"Роковая женщина - загадка, которую разгадать способен только зритель..."

Интервью перед премьерой с постановщиком балета "Арлезианка" Надеждой Малыгиной

Улькяр АЛИЕВА

Малыгина Надежда Анатольевна - заслуженный деятель искусств России, профессор, главный балетмейстер Самарского государственного академического театра оперы и балета. Окончила Санкт-Петербургскую академию культуры и искусств, Российскую академию театрального искусства и Санкт-Петербургскую консерваторию. В качестве хореографа-постановщика осуществила около пятидесяти постановок в различных зарубежных и российских музыкальных и драматических театрах. Надежда Малыгина трижды лауреат конкурса "Театральная муза" в номинации "Лучшая работа постановщика в музыкальном театре". В 2009 году на сцене Екатеринбургского театра оперы и балета осуществила постановку балета Полада Бюльбюльоглу "Любовь и смерть".

- Бакинские меломаны с нетерпением ожидают премьеры балета "Арлезианка" на музыку Жоржа Бизе, которое состоится 24 декабря на сцене Театра оперы и балета, но у композитора нет такого балета, есть музыка к одноименной пьесе Альфонса Доде.

- Балета как такового нет, но есть интересная, интригующая драма Доде, есть гениальная музыка Бизе и замечательные оркестровые сюиты на основе музыки. Несмотря на то, что формально Бизе написал музыку к драме, фактически весь спектакль буквально пронизан музыкой - есть отдельные музыкальные сцены, танцы, "связки". Представляете, какая сложная задача стояла воплотить все это на сцене.

- Задача архисложная. И все же, почему вы обратились именно к "Арлезианке"?

- "Арлезианка" - предшественница знаменитой оперы "Кармен" композитора, она стала своего рода творческой лабораторией композитора. В музыке легко можно заметить тематические "переклички" между двумя произведениями. Сам Бизе тоже понимал, какую роль сыграла "Арлезианка" в его творческой эволюции. После премьеры пьесы он написал:"Я уверен, что нашел свою дорогу, с которой не сойду никогда". И эта дорога привела его к "Кармен".

- И в драматургии есть много общего. Действие также концентрируется вокруг любовного треугольника: сын фермерши Фредери - его невеста Виветта - и роковая женщина, женщина сомнительной репутации из Арля.

- Но в пьесе есть и еще четвертый полноценный участник драмы - Митифьо - любовник Арлезианки и невольный виновник всех обрушивших на главного героя Фредери бед. Митифьо понимает сущность этой женщины, презирает ее, но как и Фредери не может отпустить ее, не может ее не любить. Даже в либретто я внесла строки из пьесы:"Ах, жалкие мы люди! На что же это похоже, если презрение не может убить любви".

- И все же, практически все действие сосредоточено вокруг одной роковой женщины - женщины из Арля, у которой нет даже имени.

- Альфонс Доде не только не дает ей имя, она так и проходит в пьесе под именем "Женщина из города Арля", или "Арлезианка", в пьесе она даже не появляется на сцене - герои говорят о ней, обсуждают ее, осуждают, но на сцене она не появляется.

--------------------------------------------------------------------------------

Если в пьесе посредством слова этого возможно достичь, то в балете она должна непременно появиться, ведь все действие крутится вокруг этого персонажа.

Я долго думала, как воплотить этот образ на сцене - образ запоминающейся женщины, непохожей, роковой. И если все участники балета демонстрируют на сцене привычную балетную пластику, то партия, характеристика главной героини целиком построена на пульсирующих движениях. И даже лица балерины не будет видно за вуалью.

- Вуаль вносит символический подтекст?

- Я хотела создать собирательный образ femmina fatale - роковой женщины. Это женщина - загадка, она может быть некрасивой, но в ней есть что-то неуловимое, манящее, незабываемое, которое словно магнитом притягивает мужчин к ней.

- И что же?

- (Смеется) Думаю, эту загадку должен разгадать сам зритель после просмотра спектакля исходя из своего мироощущения, миропонимания, "высоты" прожитых лет. Ведь если бы ответ лежал на поверхности, он бы не будоражил умы, не вызывал столько вопросов, восхищения, зависти.

А впрочем, скрытые символические подтексты присутствуют на протяжении всего спектакля. Например, фата, символизирующая образ невесты, оказывается сначала в руках Арлезианки, а в конце в руках Виветты - тем самым акцентируя внимание на участниц, вовлеченных в этот любовный многоугольник.

Я не могу раскрыть все замыслы перед премьерой, должна оставаться интрига. Единственное, что хотелось бы отметить, в балете будут много микродействий символического плана в плане сценографического решения постановки балета. Это и игра со светом, "выхватывающим" основных участников драмы. Это и самоубийство Фредери в своеобразном "окне", через которое перешагивает герой - окно в вечность, перекликаясь со словами А.Доде "Взгляни в окно - и ты увидишь, что от любви умирают".

- Насколько данный финал оправдан в наш холодный прагматичный век?

- Думаю, и в наше время живут романтики. Например, перед поездкой в Баку, я прочитала в газете заметку о смерти юноши в тайге, куда он уехал после того, как его отвергла возлюбленная. Ведь печальная история этого юноши перекликается и с мыслями героя А.Доде: "Он решил, бедняга: "я слишком люблю ее... я уйду".

Есть люди, для которых любовь становится смыслом жизни, как воздух, которым они дышат. Забери любовь - и жизнь становится бессмысленной. Фредери не в силах простить измену любимой женщины, но и отказаться от нее не может. И смерть представляется единственным выходом.

- А не логично ли было закончить балет лейттемой - музыкой, характеризующей пагубную страсть Фредери?

- В моей концепции балет начинается и заканчивается темой Арлезианки.

- Драматургический прием "кольцевого обрамления"?

- Безусловно, ведь все возвращается на круги свои. Да и данный прием позволяет сконцентрировать внимание на образе главной героини пьесы - она и изначальная отправная точка разворачивающейся драмы и ее завершающая точка, вернее многоточие, ведь ее очередная жертва долго не заставит себя ждать.

- Если говорить о музыке балета, ведь существует две оркестровые сюиты из "Арлезианки" - первая самого Бизе и вторая, составленная его другом Э.Гиро. Какую сюиту вы используете в балете?

- Использую обе, но не последовательно, а в своеобразном "сцеплении", то есть, исходя из идейной направленности, вычленялись те номера, которые способствовали непрерывному "току" сценического действия. Например, действие начинается с темы Арлезианки и ею же заканчивается, вторым номером идет танец "Фарандола" и он же становится предпоследним танцем в балете.

- Прием "зеркальной репризы" - начало действия возвращается, но как бы отраженным в кривом зеркале?

- Абсолютно верно. Во-первых, это обеспечивает стройность, симметрию всей постановке. А во-вторых, зеркальная реприза вносит определенный смысловой контекст в раскрытии сюжетной линии балета. В самом начале балета, в прологе тема Арлезианки символизирует, что она нашла свою жертву - Митифьо. Затем идет "Фарандола" - хороводный танец, где первым "заводилой" выступает Фредери. В танце он показан жизнерадостным, веселым юношей до встречи с Арлезианкой, и как же все меняется в конце. В последней "Фарандоле" Фредери - это уже совершенно другой человек, сломленный любовью. Его отчаянное веселье в последнем танце призвано резче подчеркнуть трансформацию образа Фредери.

Зеркало.- 2011.- 24 декабря.- С.25.