıcısı, professor Elmira Abbasovanın təbirincə desək, “Azərbaycan musiqisinin patriarxı” olan Üzeyir Hacıbəyovun muğamlara münasibəti olduqca geniş mövzudur. Biz burada hermenevtikanın yalnız bəzi fəlsəfi prinsipləri baxımından dahi bəstəkarımızın zəngin musiqi irsinin yalnız bəzi səhifələrinə müraciətlə onun özünün də muğamlarımıza məhz hermenevtik yanaşmasını göstərməyə çalışdıq.

Arzu HACIYEVA,

fəlsəfə elmləri doktoru

Xalq qəzeti.- 2009.- 21 aprel.- S. 7.