Театр сказителя: правду возлюби.

Или вселенская матрица Низами

“Семь, четыре из семи – одна семерка, Сто двадцать четыре трижды семерка”

Премьера спектакля “Семь красавиц” состоялась в нашей азербайджанской Русской драме 7 декабря сего года. Литовский режиссер-постановщик данного спектакля Йонас Вайткус этой датой как бы еще раз подчеркнул, что, господа зрители, будьте готовы, мы входим в мистическую зону кружений семи планет, и, естественно, Бродвея здесь быть не может, и развлечений не ждите.

Умом я Шейха Низами никогда не пойму! Века не хватит, чтобы узнать хоть половину того, чего он знал. Мне кажется, что он знал все на свете: и про макрокосм, и про микрокосм. Поэтому Низами писал так спокойно и так величаво: писал так, как будто взглянул во вселенскую матрицу самого Аллаха.И что нам теперь прикажете делать перед сакральными текстами-посланиями Шейха Низами? Да ничего не делать, просто попытаться прочувствовать нирвану познавшего, раствориться в ауре гения сакральных мыслей.Поэма Низами “Семь красавиц”, или “Семь куполов”, или “Семь портретов” – это интеллектуальный мерадж, возможность мысленного вознесения смертного к семи сферам Вселенной. Но когда я заново углубился своими скудными знаниями в текст поэмы, то понял, что “Семь красавиц” – это дорога Бахрам шаха от себя к себе, от материи к Духу: это его суфийский тарикат (путь) с семи стоянками, это путь от внешнего мира в мир внутренний, сокровенный, предначертанный для него самим Аллахом в планетарных измерениях. Неспроста Низами поместил его корону меж двух львов, которой он отважно завладел. На самом же деле речь не идет о настоящих львах: они всего лишь символы, разъясняющие гороскоп Бахрам шаха, ибо он родился под созвездием Льва и в день Солнца. Лев со своей желтой гривой в восточной парадигме эзотерики олицетворяет солнце. Вот и поэтому корона достается Бахраму как бы не от своего отца Ездигирда, а даруется ему небесами, судьбой и божественными львами Аллаха.Семь разноцветных дворцов с семью красавицами – это не что иное, как тела самого Бахрама. Черный дворец олицетворяет материальное, физическое тело шаха. Желтый дворец символизирует эфирную оболочку его тела, энергетически связанную с физическим телом. Зеленый дворец – указывает на духовное тело, т.е. на астральную оболочку тела Бахрама. Красный дворец – намекает на ментальное тело государя; бирюзовый дворец каузальная оболочка его тела; сандаловый дворец его Будхическое тело, а белый дворец – знак его Атманического тела. Этими дворцами и цветовым спектром от черного к белому Низами намекает на развоплощение бахрамовского тела, которое, освободившись от земного плена своих желаний, от семи земных грехов, устремляется к богу. Поэтому Бахрам у Низами не умирает, а исчезает в пещере, что еще раз подчеркивает его избранность как духовного предводителя и приближенного к Аллаху.Спектакль Вайткуса в своем идеальном варианте должен был бы быть спектаклем о звучании тишины. Ибо мерадж, беззвучное парение Духа человеческого. К этому, как мне показалось, и стремился Йонас Вайткус. В этом стремлении он шел за самим Бахрам шахом. Но чтобы услышать звучание тишины и Духом вознестись, надо пройти самоочищение и поочередно завершить этапы самосовершенствования на бренной земле. Ибо жизнь – это чистилище, экзамен для Духа перед вознесением. И вот, Низами проводит своего героя по дворцам манящих человеческих страстей. Каждый дворец, это своеобразный экзамен, сопровождаемый определенной притчей (сказкой) и с определенным назидательным умозаключением, который имеет прямой выход в социум.

Само литературное произведение “Семь красавиц” подобно дворцу смыслов: каждое двустишие несет в себе сокровенное знание, тайну и таинство Вселенной. Инсценировать эту глыбу во всех ее смысловых проявлениях – архисложное занятие. Но еще сложнее визуализировать текст поэмы на сцене.Демонстрируя высочайшую постановочную культуру в лучших европейских традициях, режиссер спектакля Йонас Вайткус сделал шаг в сторону поэтики форм восточного театра и пошел по пути Бертольда Брехта, Ежи Гротовского, Питера Брука, Пине Бауш, обозначив начало нового витка восприятия и использования восточной театральной культуры. Формообразующим принципом его спектакля выступает сказитель-кукольник, который, входя в зрительный зал, направляется к авансцене и там начинает свое действо-повествование о правителе Ездигирде, о его сыне Бахраме, о египетском царе Нумане и о легендарном зодчем Симнаре. При этом сказитель, рассказывая историю, прибегает к помощи кукол-масок, надевает их на голову и поочередно представляет своих персонажей. Тем самым режиссер Вайткус предлагает актеру Фуаду Османову идеальную возможность поменять пластику тела и пластику голоса. Но, к сожалению, внутренне на удивление тонкий актер Фуад Османов не может в полной мере воспользоваться этим шансом, адаптироваться к принципам эпического театра и остается инертным наблюдателем происходящего. Да и режиссер особенно не укрупняет фигуру сказителя. На самом же деле сказитель – творец пространства игры на сцене, связующее звено между эпизодами поэмы и носитель информации об эстетических законах, принятых режиссером для данного спектакля. Вдобавок к этому он тот, в ком зритель расположен видеть самого Низами.Абсолютно беспретенциозно начав действо со слов сказителя-кукольника, как это бывает временами в детских театрах, режиссер быстро-быстро усложняет партитуру спектакля и уводит его в пространство ритуала с помощью плясовых и танцевальных элементов и кодифицированных жестов. Появляется мудрый ангел Джебраил, чем-то напоминающий мумию фараона, который еще больше усугубляет чувство ритуальности происходящего. Его присутствие на сцене, как бы у подножия древнеегипетских пирамид, проецированных на экран задней стены, усиливает доминанту вневременного пласта в спектакле. Неспроста же после всего увиденного у зрителя остается такое впечатление, что история Бахрама – это не какая-нибудь частная история любви какого-то владыки, а история человеческого Духа, стремящегося обрести покой и свободу. И эта самая история происходит не где-нибудь в географической конкретике, а во Вселенной. Поэтому ключевые смысловые эпизоды сценического действа разыгрываются актерами на медленно вращающемся белом диске-постаменте, который можно интерпретировать и как мандалу, и как планету, и как жернов, и как кружащегося моулявийского дервиша. Все эти мои интерпретации способны гармонично войти и работать как смысловые единицы в семантическом поле спектакля.Кстати, театральный вкус художника-постановщика Артураса Шимониса (Литва) безупречен: ничего лишнего, аляповатого, все строго, скромно, но выразительно и эффективно. Они, вместе с режиссером Вайткусом, осваивают сценическое пространство в целом: и по горизонтали, и по сагитталу, и по вертикали. В этом спектакле горизонталь принадлежит простым смертным, сагиттал – ангелу Джебраилу, вертикаль – Аллаху, теням, священным писаниям и избранным. Сцена оформлена А.Шимонисом таким образом, что создается впечатление сферичного и многоярусного по форме спектакля: ритуальное действо как бы происходит в разных мирах. Поэтому в декоративном фоне спектакля отдано предпочтение нейтральным цветам, с чем идеально гармонируют костюмы в стилистике ритуальных одеяний мистиков-дервишей, и в особенности дервишей братства Моулявийя, от художницы-модельера Сандры Страукайте (Литва). Ибо моулявийцы во время коллективных зикров стремились с помощью кодифицированных кружений к созданию в пространстве внешнего, телесного, фигуративно-пластического, визуального образа того внутреннего и сокровенного, что скрыто от глаз других и проявляется только в момент экстаза любви, божественного озарения. В то же время зикр (вспоминание Аллаха) был своеобразной инсценировкой движения небесных тел. Так что все сходится: Йонас избрал единственно верный путь для воплощения текста поэмы Низами. Поэтому и для него в спектакле важен момент озарения Бахрам шаха и вместе с ним и зрителя.В спектакле Вайткуса удивительно точно и концептуально стопроцентно “работает” музыка Альгирдаса Мартинайтиса (Литва), выполняя функцию сцепляющего материала: она додекафична и ритуальна одновременно, но не религиозна. Музыка Альгирдаса как бы музыка одиноких древнеегипетских пирамид в космической тишине. Поэтому цитирование музыкальной фразы в мажорных тонах из балета “Семь красавиц” великого Кара Караева в финальной части действа “выглядит” совершенно чуждым в партитуре спектакля и не соответствует концепции режиссера. Ибо караевский балет – это прежде всего гимн пылкой, чувственной любви. В то время как спектакль в Русской драме поднимает тему совершенного человека: затрагивает социальные, философские, космогонические аспекты существования.Спектакль Йонаса Вайткуса “Семь красавиц” – спектакль режиссерский, придуманный как ритуальное действо, как бы “выгравированный” на сцене наподобие многофигурной фрески, что подтверждает и видеоинсталляция Эмина Мирабдуллаева. “Семь красавиц” в Русской драме – это спектакль полутонов, стилизаций на уровне жестов, движений, одеяний; спектакль намеков, метафор, символов, цель которых заключается в подключении зрительской фантазии к творческому процессу на сцене. Режиссер, добиваясь жестикуляционной “скупости” в актерском исполнении, старается нейтрализовать пафос высокопарных поэтических слов и мыслей-назиданий поэмы Низами Гянджеви и стойко выдерживает стиль постановки, незаметно уходит от восточной экзотики. То же самое относится и к художникам литовской команды.Мне только остается поздравить Русскую драму с таким новым, в чем-то даже иным, не привычным спектаклем в репертуаре, который стучится в двери тотального театра. Но в то же время я спешу сразу же добавить: этот спектакль выявил, что многие актеры труппы просто профессионально не готовы воплотить замысел литовского режиссера на сцене. Проблемы есть не только в пластике, в речевом аппарате, но и во внутреннем настрое на игру. Они с трудом, через большие усилия приспосабливались к предложенной Вайткусом эстетике условного (восточного) театра, к эстетике театра сказителя, а иногда просто не знали, чем и как занять себя на сцене. Поэтому особо выделить некого, хотя они все добросовестно и усиленно старались не исказить пластический рисунок спектакля и выполнить задачи, поставленные режиссером. Но при этом от них веяло леденящим холодом, отчужденностью, кроме эпизодов, когда режиссер давал им возможность вернуться к ортодоксальному театру и сыграть так, как к этому они обучены в Русской драме. При всем при этом я вам скажу по секрету, что потенциал данной постановки довольно высок, и она может укрепиться в репертуаре театра. Если, конечно, актеры будут более четко, более филигранно, более точно и более творчески отображать и акцентировать в пластике эмоционально-смысловую нагрузку каждого эпизода. К примеру, актеры Наина Ибрагимова, Максуд Мамедов, Олег Амирбеков в чем-то более-менее приближаются именно к такому стилю существования на сцене. Мне даже импонировала игра Максуда Мамедова, когда тот представлял на сцене визиря Бахрам шаха. С одной стороны, его внешность, и в особенности прическа, отсылала зрителей к культуре стран Дальнего Востока; а с другой, актер в манере подачи литературного текста цитировал, используя голосовые модуляции, стилистику прочтения стихов А.С.Пушкина актером Театра на Таганке Владимиром Высоцким. Этим он обогащал не только свою игру, но и смысловой контекст разыгрываемого эпизода и создавал возможность для ассоциативного переглядывания идей в партитуре спектакля.Спектакль Вайткуса тем и хорош, что он ежесекундно предлагает своим актерам стать сотворцом мира “Семи красавиц” Низами. Декоративный фон и даже костюмы придуманы таким образом, что требуют постоянного творческого, живого, импровизационного подхода от актеров, чтобы раскрыть вложенный в них театральный потенциал.На этом я хочу остановиться и поблагодарить коллектив Русской драмы, литовскую команду во главе с режиссером Йонасом Вайткусом за то, что они подарили современной азербайджанской театральной культуре вот такой, совершенно новый, в чем-то экспериментальный, в чем-то авангардный спектакль по мотивам роскошной поэмы гениальнейшего из людей Низами Гянджеви “Семь красавиц” и с такой пиитической любовью отнеслись к тексту произведения.

Айдын ТАЛЫБЗАДЕ

Зеркало.- 2012.- 15 декабря.- С.-27